Prince

Prince

[Warner Bros.; 1979]

Listy „najważniejszych muzyków”, niezależnie od miejsca zajmowanego na nich przez The Beatles, zawsze są kontrowersyjne. W kategorii „najważniejszy czarnoskóry artysta ostatniego półwiecza” rolę Fab Four pełni niezmiennie – a po swojej śmierci, również bezdyskusyjnie – Michael Jackson; ale przecież pretendentów można by wymienić bez liku. I tak, w kolejce po należny im honor ustawiają się m.in. Sam Cooke, Sly Stone, Stevie Wonder, Marvin Gaye czy w końcu James Brown. O dyskografii tego ostatniego, „ojca chrzestnego soulu”, można powiedzieć wiele, ale z pewnością nie to, że jest tak esencjonalna jak seria dorosłych albumów Jacko (od „Off The Wall” do „Invincible”). Nie byłoby jednak Jacksona bez Browna, więc młody gwiazdor – w swoim postępowaniu tak rzadko zachowujący właściwe proporcje – musiał w ten czy inny sposób oddać cesarzowi co cesarskie. Jedna okazja ku temu pojawiła się już po premierze „Thrillera”, 20 sierpnia 1983 r. James Brown grał koncert w Beverly Theater w Los Angeles, a na widowni siedział nikt inny jak Jacko. Świadom tego, Brown wywołał młodzika na scenę i zaaranżował krótki performance w jego wykonaniu. Michael odśpiewał publiczności improwizowane I love You, zatańczył i zniknął za kulisami. Tyleż profesjonalny, co beznamiętny featuring, toteż pałeczka w sztafecie pokoleń wbrew pozorom nie została przekazana – Jackson sam sięgnął po najwyższy tytuł, a przyjacielski występ na prośbę Browna był zaledwie potwierdzeniem stanu faktycznego. I na tym kończyłby się opis wydarzeń w Beverly Theater, gdyby nie kolejny gość, którego bezpośrednio po Jacko wciągnięto na scenę. Prince.

23 sierpnia ’83 r. Prince miał 25 lat, był niespełna dwa miesiące starszy od Jacksona, ale pod względem przebiegu kariery był artystą wiele mniej doświadczonym. Jego ostatni album, „1999” dobił do pierwszej dziesiątki Billboardu, ale daleko mu było do sukcesu „Thrillera” (oba longplaye wydane w 1982 r.). Wprawdzie już rok później autor „1999” miał zaliczyć swój największy sukces komercyjny („Purple Rain”), a prasa mogła z pełnym uzasadnieniem pisać, że pozycja MJ na szczycie świata jest zagrożona, ale wystarczy obejrzeć występ w Beverly by nie mieć wątpliwości, że Prince był bestią z zupełnie innej bajki. Jego samcza arogancja i nonszalanckie gesty wypadają wprost zwierzęco na tle wystudiowanego tańca i chłopięcej charyzmy Jacksona. O ile zaś Jacko wydaje się doskonałym produktem przemysłu muzycznego – zaprogramowanym na określone zachowania, w mistrzowski sposób wyuczonym śpiewu i ekspresji i po prostu przewidywalnym (przyszedł, zaśpiewał, zatańczył, poszedł) – o tyle Prince jest artystą kompletnie nieobliczalnym, podporządkowanym tylko jednej muzie – swojej własnej. Bo jak inaczej wytłumaczyć randomowy striptease, który odstawia w połowie występu? Albo okrzyk, po którym schodzi ze sceny? A przecież do samego końca nie wiadomo, co jeszcze się wydarzy (vide kolumna, którą muzyk zrzuca na publiczność).

