Przeczytaj pierwszą część artykułu

CZĘŚĆ 2 (amerykańska)

W pawich piórach

Przetrawiając spuściznę kontrkultury, rockowa scena lat 70. ustawiona była w opozycji do uniwersyteckich kampusów – nierzadko stanowiła miejsce spotkania płodnych umysłów zbuntowanego pokolenia (legendarne spotkanie Morrisona i Manzarka, akademickie wykształcenie progrockowców itd.), ale traktowana była przez nich nie jak Alma Mater, ale Alma Macocher. Zamiast korzystać z możliwości struktur instytucji, tłumy pikietujących studentów – przede wszystkim w USA – kontestowały zasady jej funkcjonowania. Rockowa ikonografia idealizowała i mitologizowała postaci buntowników, dla których społeczny eskapizm oznaczał porzucenie zastałych konwencji (domu, szkoły, stałej pracy), miast ich zmianę (ta ucieczka już od czasów Walta Whitmana czy H. D. Thoreau stanowiła stały element tożsamości popkultury). Jak zauważa Simon Reynolds, każdy trend przeżywa największą popularność wśród mas już po swojej śmierci; podobnie ruch hipisowski – choć jego ideowa ewolucja umarła wraz z latami 60., nigdy nie był popularniejszy, niż w pierwszej połowie 70s.

W Anglii, co ją odróżniało od nixonowskich Stanów Zjednoczonych, dla ambitnych, dorastających przedstawicieli klasy robotniczej uczelnia stanowiła szansę na społeczny awans. Z jednej strony niebieskie kołnierzyki nie mogły traktować kwestii wykształcenia z nonszalancją właściwą kołnierzykom białym, z drugiej klimaty nie były tak spolaryzowane jak w USA (gdzie przedstawiciele konserwatywnej części społeczeństwa – tzw. „silent majority” – postrzegali akademie jako gniazda lewactwa, antypatriotyzmu itp.). Jeśli więc delikwent nie wybierał drogi Marka Bolana i nie porzucał edukacji w wieku kilkunastu lat, to właśnie edukacja stawała się dla niego szansą na radykalną odmianę losu.

Wywodzący się z klasy robotniczej, z Washington, wokalista i kompozytor Bryan Ferry poprzez sale akademickie i antyrockowy zespół rockowy, dotarł do zasłużonego statusu konesera mody, rzecznika dobrego smaku i playboya w wymiarze paneuropejskim. Na wydziale sztuk pięknych Newcastle University Ferry spotkał Briana Eno i Andy’ego Mackaya i z nimi sformował grupę Roxy Music. Miejsce ma tu duże znaczenie: inaczej bowiem niż koledzy z Pink Floyd, którzy (poza Sydem Barrettem) studiowali architekturę, Ferry, Eno i Mackay żywili wspólną pasję dla popkulturowego anturażu, tak charakterystycznego zwłaszcza dla sztuki współczesnej czy mody. W momencie wydania ich debiutanckiego krążka, niewiele wskazywało, że estetyka self-titled z 1971 roku (rozumiana totalnie – poprzez szatę graficzną, stroje muzyków, nawet fryzury), uczyni z Roxy Music zespół esencjonalny dla kultury lat 70. Przyczyny jego odmienności były różnorakie – chodziło zarówno o wskazane wyżej podłoże środowiskowe, ale i samą twórczość Roxy. Trafne wydają się słowa, w ten sposób ją podsumowujące: Robili wszystko, by postrzegano ich jako zespół piszący zwykłe, popowe piosenki, a nagrywali muzykę wiele bardziej złożoną niż ich najbardziej progrockowi koledzy.

Ukształtowana przez dwie ścierające się osobowości (Ferry – Eno), uzupełniona nie dość docenianą gitarą Manzanery i saksofonami Mackaya, twórczość zespołu już na poziomie „Roxy Music” (1972) upadła w niezbadanej wówczas przestrzeni art-popu – z jednej strony odpowiadać musiała mieszance talentu i ambicji diabelnie zdolnych muzyków, z drugiej czyniła zadość ich fascynacji manieryzmem popkultury. O ile bowiem popkultura nie wyklucza w swej istocie artyzmu, chłopców z Roxy interesowały formalny blichtr i estetyka okładki żurnala; odwołując się do tej tradycji, muzykę pchnęli do celu, którym było „zaspokojenie”. Ten element pozostawał jedyną niezmienną ich sztuki – czy w prowokacyjnej, uszminkowanej postaci „For Your Pleasure”, czy w garsonce i koralach „Avalon”, zawsze chodziło o hedonizm, o zaspokojenie zmysłów.

Ferry jako wokalista był wulkanem przesadnych emocji. Jego głęboki, nosowy jęk z manierycznym vibratto zdawał się satyrą na Sinatrę, ale w istocie był zbyt serio, by go można opisać w kategoriach paszkwilu. Z pewnością dalece wykraczał poza ramy nakreślone mainstreamowym formatem, do którego nawiązywała muzyka Roxy – gdy zaś służył wyartykułowaniu błyskotliwych linii, jak te w „Beauty Queen” czy „Grey Lagoons”, przenosił popkulturę w świat elitarnej sztuki. Muzyka instrumentalistów i śpiew Ferry’ego, dopełniały się doskonale – pozornie miały służyć zabawie, jednak słowo, które najlepiej oddaje ich charakter to angielskie „quirky”. W estetycznym przepychu ich nagrań ujawniało się uniwersyteckie wykształcenie – zakres artystycznych inspiracji obejmował dwa elementy, które – nawet jeśli nie były sprzeczne – prowadziły do stylistycznych tarć. Gdy Brian Ferry popychał grupę w stronę „eleganckiego”, Eno za jego plecami dodawał jej sznytu „eksperymentalnego”. Oczywiście owe tarcia miały charakter twórczego napięcia, które na gruncie muzycznym doprowadziło do wydania albumu przez wielu uważanego za najlepszy w dorobku Roxy („For Your Pleasure”, 1972), zaś na gruncie personalnym – do odejścia Eno z zespołu.

