60. Duran Duran - Rio

Zaryzykuję, że pierwsze 10 sekund „Rio” to jeden z najbardziej eksperymentalnych fragmentów tej listy – Nick Rhodes miał otworzyć pokrywę fortepianu i rzucić na struny metalowe elementy, a to, co słychać na początku utworu, jest nagraniem tego zdarzenia puszczonym od tyłu. Niby nic, ale właściwie zmienia wszystko, bo przez tę chwilę naprawdę nie wiadomo, co się zdarzy. Przecież nie synkopowana linia basu, mocno inspirowana stylem Nile’a Rodgersa... Ale właśnie ona się pojawia w towarzystwie arpeggiów z Rolanda Jupitera-4, agresywnego rwanego riffu gitary i tych trudnych do wyrzucenia z głowy harmonii wokalnych LeBona.

Singiel mógłby poradzić sobie sam, ale na jego fenomen składa się też słynny klip. Po recesji lat siedemdziesiątych w Wielkiej Brytanii, w czasie rządów Margaret Thatcher i przed epoką tanich linii lotniczych teledysk do „Rio” był naprawdę niedorzeczny w swoim szpanerskim glamurze i bezrefleksyjnym egzotyzmie. Do tego tekst o dziewczynie tańczącej nad Rio Grande... I to miało takie właśnie być - zupełnie oderwane od realiów granie saksofonowego solo na tratwie i picie drinków pod wodą w stroju płetwonurka. W tym utworze słychać ogromną radość z zabawy, uwiecznioną w świetnie wyposażonym studiu przez muzyków u szczytu swojej kreatywności. Trzeba bardzo się wysilić, by przypomnieć sobie tę prawdę o Duran Duran, ale to zespół, który swojego czasu próbował nawet łączyć synth pop z housem, z jakim skutkiem to inna sprawa, należy jednak docenić takie próby w 1988 roku. Niestety, w obliczu przemęczenia i niezrozumienia przez publiczność, w kolejnych inkarnacjach wpadali, co tu dużo kryć, w coraz większe mielizny. Szkoda, bo robienie inteligentnego popu ze względu na sprytne rozwiązania muzyczne, a niekoniecznie treść, naprawdę im wychodziło. (Andżelika Kaczorowska)

Posłuchaj >>

59. Sade – Smooth Operator

Żeby choć w niewielkim stopniu móc wczuć się w sytuację, nie tyle całego Sade, ale samej Sade Adu („Smooth Operator” to efekt jej współpracy z Rayem St. Johnem jeszcze w czasach, kiedy była członkiem grupy Pride) po wydaniu debiutanckiego albumu, trzeba co najmniej mieć na koncie prawo jazdy zdane za pierwszym podejściem. Bo jak inaczej pojąć fakt, że utwór otwierający dyskografię zespołu staje się w zasadzie jego największym przebojem? Adu to jedna z niewielu wokalistek, której maniera głosu jednocześnie mówi: „nic z tego nie będzie” i „może jednak zostaniesz?”. Jej przenikliwy chłód jakimś cudem koresponduje z ciepłą bossa novą sekcji rytmicznej, wspieraną przez saksofon i rhodes, a cały ten zadymiony klimat okaże się później znakiem charakterystycznym grupy. „Smooth Operator” to po prostu esencja tego stylu, który do dzisiaj pozostaje niepodrabialny (Jessie Ware, byłaś całkiem blisko). W końcu Snoop Dogg nie bez powodu nawinął: Coast to coast/LA to Chicago. (Rafał Krause)

Posłuchaj >>

58. Prefab Sprout - Appetite

Stopień mojej zażyłości z muzyką Paddy’ego McAloona jest na tyle wysoki, że mam problem z czysto rozumowym umieszczaniem jej w jakichkolwiek rankingach. Ze względu na te wszystkie nagromadzone przez lata emocje związane z jej słuchaniem oraz rozliczne analizy pod lupą, trudno jest mi ją nawet zaklasyfikować gatunkowo. Nazwijcie mnie pretensjonalnym kiepem, ale dla mnie te utwory po prostu SĄ, zawieszone gdzieś poniżej krytyki, wymykając się szaleństwu katalogowania. Ale jasne, this is pop, bez dwóch zdań, można by nawet rzec – pop wzorcowy. Napisany z precyzją, zaśpiewany z serduchem i pieczołowicie wyprodukowany. Ten perfekcjonizm paradoksalnie nie zaowocował jednak dla Paddy’ego sławą, na jaką miał – nomen omen - apetyt (i na jaką, swoją drogą, zasługuje). Podszyte dalekim od podkasania akademizmem, wielopoziomowe wygłaskanie stworzyło w tej muzyce popularnej przestrzeń obcości, w jakiś nieokreślony, czysto instynktowny sposób zniechęcając masy (albo przynajmniej: nie wzbudzając ich większego zainteresowania). Powiedz, Paddy, i Ty, Thomasie Dolby, na co to wszystko? Po co utrudniać sobie robotę przesuwaniem akcentu już na początku zwrotki? Skąd ta zmyła z później wchodzącym werblem? Na co to przełamanie wersów szeptanym okrzykiem Hunger howls! rezonującym jeszcze przez dwie linijki? Czemu linia basu, z początku szarpana, z okazjonalnymi zakrętasami, im bliżej refrenu upraszcza się odwrotnie proporcjonalnie do wyładowań w reszcie aranżu? Albo to syntezatorowe arpeggio nieśmiało zaznaczające swoją obecność w pierwszej części refrenu, by rozszaleć się na całego w drugiej? Na co wreszcie minimalne, cudackie unisono bębnów, basu i klawisza na starcie riffu po pierwszym refrenie? Może właśnie w celu wzmocnienia osobistej więzi między tymi utworami a garstką niereformowalnych piosenkowiczów. By podobnymi litaniami imponujących manewrów formalnych pielęgnowali swoje kochane dewiacje.