Spotkanie tej trójki – Brown, Jackson, Prince – ma rewelacyjne, symboliczne znaczenie dla zrozumienia „jak to było z popem”, jak się kształtował, ucierał i przybierał swoją dojrzałą formę, właściwą epoce MTV. Po pierwsze Brown: weteran ery singlowej i najważniejszy innowator funku. To właśnie w piosenkach Browna, takich jak „Papa’s Got A Brand New Bag”, objawiła się – po raz pierwszy tak efektownie – synteza mechanicznego rytmu z czarną emocją, co dało początek nowoczesnej muzyce tanecznej (czy jak kto woli klubowej). Z inspiracji rytmiczną lokomotywą Browna zrodziło się disco, gatunek celebrujący jednostkowe przeżycie satysfakcji, indywidualny hedonizm, którego nieco inny wariant kilka lat później naznaczył estetykę popu. Następnie Michael Jackson: utalentowany songwriter i jeszcze lepsza modelina w rękach genialnego producenta; dziecięca gwiazda, którą wrzucono w sam środek orgiastycznej, przećpanej dyskoteki końca lat 70. i powołano do nagrania najambitniejszego albumu z tej poetyki wyrosłego („Off The Wall”). Wreszcie Prince, który debiutował rok przed wydaniem „Off The Wall” i tak jak w przypadku Jacksona, jego dokonania również zaciągnęły spory dług u Toma Moultona i innych piewców four to the floor. W 1983 r. zarówno Jacko i Prince okres disco mieli już za sobą. Zresztą cała ta kultura, charakterystyczna dla wcześniejszej dekady, zeszła z powrotem do podziemia, a w połowie lat 80. już niewiele było singli tak ostentacyjnie *discotekowych* jak np. „Holiday” Madonny (również 1983 r.). Ale nie znaczy to, że wpływ disco na pop – którego obaj goście Browna byli wówczas najbardziej kreatywnymi artystami – zmalał. Mainstreamowy pop stał się kolejnym wariantem disco w tym samym stopniu, w jakim jeszcze innym wariantem tego gatunku był house, zaś Prince – jako jeden z artystów, którzy dla tej transmutacji zrobili najwięcej – może zostać obok Browna i Jacksona uznany za jednego z ojców założycieli muzycznej epoki MTV.

Rację ma Borys Dejnarowicz, pisząc, że tyle jest twarzy Prince’a ilu jest jego fanów. We wszechstronności i kunszcie artystycznym autora „Purple Rain” tkwi spora część uzasadnienia jego domniemanego geniuszu, można więc zawsze powiedzieć, że Prince to po prostu kilkadziesiąt doskonałych albumów, które trafią w gusta zarówno Dam-Funka jak i czytelników „Guitar Playera”. OK, skupmy się więc na jednym obliczu tego enfant terrible popu/soulu/funku/rocka (i czego tam jeszcze chcecie), na tym obliczu, które – w mojej opinii – przedstawia Prince’a jako artystę przede wszystkim Ważnego.

Powszechnie uznaje się album „Dirty Mind” z 1980 r. za początek klasycznego okresu w dyskografii jego autora. Na tym longplayu Prince wykreował Minneapolis sound, czyli brzmienie, które zdominowało soulowe produkcje nadchodzącej dekady – oparte na wysokich tonach syntezatorów i mechanicznych rytmach, futurystyczne, sexowne i cokolwiek chłodne (pisałem już o związkach pomiędzy disco i nową falą, a także o znaczeniu monotonii w muzyce Prince’a tutaj). Minneapolis sound nie było wyłącznie stylistyczną ciekawostką ani przypadkowym mariażem, ale eksponowało na nowym poziomie znaczenie rytmu w muzyce afroamerykańskiej i otwierało nowe pole interpretacji dla pokulturowych powiązań, kontekstów i relacji. Mechanizacja rytmu na „Dirty Mind” była jednak następstwem, a nie rewolucją. Tylko jeden krok w tył wystarczy, by trafić na Prince’owego sofomora z 1979 r. Tutaj sytuacja jest dużo bardziej niejednoznaczna, a przecież nie mniej frapująca: „Prince” z jednej strony wciąż jeszcze silnie osadzony jest w estetyce disco, z drugiej zaś ujawnia wiele cech uniwersalnych dla nagrań autora „When Doves Cry”: jest tu drobiazgowa produkcja (sztuczki z wykorzystaniem klawiszowego tła w „I Wanna Be Your Lover”), gitarowe popisy pod indeksem drugim, świństewka w „Bambi” itd. Najciekawsza jednak jest strona trzecia: sam aspekt zawieszenia tego albumu między „starym” i „nowym”, stan przez który „prześwieca” owa wcześniej przeze mnie wzmiankowana prenatalna postać popu.

Różnica między klasycznym disco a muzyką pop tak jak się ją dzisiaj rozumie (czyt. „rozrywkowe piosenki zorientowane na zażerające melodie i komercyjny sukces”) jest jedna, zasadnicza: rola. Disco wyłoniło się ze studyjnych eksperymentów nad soulem/funkiem, a bardziej nawet z eksperymentów chałupniczych – przeprowadzonych, za pomocą kleju i nożyczek, przez dj’ów, którzy próbowali rozciągnąć przykrótkie piosenki do ich parkietowych potrzeb. A więc chodziło o to, by się tańczyło, zaś środkiem pozwalającym ten efekt osiągnąć uczyniono monotonię. Monotonia tkwiła immanentnie w jednostajnym rytmie kompozycji, umożliwiała narkotyczny trans i tym samym oddalała się od tradycyjnego pojmowania piosenkowej narracji. Miejsce tej ostatniej zajął specyficzny dryf, jeszcze głębiej eksplorowany w muzyce house, zaś odzyskaniem przestrzeni dla PIOSENEK przy jednoczesnym zachowaniu zalet ultra-przebojowej tradycji disco zająć się mieli właśnie Jackson i Prince.