Brytyjska prasa pisała: nieważne co Ferry zrobi i jak bardzo będzie się starał – prawdziwą gwiazdą tego zespołu i tak pozostaje Eno. Androgyniczny konceptualista był największą enigmą w składzie Roxy – postacią na tyle niedopasowaną i nietuzinkową, by przyćmić charyzmatycznego frontmana. Brian Eno – student sztuk pięknych w Winchester School of Art trafił do Roxy Music poprzez znajomość z Andym Mackayem, a jego jedynym wcześniejszym doświadczeniem z muzyką były szkolne eksperymenty z urządzeniami do zapisu dźwięku. Tak „przygotowany”, Eno zajął w zespole miejsce za syntezatorem i szybko ujawniając swoje awangardowe ciągoty – tendencję do dźwiękowych zniekształceń, fragmentacji nagrań itp. – zdominował brzmieniową sferę Roxy Music.

Za oficjalną przyczynę rozstania uznano autorytarne stanowisko Ferry’ego w kwestii songwritingu; można było spekulować na temat starcia charakterów obu panów, ale z perspektywy 30 lat oczywistym staje się, że u podłoża konfliktu legły odmienne koncepcje artystyczne, dwa elementy sprzecznie definiujące ambicje muzyków. Po odejściu Briana Eno, Roxy Music zaczęło dryfować coraz śmielej w stronę wysmakowanego, romantycznego popu. Na miejsce wizjonera zatrudniono sprawnego rzemieślnika w osobie skrzypka/klawiszowca – Eddiego Jobsona, ale jego pobyt w zespole miał charakter wyraźnie przejściowy. Jobson uczestniczył w nagraniu 3 kolejnych albumów, z których każdy proponował muzykę mniej zróżnicowaną od poprzedniego. Ogromna dziura po Eno, którą Eddie Jobson miał zagospodarować, z czasem zmniejszyła się i w końcu znikła, i już nie było czym gospodarować – gdy Roxy wracało w 1979 r. po trzyletniej przerwie, skrzypek nie został zaproszony do udziału w reaktywacji.

Albumy nagrane przez Roxy Music pomiędzy 1972 a 1975 r. (w sumie pięć LP!) zdobyły grupie oddane grono fanów i przede wszystkim spore uznanie krytyków, którzy bezradni wobec bezprecedensowego zjawiska, pośpiesznie zaklasyfikowali zespół jako glam rockowy. Było to spore nadużycie; Ferry’emu nie chodziło bowiem o przesadę estetyczną, ale o drobiazgową kreację wysublimowanego wizerunku. Podejście Roxy Music wprowadziło do muzycznej popkultury Wielkiej Brytanii akademickie motywy i metody. W 1972 r. było to zupełne novum, ale już kilka lat później ścieżką wytyczoną przez Roxy poszli artyści tacy jak Wire – muzycy przekonani, że awangardowy świat współczesnej sztuki wyznacza kierunki muzyce popularnej.

Wpływ tej pierwszej inkarnacji Roxy Music na brytyjską scenę muzyczną nie może być przeceniony. Jeśli Bolan dał jej definicję „gwiazdora”, Bowie potwierdził, że największą siłą popkultury jest zdolność autokreacji – każdy może być, kim zechce, każdy może mieć swoje 15 minut sławy – to Roxy udzieliło tej scenie niepowtarzalnej lekcji stylu – nauczyło jak paradować w pawich piórach wywołując zachwyt w miejsce śmieszności. Był to definitywny wymiar metafizycznego hip, jego zmaterializowana postać.

Muzyczna pętla

Jeśli pierwszy solowy album Briana Eno po odejściu z macierzystej grupy – „Here Come The Warm Jets” (1974) – daje się sklasyfikować jako próba sił twórczych (na całej długości debiutu, Eno próbuje udowodnić Ferry’emu, ile ten stracił marginalizując go w Roxy; „Dead Finks Don’t Talk” jest doskonałym pastiszem manierycznego stylu Ferry’ego!), to właściwy debiut Briana poza Roxy Music – jego kolaboracja z gitarzystą King Crimson, Robertem Frippem – ujawnia ambicje i artystyczną koncepcję bardziej złożone niż te, które przyświecały „Here Come…”.

Eno i Fripp spotkali się w studiu w 1972 r., a więc jeszcze przed wydaniem „For Your Pleasure”. Eno zaprosił Roberta, by zaprezentować mu opracowany przez siebie system zapętlania dźwięku, który w zestawieniu z elektronicznym brzmieniem gitary Frippa utworzył technikę Frippertronics. Obaj panowie usiedli do wspólnego nagrywania i przy użyciu Frippertronics, w trzy dni rozrzucone na przełomie lat 1972—73, zarejestrowali przełomowy dla rozwoju ambientu album „(No Pussyfooting)” (1973). Na „(NP)” złożyły się dwie rozbudowane improwizacje Frippa – ściany zapętlającego się dźwięku, na tle których Robert budował kaskadowe, awangardowe partie solowe.

Współpraca Briana Eno i Roberta Frippa daje się zilustrować pewną anegdotką. Otóż w finale jednego z koncertów promujących wspólne przedsięwzięcie, Fripp wygrywa ostatnią nutę, po czym – nim dźwięk przestaje wybrzmiewać – odkłada instrument; Eno przepuszcza ten dogasający dźwięk przez syntezator i zapętla go. Muzycy kłaniają się i opuszczają salę. Ostatnia nuta, odtwarzana bez końca, wypełnia pomieszczenie ciasnego klubu, gdy Fripp i Eno z zadowoleniem udają się za kulisy. Gdy przechodzą nieopodal zdezorientowanych słuchaczy, jeden z nich krzyczy do Briana: Hej, czy koncert już się skończył? – Dla nas tak, dla was jeszcze nie – rezolutnie odpowiada Eno.

O ile sama muzyka, którą Fripp i Eno zaprezentowali na „(No Pussyfooting)” i jego kontynuacji – „Evening Star” (1975) – konsekwentnie realizuje założenia minimalizmu, a więc daleko jej do bycia efektowną, o tyle ideowa otoczka obu tych albumów wyznacza punkt przecięcia się wykresów obu nurtów brytyjskiej awangardy. Gdyby ująć to graficznie, prosta linia prog rocka pikuje po skosie w dół wykresu, zaś analogiczna linia art popu (for the lack of a better word!) szybuje w górę; obie linie przecinają się w połowie. Jest rok 1973 (rok wydania „(NP)”), scena progresywna zaczyna być postrzegana jako kuriozalna i reakcyjna ramota, jednocześnie triumfy święci glam rock. Robert Fripp, pozbywszy się wszystkich dotychczasowych współpracowników w King Crimson, zaczyna odczuwać potrzebę realnej, a nie tylko życzeniowej, progresji muzycznej. Fripp to artysta o umyśle ostrym i zdyscyplinowanym, a jednocześnie zdolnym do budowania abstrakcyjnych konstrukcji, wymykających się standardowemu, racjonalnemu ujęciu (ten paradoks najlepiej oddaje okładka ósmej płyty KC, nomen omen „Discipline” z 1981 r., przedstawiająca niezwykle złożony, a przecież idealnie symetryczny wzór graficzny). Robert wynosi ze swego progowego środowiska wirtuozerskie inklinacje – obsesyjnie doskonali warsztat, co w latach 80. przełoży się na jego karierę nauczyciela w elitarnej Guitar Craft – szkole, której sam był założycielem – a z drugiej strony z każdym kolejnym albumem King Crimson, Fripp odchodzi od uwierających gatunkowych dominant. I tak ów wirtuoz po latach mówi o sobie: Spośród wszystkich gitarzystów, prawdopodobnie jestem tym, który gra najmniej nut.

Spotkanie Eno i Frippa wyznacza zatem ów symboliczny punkt, w którym były muzyk Roxy celuje w poziom artystycznego sznytu właściwego pierwotnym ambicjom prog rocka, zaś lider King Crimson próbuje ów artyzm przełożyć na język właściwy dokonaniom art popu. Efektem jest „(No Pussyfooting)”. Jasne? Niekoniecznie.

Muzyka wiejącego wiatru

Cofnijmy się o kilka lat, skoczmy za Ocean. W 1967 r. The Velvet Underground nagrywa swój wpływowy debiut, „The Velvet Underground & Nico”, na który trafia elektryzujący utwór/jam „Heroin”. O istocie „Heroin”, tak jak o charakterze twórczości Roxy Music, stanowią dwa pierwiastki – jeden reprezentowany przez wokalistę i gitarzystę, Lou Reeda, drugi przez multiinstrumentalistę, Johna Cale’a. Kompozycja na pozór wydaje się banalnie prosta: Reed powtarza na gitarze prostą figurę melodyczną (zaledwie dwa akordy), a w tle altówka Cale’a wytrzymuje przeciągły, świdrujący dźwięk. Ten dźwięk – drone, jak się go fachowo określa, to podstawowy składnik awangardowego stylu muzyki współczesnej – drone music – propagowanej od lat 60. przede wszystkim przez LaMonte Younga (amerykańskiego minimalistę). Drone to „muzyka wiejącego wiatru”, druga strona repetytywnego minimalizmu, gdzie w miejsce krótkich impulsów dźwięku pojawiają się jego plamy, posunięte do skrajności, a więc do samej granicy, która oddziela „muzykę” od niezorganizowanego „dźwięku”.

Drone altówki trafia do „Heroin” nieprzypadkowo. John Cale jeszcze przed przystąpieniem do VU koncertuje z Theatre Of Eternal Music, luźnym kolektywem (w skład którego wchodzi również LaMonte Young) tworzącym prototypową drone music. Awangardowe korzenie odciskają się na karierze Cale’a wyraźnie; „Heroin” to tylko jeden przykład jego flirtu z minimalizmem. Ale też jest to przykład dosadny: w ramach zespołu i samej muzyki The Velvet Underground dochodzi do spotkania skrajnej popkultury ze skrajną awangardą. Prymitywne akordy Reeda to pokłon dla popowych „pierwocin”, rock’n’rolla, rhythm’n’bluesa; altówka Cale’a jest zwrotem w stronę współczesnej muzyki poważnej, eksperymentu. Okazuje się, że oba te elementy mogą współistnieć nie tylko bezkolizyjnie, ale wręcz harmonijnie. Więcej: w ramach twórczości VU zdają się awersem i rewersem tej samej historii.

Z powrotem w Anglii, fascynację muzyką The Velvet Underground przeżywa nie tylko David Bowie, ale też Brian Eno. Przywołajmy raz jeszcze słowa Bena Edmondsa: Było absolutnie zrozumiałe, że Lou Reed znalazł patrona w osobie Bowiego, a Cale’a ciągnęło w stronę obozu Roxy. Wybaczcie znaczne uproszczenie, ale gdy Bowiemu chodziło o manipulowanie powierzchownością w duchu Warhola, u Roxy liczyła się muzyka. Podczas gdy Bowie eksponuje swój zachwyt dla warhollowskiej esencji (15 minut sławy) i w 1972 r. kreuje od podstaw Ziggy’ego Stardusta, Eno wraz Frippem – w tym samym roku – nagrywają „(No Pussyfooting)”, album zbliżony w brzmieniu i strukturze do monotonii dronu. Eno daje przedsięwzięciu fundament – jest twórcą systemu Frippertronics – zaś Fripp, ze swoją wirtuozerią, powagą i podejściem klasycznie kształconego muzyka, stawia na tym fundamencie konstrukcję, która jest tak skrajnym rozwinięciem żurnalowej estetyki Eno, że przy pobieżnym kontakcie sprawia wrażenie jej zaprzeczenia. Ale tak jak w VU, tak i na „(NP)” popkultura i awangarda osiągają stan symbiozy.