Na „Prince” wyraźnie słychać przenikanie się dwóch estetyk. W otwierającym „I Wanna Be Your Lover” podstawę rytmiczną stanowi klasyczny schemat stopa-werbel w tempie oscylującym wokół 110-115 bpm, a co drugie uderzenie bębna basowego (o ile mnie słuch nie myli) dubluje uderzenie werbla (czyli mamy tu klasyczne four to the floor – najbardziej prymitywny i jednocześnie najbardziej taneczny motyw rytmiczny wymyślony jak dotąd przez człowieka). Jednocześnie piosenka (no właśnie, PIOSENKA) operuje błyskotliwą i subtelną melodią, wspartą jeszcze zabiegami produkcyjnymi, co ewidentnie odróżnia „I Wanna Be Your Lover” od takich klasyków disco jak chociażby przeboje Chic, gdzie – proszę zauważyć – w zasadzie nie ma śpiewanych zwrotek/refrenów, są za to skandowane przez chórek minimalistyczne sing-alongi (Ł. Błaszczyk: „Laseczki robią FREAK-OUT, a tłum podnosi ręce w górę”). Innymi słowy, w disco melodia – co do zasady – podporządkowana jest potrzebom rytmu, a w popie rytm staje się jedynie fundamentem melodii; i w utworach na „Prince” słychać wyraźne przesunięcie w kierunku tego drugiego modelu. Szczególnie drugie na płycie „Why You Wanna Treat Me So Bad”, podkreśla ten aspekt Prince’owego sofomora: to utwór w zasadzie rockowy (doskonałe gitarowe solo!), ale jednocześnie klimatem nie odstający od reszty albumu (falset, rozpaczliwy – power popowy wręcz – refren, taneczny potencjał itp.), tym bardziej, że następny track na płycie – „Sexy Dancer” – to już disco pełną gębą, a jakoś obie piosenki współegzystują pokojowo.

Oczywiście płyta nie będzie kręcić się bez końca, pchana wyłącznie siłą kontekstu, ale spokojnie – „Prince”, inaczej niż wiele ramotek ery disco, broni się przede wszystkim doskonałym songwritingiem, opartym na wartościach, powiedzmy, ponadczasowych (porównajcie sound tego LP z brzmieniem naszych pupilków z zeszłej dekady – Tigercity). Zresztą, że Prince Roger Nelson wyprzedzał swój czas, niech świadczy choćby Grammy dla „I Feel For You” w 1985 r. Oczywiście nagrodę zdobyła nie wersja nagrana na potrzeby drugiego albumu wokalisty (strona B, utwór czwarty), ale słynny cover Chaki Khan. Natomiast zupełnie niezrozumiałe pozostają zarzuty, że „Prince” jest longplayem nierównym, bo obok trzech wyżej wzmiankowanych klasyków, album-tracki pokroju „When We’re Dancing Close And Slow” wyrastają ponad przeciętny poziom swojej wagowej kategorii. Problem nie tkwi w jakichś rażących niedostatkach tego albumu, ale w fakcie, że u schyłku lat 70. świat obserwował z uwagą (ponowne) narodziny innej gwiazdy, z ego i ambicjami większymi nawet niż te Prince’a. Sukces „Off The Wall” Michaela Jacksona przyćmił w roku ‘79 dokonania chyba każdego innego wykonawcy porywającego się na podbarwiony dyskoteką pop. Zaś Prince do swojego breaktrough dochodził powoli (cztery albumy wydane na przestrzeni czterech lat); gdy w 1983 r., w Beverly Theater, popisywał się na scenie, był już gwiazdą kilku przebojów i „pojedynek” z Jacko wisiał w powietrzu (zdaje się, że jeden z dziennikarzy zapytał Prince’a, który z nich – on czy Michael – wygrałby walkę na pięści). Spoglądając na dyskografię Księcia z perspektywy „Purple Rain” (jego „Thriller”) można rzeczywiście odnieść wrażenie, że te pierwsze próby z lat 70. były li tylko wprawkami, przystawką do prawdziwej kariery. I faktycznie, Prince z okresu „Purple Rain” to już czarodziej popu, artysta kreatywny i odważny; kiedy jednak zapytacie „kto w tym okresie inspirował go najbardziej?”, obok Hendrixa czy Rundgrena należałoby wymienić jeszcze jedną postać: samego Prince’a. Tego z lat ’78-79.

• Tweetnij