W tym momencie poszczególne wątki tej historii zaczynają się zazębiać: brytyjscy muzycy zafascynowani amerykańską kulturą popularną, dziedzictwem czarnych Amerykanów, a jednocześnie wizjonerzy rozpychający możliwości popowego formatu przepuszczają skoordynowany atak płytowy, który trafiając w głodnych hip nastolatków, konstruuje nowy estetyczny kanon ambitnej muzyki pop. W 1974 r. do Anglii przybywa John Cale i nagrywa dla Island trzy albumy, na których współpracują z nim m.in. Eno, Phil Manzanera (gitarzysta Roxy Music), Chris Spedding (popularny muzyk sesyjny) czy Phil Collins (Genesis); 1 czerwca odbywa się wzmiankowany wcześniej koncert ACNE. Cale produkuje „The End…” (1974) Nico, na którym Eno i Manzanera występują w roli sidemanów. Na solowych albumach Eno w latach 70. spotykają się ponownie Fripp, Robert Wyatt (Soft Machine), muzycy Roxy. Jeszcze w ’74 Eno dokłada trzy grosze do legendarnego „The Lamb Lies Down On Broadway” Genesis – albumu, który z prog rockiem wiąże już tylko konceptualny zamysł (same piosenki zdają się bliższe formalnie urozmaiconym „przebojom” Roxy niż rozwlekłym suitom jak „Supper’s Ready” czy „Musical Box” z poprzednich albumów grupy). Gdy z Genesis rozstaje się Peter Gabriel, nie kto inny jak Robert Fripp udziela się na trzech pierwszych solowych albumach wokalisty, produkując drugi z nich. Gabriel, Fripp i Eno spotykają się raz jeszcze na „Exposure” Frippa z 1979 r., gdzie towarzyszy im m.in. Collins. Wcześniej, solowy „debiut” Wyatta (chronologicznie drugi, moralnie jego pierwszy LP) produkuje Nick Mason z Pink Floyd, zaś na samym albumie grają m.in. Mike Oldfield czy Fred Frith (Henry Cow).

A jednak żadna z tych kolaboracji swoim kulturowym wpływem nie może równać się ze słynną berlińską trylogią Davida Bowiego. Historia powstania nagrań, które złożyły się na albumy „Low”, „Heroes” i „Lodger” jest powszechnie znana i szeroko opisana w dostępnych publikacjach, nie widzę więc powodu, by powtarzać ją tutaj. Warto jednak podkreślić związek – zwłaszcza „Low” i „Heroes” – z powyższym. Poza współpracownikami (Eno, Iggy Pop, Fripp), których nazwiska można bez trudu odnaleźć w poprzednich akapitach, berlińskie albumy Bowiego z brytyjskim avant popem wiąże pomysł godzenia popkultury z eksperymentem w postaci minimalistycznej muzyki współczesnej. „Low” i „Heroes” podzielone zostały na dwa cykle kompozycyjne: piosenkowy i instrumentalny, i w ten sposób kapitalnie obrazują współdziałanie obu pierwiastków w ramach jednej spójnej oferty twórczej. Pierwsza (popkulturowa) strona „Low” to melodyjne, ale niestandardowe – chłodne i jak słusznie wskazywał Piotr Kowalczyk w „Lampie”, dystopijne w wymowie, ballardiańskie – utwory wykorzystujące szeroką paletę elektronicznych brzmień, zaś na stronę drugą (awangardową) składają się ambientalne kompozycje, w których wyraźnie słychać wpływ Briana Eno. Trzecim elementem, który dopełnia obrazu trylogii jest krautrock.

Industrialny paneuropeizm

Próbowaliśmy odstawić na bok wszystko to, co dotąd słyszeliśmy w rock’n’rollu, trzy-akordową strukturę, teksty. Odczuwaliśmy potrzebę wyrażenia czegoś całkowicie odmiennego – po latach zdradził magazynowi „The Wire” Jean-Hervé Peron, członek niemieckiej grupy Faust. Od nazwy jednego z utworów Faust wzięła się nazwa całego muzycznego ruchu, ale owego określenia – „krautrock” – używali przede wszystkim brytyjscy dziennikarze, którzy w ślad za Johnem Peelem promowali importowany z Zachodnich Niemiec produkt. W Anglii początku lat 70. niemieckie zespoły trafiły na podatny grunt, bo choć o masowej popularności nie mogło być mowy, ich kontrkulturowa postawa, silne zakorzenienie w psychodelii oraz przekorne, antyrockowe stanowisko (przynajmniej w teorii), stanowiły fascynującą alternatywę dla alternatywy brytyjskiej.

Wyżej przywołany cytat z Perona wydaje się reprezentatywny dla motywacji całego ruchu. Krautrock narodził się wśród artystów funkcjonujących poza nawiasem muzyki popularnej; np. Hans-Joachim Roedelius nim sformował Cluster (berliński tercet, później duet, jeden z pierwszych projektów krautrockowych), był współzałożycielem Zodiak Free Arts Lab, klubu koncertowego, w którym „piosenki uważane były za zbyt burżuazyjne” (Wikipedia), a Irmin Schmidt i Holger Czukay z Can pobierali nauki u Karlheinza Stockhausena. Spotkanie z rockiem – gatunkiem pozornie restrykcyjnym i prymitywnym – nie było dla nich w żaden sposób olśniewające ani przełomowe. Co innego jednak „czym rock był?”, a „czym mógł być?”. W historii Can – pochodzącej z Kolonii, jednej z najważniejszych i najsłynniejszych grup krautrocka – moment przełomu datuje się na podróż Irmina Schmidta (klawiszowca) do Nowego Jorku, gdzie klasycznie kształcony muzyk zetknął się z pop-artem Warholla i twórczością The Velvet Underground. Dopiero owo doświadczenie potencjału muzyki popularnej, popchnęło niemieckich artystów do rozwijania własnej wizji rocka/popu.

O ile początki stylu dają się jeszcze sklasyfikować jako oryginalny, ale nie tak znowu odległy od wzorców zachodnich, rock psychodeliczny (np. pionierski LP „Phallus Dei” kolektywu Amon Duul), na przestrzeni zaledwie dwóch, trzech lat, krautrock zdołał przejść spory makeover. I choć – tak jak Canterbury Scene – niemiecki ruch wykazywał ogromną wewnętrzną różnorodność, kilka wiodących cech było wspólnych niemal wszystkim przedstawicielom sceny. Nie przypadkiem też, muzyka Amoon Dull II (grupa powstała w wyniku rozłamu pierwszego AD), wczesnego Kraftwerk a nawet Can często określana jest mianem rocka progresywnego. Odsuwając na bok spory o zasadność takiego ometkowania, należy dostrzec paralelę zdarzeń w Wielkiej Brytanii – gdzie klasycznie kształceni przedstawiciele klasy średniej sięgali do tradycji muzyki poważnej i lokalnego folku, by na ich bazie stworzyć prog rock – i Zachodnich Niemczech – gdzie bezkompromisowi artyści, ciągnący w stronę awangardowej muzyki współczesnej, zwłaszcza minimalizmu, za pomocą rockowego instrumentarium konstruowali krautrock.

Rzecz w tym, że krautrock – obierając za cel rewolucję języka muzyki rockowej – zrodzony został z zupełnie innych inspiracji niż prog rock. Miał wymiar polityczny (związki Amoon Dull z przyszłymi liderami Baader-Meinhof), spoglądał raczej w muzyczną przyszłość niż przeszłość, odzwierciedlał obsesje urbanizmu, futuryzmu, mechanizacji życia i pomijał wątki, nazwijmy je, agrarne. Krautrock jak żaden inny ruch muzyczny przed i po nim, uwikłany był we współczesny mu świat. Nie chodziło li tylko o socjologiczne podłoże czy liryczny wymiar, ale interpretację dzieła w każdym jego aspekcie zgodnego z duchem czasu. W podzielonych, powojennych Niemczech, w dobie industrializacji, światowych kryzysów gospodarczych, marzeń o lepszym jutrze i jednoczesnego strachu przed nim – czym był czołowy album gatunku, „Trans Europa Express” (1977) Kraftwerk, jeśli nie muzycznym odbiciem otaczającej rzeczywistości? „Trans-Europa Express” jest wyrazem patriotycznych uczuć pokolenia obarczonego winą ojców, które w miejsce skompromitowanych uczuć narodowych implementuje uczucie do całej Europy narodów. Jednocześnie paneuropeizm wyrażony w obrazie i dźwięku kolejowej podróży, jest symbolem nowego, XX-wiecznego krajobrazu świata przemysłowego. Monotonia podróży, rytmiczny, powtarzający się klang kół pociągu to brzmieniowa warstwa dzieła, którego podstawowymi składnikami są minimalizm, repetycja, trans.

W połowie lat 70. i w samym środku heroinowego nałogu – a więc również w swoistym transie – wioząc ze sobą doświadczenie brytyjskiej awangardy, do Berlina i dalej koleją na wschód, wybrał się David Bowie. Sympatia po obu stronach była natychmiastowa: w szarych, kontynentalnych krajobrazach Niemiec, ale też Warszawy, którą Bowie odwiedził, Anglik znalazł scenografię dla zbolałej, zaćpanej duszy, zaś scena krautrockowa powitała go jak swego, nieco bardziej znanego, iluminatę (w tytułowym utworze „T-E E” nieprzypadkowo pojawiają się słowa: From station to station / Back to Dusseldorf City / Meet Iggy Pop and David Bowie, zaś tytułowy utwór „Station To Station” Bowiego równie nieprzypadkowo nawiązuje do obsesyjnej, powtarzalnej konstrukcji utworów krautrockowych). Na jeszcze jeden wątek wskazuje Piotr Kowalczyk we wspomnianym już artykule dla „Lampy”: na pierwszej berlińskiej płycie Davida Bowiego, „Low”, pojawia się ważny trop interpretacyjny – nawiązanie do twórczości J. G. Ballarda (zwłaszcza utwór „Always Crashing In The Same Car”, ale też cała proto-industrialna brzmieniowa warstwa albumu). I tu widać łączność tych szaroburych krajobrazów europejskich z przemysłową zabudową angielskich miast takich jak Manchester (wpływ na post-punk jak najbardziej oczywisty). Z perspektywy tego tekstu najważniejsza jest jednak bliskość rodowodów krautrocka i brytyjskiego avant popu. Oto bowiem, w podobnym czasie niemieccy i brytyjscy muzycy przeżywają silną fascynację popkulturą, futuryzmem, zwracają się w stronę muzyki minimalistycznej i repetytywnej, wzorowanej na dokonaniach ważnych postaci sztuki współczesnej. Przy pierwszym zastanowieniu ta bliskość wydaje się naturalna [eksponuje podobny zestaw inspiracji, zadumę nad ambientalną strukturą utworu i zamiłowanie do roztapiania kompozycji w pracy muzycznego kolektywu (krutrockowa/awangardowa lewica vs. progrockowa burżuazja? to chyba nadmierne uproszczenie)]; kiedy jednak sięgnąć głębiej, rozważyć *właśnie* fascynację popkulturą u Bowiego, Eno, Roxy Music, a później także u Roberta Frippa (sic!), można dojść do sprzecznych wniosków. Jak bowiem pogodzić ów „amerykanizm” – który zdecydował o „wybiciu się nad prog rock” przez brytyjskich oryginałów – z głęboko europejskim, sceptycznym wobec mainstreamu krautrockiem? Jak tym bardziej wytłumaczyć popkulturowe wątki w łonie samego krautrocka?

Debussy w galerii

Jedną z możliwych odpowiedzi podsuwa Susan McClary w eseju „Rap, minimalizm i struktury czasowe w muzyce końca XX wieku”, którego przedruk można było przeczytać w 15. numerze magazynu „Glissando”. Esej w przystępny sposób tłumaczy sprawy być może oczywiste dla znawcy muzyki poważnej, ale obce przeciętnemu słuchaczowi popu. McClary zarysowuje obraz sporu, który rozgorzewa w przestrzeni muzyki europejskiej w początkach XX wieku; to spór o repetycję, pogardliwie odrzucaną przez Schönberga i prymitywistycznie – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – afirmowaną przez Strawińskiego. Jednocześnie zarysowuje się trzecia i czwarta droga; trzecia to wybór kompozytorów takich jak Claude Debussy, który podczas paryskiej Wystawy Światowej, poprzez występ tradycyjnego zespołu jawajskiego, zetknął się z odmiennym od europejskiego sposobem organizacji czasu w utworze muzycznym; droga czwarta to rozwijająca się przy udziale postępu technicznego muzyka pop – i popkultura w ogóle – żerująca na kulturze afroamerykańskiej.

Repetycja stanowi naturalny, intuicyjny zabieg w obrębie ludowej sztuki muzycznej, której korzenie odnaleźć można w Afryce, ale też w kulturach potocznie rozumianego Orientu (to „dydaktyczne” uproszczenie, a nie europocentryzm), zaś rzadziej spotykana jest w klasycznej tradycji europejskiej. Jej rozwój w muzyce XX-wiecznej odbywa się więc dwutorowo: przez wpływ na twórczość kompozytorów muzyki poważnej i przede wszystkim poprzez gwałtowny rozwój popkultury. Zaś popkultura, w ujęciu przywoływanego już Johna Lelanda, jest nierozerwalnie związana z procesem zaszczepiania w tradycyjnym kręgu cywilizacji europejskiej lub quasi-europejskiej (do której zaliczymy Stany Zjednoczone) wzorców przejętych z ościennych kręgów kulturowych. Leland pisze: W tej większej historii rasowego ucisku i wrogości [między białymi i czarnymi Amerykanami – przyp. PS], była też historia twórczego współoddziaływania. (…) ona stworzyła dwie formy, które odzwierciedlały ten problematyczny splot. Pierwszym jest „minstrel show”, który powstał w latach 20. i 30. XIX wieku i uważany jest za pierwszą postać amerykańskiej kultury popularnej. Drugim jest blues (…). Historia amerykańskiej kultury popularnej jest historią współczesnej kultury popularnej w ogóle, zaś jak w innym miejscu podkreśla Leland, trudno wyobrazić sobie by blues czy Factory Warholla narodziły się w Europie ergo trudno wyobrazić sobie kulturę popularną bez Afroamerykanów. Innymi jeszcze słowy: repetytywna natura bluesa odciska swoje piętno na ewolucji popkultury, na samej jej istocie, przez co promieniuje na całość kultury XX-wiecznej.

W powyższej, lakonicznej przecież argumentacji, nie chodzi jednak o całościową analizę pierwotnej kultury popularnej (jej genezy i rozwoju), ale o wyjaśnienie, w jaki sposób jednolity język muzyczny zdefiniował ewolucję XX-wiecznej muzyki, tej popularnej, ale też w określonym zakresie eksperymentalnej czy poważnej. Ów język posiadał różne warianty, ale rdzeń był ten sam; jedni nazwą to „popkulturą”, całym jej estetycznym i znaczeniowym anturażem, inni jeszcze dostrzegą w tym transowy, obsesyjny rytm afrykański lub jawajski. W obu przypadkach chodzi mniej więcej o to samo: o międzykulturowe współoddziaływanie, które zmieniło nie tylko sposób organizacji czasu w utworze muzycznym, ale sposób organizacji całej kultury współczesnej.

Zainteresowanie repetycją, stałym i motorycznym rytmem, beatem, którego zapętlenie prowadzi słuchacza na krawędź mantrycznego transu („medytacja przez repetycję”, o której wspomina Borys Dejnarowicz), znalazły się w obrębie zainteresowań zarówno „robotów” z Kraftwerk, jak i Bowiego czy Eno nie bez powodu. Chodzi o to, że podstawowym i pierwotnym punktem odniesienia zarówno niemieckich krautrockowców, jak przedstawicieli brytyjskiego avant popu, był afrykański (względnie orientalny) pierwiastek w muzyce XX w.; on bowiem wyznaczał granice znaczeniowe zarówno dla popkultury, jak popkulturowego przetworzenia minimalizmu. Cała reszta, wszystkie pozostałe wątki wyżej wspomniane i właściwe dla owych awangardowych stylów (odzwierciedlenie przemysłowego świata i mechanizacji życia, odzwierciedlenie repetytywnej pracy uciskanych klas, odtworzenie futuryzmu postrzeganego jako próba zdefiniowania przyszłości itd.) były zaledwie nadbudową – bez afrykańsko-amerykańskiej tradycji zapewne nie mogłyby w ogóle zaistnieć.

Historia lubi stawiać kropkę nad i w sposób efektowny, nawet jeśli znaczy to niewiele. I tak „puls” w muzyce oznacza serię beatów powtarzanych z określoną prędkością; puls, który staje się zbyt szybki – a więc poszczególne beaty znajdują się tak blisko siebie, że zlewają się w jeden dźwięk – staje się dronem. Kontynuując to rozumowanie, można domniemywać, że ci wszyscy, którzy nagrywali pierwotną muzykę dronową – a więc Eno i Fripp, a wcześniej Cluster, a wcześniej The Velvet Underground, a wcześniej jeszcze LaMonte Young – wszyscy oni z tyłu głowy schowaną mieli myśl o afrykańskim rytmie. Dla *odsłuchu* plam dźwięku na „(No Pussyfooting)” czy „Cluster” ma to znaczenie niewielkie, ale dla *zrozumienia* dlaczego rhythm’n’bluesowe akordy Reeda tak dobrze współgrały z dronem altówki Cale’a w „Heroin”, jest wytłumaczeniem zarówno dosadnym jak symbolicznym.

Epilog: siła monotonii

Wydane 17 kwietnia 1982 „Planet Rock” Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force rozpoczyna się eksplozją klawiszowego, punktowego hałasu, który na przestrzeni kilku sekund przechodzi w polirytmiczny pattern syntetycznej perkusji. Potężny, statyczny kick drum miarowym uderzeniem wyznacza fundament repetytywnej kompozycji, oszczędnej w sferze akompaniamentu, bo monumentalnym perkusjonaliom towarzyszy tu jedynie posępny riff „cieniutkiego” syntezatora. Ten syntezator zwraca uwagę osłuchanego odbiorcy i już po chwili staje się jasne, że hip-hopowy utwór Bambaataa wykorzystuje klawiszowy temat „Trans Europa Express” Kraftwerk. Wyobraźcie sobie, że jest rok ’82, że dumnie przynależycie do generacji pierwszych entuzjastów hip-hopu i wyobraźcie sobie w końcu, że w wasze ręce trafia ten osobliwy singiel, o którym mówi się, że w obrębie 7 minut zdefiniował gatunek electro. Z perspektywy postmodernistycznego surfera sieci, nietrudno przeoczyć prawdziwą rewelację w Bambaataa samplującym Kraftwerk. Ta, hip-hop i Kraftwerk? Stary, słyszałeś, że Kanye samplował King Crimson?. Na poziomie roku ’82 nic nie było tak oczywiste i choć czarni artyści, kierując się maksymą „everything on the one” – co znaczy, że akcentowanie przez perkusistę „jedynki” było najważniejszym przykazaniem funku – zawsze potrafili rozpoznać ów statyczny, mechaniczny element w swojej muzyce, dalecy byli od automatycznego bratania jej z prawdziwie „mechaniczną” muzyką ucieleśnianą przez Kraftwerk.

Odkrycie tego pokrewieństwa przez Afrika Bambaataa, gdy się nad tym zastanowić, nie jest wydarzeniem bez precedensu, ale jego dosłowna symbolika wydaje się uderzająca. W tym samym roku co „Planet Rock”, ukazał się inny singiel zaakcentowany hałaśliwym otwarciem, po którym następuje monotonny drumbeat wsparty przebojowym, klawiszowym tematem. „1999” Prince’a, bo o nim mowa, nie jest zresztą pierwszym ani nawet najbardziej ewidentnym przykładem mechanicznej, transowej rytmiki w muzyce tego artysty. Już tytułowy utwór „Dirty Mind”, albumu Prince’a z 1980 r., uwypukla i eksponuje puls, prymitywny i statyczny, jako podstawowy składnik kompozycji, a nie tylko jej przykryty melodią szkielet. Prince, najzdolniejszy czarny muzyk swego pokolenia, jak pisał o nim Robert Christgau, wchodzi w lata 80. z pomysłem na radykalną rekonstrukcję soulu; w sferze brzmienia podbija skrajne częstotliwości, tony wysokie i niskie, niemal zupełnie pomijając charakterystyczny dla lat 70. mięsisty środek; ważniejsza jest jednak zmiana w zakresie kompozycji. Prince przesuwa akcenty swojego soulu w stronę nowej fali, która u progu dekady zaczyna poważnie wkraczać w mainstream.

Określenia „new wave” jako pierwszy użył prawdopodobnie Malcolm McLaren w odniesieniu do „nowej fali muzyków punkowych” z jego protegowanymi, Sex Pistols na czele. Przez lata w tradycji muzycznego dziennikarstwa utrwaliło się węższe znaczenie „new wave”, jako stylu rozwijającego się równolegle do wściekłego punku Sex Pistols czy The Crass, ale odmiennego w podejściu do melodii czy aranżacji. I tutaj, podobnie jak w punku, względna prostota formalna stanowiła podstawowy wymiar ideologiczny, ale jeśli brytyjski punk znajdował się po rockowej stronie myślnika, nowej fali bliżej było do melodyjnego i przebojowego białego popu. Prince zaciąga u new wave dług w postaci oszczędnych, rachitycznych aranżacji i jednostajnej rytmiki, ale efektem nie jest muzyka ometkowana jako „soul went new wave”; na twórczość Prince’a nie mniejszy wpływ ma bowiem disco, wyklęty gatunek lat 70. Disco stanowi najbliższy mechanizacji ze wszystkich czarnych gatunków swoich czasów. To o nim śpiewa George Clinton na jednej z płyt Parliament, przestrzegając słuchacza przed konsumeryzmem i „syndromem placebo” tj. zachwytem nad prostacką, zwulgaryzowaną wersją czarnej muzyki. Ale disco jest też pierwszym tak wyraźnym coming-outem pierwotnego czarnego pulsu – jest narkotykiem dźwięku, prowadzącym tancerzy do stanu głębokiego otumanienia, transu. Tancerz zmienia się w robota, którego zautomatyzowane ruchy zestrojone są z tempem i pulsem muzyki.

Disco kładzie fundament nie tylko pod czarny pop lat 80., ale też pod hip-hop. Statyczna rytmika tanecznej muzyki dostarcza ulicznym artystom pierwszych breaków; zapętlone fragmenty perkusyjnego akompaniamentu zbliżają nagrania do monotonnego rytmu kolejowej podróży zilustrowanej dźwiękiem na „Trans Europa Express”. W kilka lat po wydaniu pierwszego hip-hopowego singla, Afrika Bambaataa dostrzega to podobieństwo.

Hip-hop rodzi się jako dystynktywny styl muzyczny w momencie, gdy disco wchodzi w fazę schyłkową. Staje się nową estetyką, która jakkolwiek odmienna, wykorzystuje szeroki wachlarz doświadczeń estetyki poprzedniej. Miejscem narodzin są opustoszałe centra amerykańskich miast, wypalone punkty na mapie, takie jak Bronx, w którym średnia roczna liczba pożarów w latach 70. sięgała dwunasty tysięcy (!). Współczesne rotten boroughs stają się symbolem losu czarnej populacji USA: po erze walki o prawa obywatelskie, Afroamerykanie wkraczają w erę walki o materialny byt. W nowych slumsach, opuszczonych przez białą klasę średnią (która przenosi się na przedmieścia – najbardziej chytry z wynalazków białego człowieka), wykluwa się nowa forma postaw obywatelskich. 13 lipca 1977 r. uderzenie pioruna w sieć elektryczną na wiele godzin pozbawia Nowy Jork prądu. W nocy wybucha 1037 pożarów, trzy tysiące osób zostaje aresztowanych, a wartość zniszczeń spowodowanych zamieszkami i włamaniami sięga 300 milionów dolarów. Jednym z obiektów nocnych ataków rabusiów są sklepy ze sprzętem muzycznym. Jak wspomina naoczny świadek tamtych wydarzeń, Grandmaster Caz, właśnie tej nocy sprzęt do „produkcji” hip-hopu trafił na ulice.

W zrujnowanej przestrzeni miejskiej rodzi się jeszcze jeden osobliwy styl lat 70., no wave, nihilistyczna, kakofoniczna muzyka uprawiana przez radykalnych artystów, mieszkańców nowojorskiego SoHo. No wave nie jest odpowiedzią na brytyjską wersję punku, nie szanuje też amerykańskich korzeni gatunku (w głębokiej pogardzie ma tak Patti Smith, jak MC5); w gruncie rzeczy no wave jest tym, czym punk mógłby być, gdyby nie leżący u jego podstaw „wielki rock’n’rollowy szwindel”. Nie dziwota więc, że ów styl, wymierzony we wszystko, co ideologicznie zaangażowane – a więc zarówno lewaków, liberałów jak i mieszczańskich konserwatystów – jadem spluwa na zrobotyzowaną scenę disco. A jednak, przychodzi moment, w którym czołowy muzyk no wave, James Chance, zapytany o swój nowy album, wyznaje „Soho Weekly News”: Zawsze byłem zainteresowany disco. To znaczy, disco jest obrzydliwe, ale jest w nim coś, co zawsze mnie interesowało – monotonia. W disco tym, co przykuwa uwagę Chance’a jest statyczny puls, repetytywny trans.

Mniej więcej w tym samym czasie szereg niszowych (ESG, Liquid Liquid) i bardziej znanych (Blondie) artystów punkowych, podobnie jak James Chance, rozpoczyna flirt z estetyką czarnej muzyki tanecznej. W końcu sam John Lydon vel Johnny Rotten, ze swoim post-punkowym Public Image Ltd. nagrywa „Death Disco” (określane przez Petera Shapiro mianem „najbardziej bezkompromisowego nagrania, jakiego kiedykolwiek dokonano”) i trafia z nim do co bardziej odważnych klubów jak Paradise Garage czy Loft. Z pozoru zakrawać może na ponury żart, że artyści punkowi (a raczej ich dojrzalsza, post-punkowa inkarnacja), którzy mogliby podpisać manifest „Disco sucks”, jako jedni z pierwszych, u schyłku lat 70. dokonują zaskakującej fuzji gatunków. I o dziwo, tak jak w przypadku fuzji minimalizmu i rhythm’n’bluesa w „Heroin” VU 10 lat wcześniej, hybryda disco i punku okazuje się układem zaskakująco zgodnym.

***

Sukcesja, która następuje w muzyce lat 70. ma z jednej strony charakter rewolucyjny, z drugiej zaś – i to określenie wydaje się trafniejsze – dyskretny, niezauważalny. W publicystyce poświęconej temu okresowi zwykło się podkreślać rolę punkowego boomu w Wielkiej Brytanii jako sprawczej siły zmian w przestrzeni muzyki popularnej po obu stronach Oceanu. To jeden punkt widzenia. Inny każe obrazować punk jako krótkotrwały błysk wsparty na trzech filarach: nostalgii za rock’n’rollem wczesnych lat 60., niezadowoleniu i złości młodego pokolenia oraz na sprawnym marketingu Malcolma McLarena. W takim ujęciu, umownego początku łańcucha wydarzeń należy szukać gdzie indziej. Co bowiem prawdziwie rewolucyjnego jest w muzyce lat 70., to nie krótka i burzliwa kariera Sex Pistols, ale proces – nieunikniony, niepohamowany, niemal całkowicie zdeterminowany – który doprowadził do utrwalenia i ujednolicenia takiego wizerunku muzyki popularnej, jaki dzisiaj znamy. To wizerunek zróżnicowanej i bogatej, a przecież niezwykle spójnej, hermetycznej nawet, popkultury Zachodu. W historii tej sukcesji, brytyjska scena awangardowa zajmuje miejsce centralne. Wraz z końcem lat 60. scena ta stanęła przed wyborem drogi rozwoju i – jak pokazują obie części tego tekstu – ruszyła dwiema równoległymi ścieżkami, które wzajemnie się wykluczając, nieustannie ze sobą korespondowały.

Fascynujący wydaje się dzisiaj ten moment wyboru, w którym wyrośli z jednego środowiska artyści, odbijali bądź to w jedną („europejską”), bądź to w drugą („amerykańską”) stronę myślnika, a na ich decyzje wpływał szereg czynników, począwszy od pochodzenia, przez edukację na środowiskowym uwikłaniu skończywszy. Relacja obu skrajnych postaw stwarzała twórcze napięcie, które zmaterializowało się w postaci kilku z najciekawszych albumów dekady, ale – co ważniejsze – prześwietlała (zwłaszcza poprzez historię rozwoju i upadku prog rocka) mechanizmy, motywacje i swoiste cechy popkultury. W tym świetle odsłaniały się cechy, które ukonstytuowały kanon – podskórny język świata „popu” – i które pozwalały stapiać się pozornie odległym gatunkom muzycznym; jednocześnie historia ta ujawnia bodaj jedyny przypadek, kiedy przez krótką chwilę muzyka popularna mogła wykonać radykalny zwrot, zarzucając wcześniejszą drogę ewolucji. Gdy się z tego miejsca dokona oglądu naszej muzycznej historii, w zależności od tego, która ścieżka brytyjskiej awangardy jest nam bliższa, możemy dokonać wyboru odpowiadającej nam pointy. Pierwsza zakłada tezę, że prog rock stanowił niezrealizowaną i zawiedzioną obietnicę rewolucji muzyki popularnej, odrzucenia w niej wątków (afro)amerykańskich i zwrócenia się w stronę europejskiego dziedzictwa i niezbadanych możliwości kompozycyjnych. Druga sprowadza się do cytatu z Briana Eno, który miał powiedzieć: Czy wiesz kim jest nerd? Nerd to ktoś, kto ma w sobie za mało Afryki… Wiesz dlaczego muzyka przez tak długi czas była centrum naszego życia? Bo była sposobem, by tchnąć w nie Afrykę.