(Jędrzej Szymanowski)

Posłuchaj >>

57. Womack & Womack - Teardrops

Nie zamierzam zgrywać speca w temacie Womack & Womack, ale na podstawie tego, co tu i tam zdążyłem przez lata zgłębić, cała reszta dyskografii parki razem wzięta nie ma nawet startu do zachwycającego czaru „Teardrops”. Przypadek to paradoksalny, gdy wziąć pod uwagę, na jak absurdalnie prostym – w stosunku do reszty ich repertuaru – pomyśle aranżacyjnym ten numer jedzie. A jedzie aż miło. Nieskończenie posłuszne, okrutnie wręcz systematyczne call & response położone na równie niezmąconym, miarowym bicie, każe myśleć o tej piosence jak o skrupulatnie odmierzonej od linijki strukturze parkietowej. Jej repetytywny potencjał nasuwać może skojarzenia z cwanym zabiegiem uadekwatniania Lihmalowskiego „NeverEnding Story” do swojego tytułu. Niezwykłe, że Womackowie (Womacy) sami jawnie sugerują go żywym odgrywaniem mechanicznego efektu zaciętej płyty w osobliwym pre-chorusie. Nic więc dziwnego, że DJ-e tak chętnie dziś potęgują jeszcze to zapętlanie. Piosenka aż się o to prosi i – proszę mi wierzyć – nawet przy dwudziestym powtórzeniu tej konstrukcji nikt nie reaguje ziewaniem. „Teardrops” bowiem – jak zauważył ktoś kiedyś na imprezie – w niespotykany sposób łączy w sobie możliwość czilowania na kanapie z opcją przykurwiania na densflorze. (Jędrzej Szymanowski)

Posłuchaj >>

56. Roxy Music – More Than This

Łabędzi śpiew grupy Bryana Ferry’ego to album zrobiony już w realiach mainstreamowych, wysokobudżetowa sophisti-popowa uczta, o niebo lepsza od poprzednich prób wejścia w tę stylistykę. W tym wygładzonym brzmieniu grupy na „Avalon” widzę logiczny krok w karierze największego eleganta rock’n’rolla, jakim niewątpliwie jest Ferry. Od „Siren” wszystko zmierzało w tym właśnie kierunku i tak oto powstał idealny miks subtelnego new romantic i dekadenckiego mroku. „More Than This” było zaś najlepszą wizytówką tej płyty i, nie bez powodu, też sporym hitem ery MTV.

Glamowa ekstrawagancja całkiem gdzieś zniknęła, pozostała wyblakła melancholia podkładu i unoszący się nad całością falset Bryana, cekiny zastąpiła satyna. Przede wszystkim różnicę robi tu zanurzony we mgle refren, wycofany i rozmarzony. Znaczenie utworu dla ejtisowych romantyków było przeogromne. Kto jak nie Ferry potrafi włożyć do muzyki tyle wyczucia i stylu, nadając jej nowy wymiar Zanim gatunek new romantic stał się karykaturalny, to właśnie piosenki takie jak „More Than This” czy „Vienna” (swoją drogą Ultravox także zaczynali od grania zgoła innej, artystowskiej w duchu muzyki) wyznaczały standardy tego zmanierowanego do granic nurtu. (Michał Weicher)

Posłuchaj >>

55. Massive Attack - Unfinished Sympathy

Niektóre tytuły pojawiły się jako nieświadomie proroczy żart. „Unfinished Sympathy” to początkowo było rzucone w studiu hasło nawiązujące do ósmej, niedokończonej symfonii Franza Schuberta, co na początku brzmiało zapewne groteskowo. Utwór powstał bowiem na bazie melodii nuconej przez Sharę Nelson, był ziarenkiem, drobiażdżkiem kompozycji, stopniowo rozbudowywanym poprzez improwizację, aż zaczął się rozrastać do imponujących rozmiarów. Gdy Robert Del Naja dodał wyrazistą elektroniczną perkusję, Andrew Vowles dorzucił cały ten imponujący sampling, to w końcu stwierdzono, że przyda się także orkiestrowa aranżacja, odpowiadająca za motyw początkowo grany na klawiszach. Robi się gęsto, a przecież to wszystko stanowi jedynie tło dla nieśmiertelnej linii wokalnej, tak rewelacyjnie zaśpiewanej przez Nelson, że powstały później cover samej Tiny Turner wydaje się skandalicznie przeciętny. A teledysk – materiał na osobny artykuł, pozornie zwyczajny, ale przecież w połączeniu z muzyką sugerujący emocje skrywane za spokojną twarzą spacerującej postaci. „Unfinished Sympathy” to niebywale pomysłowa, a przy tym imponująca harmonią konstrukcja, oddająca stan wewnętrznego rozpadu. (Piotr Szwed)

Posłuchaj >>

54. Luther Vandross - Never Too Much

To niesprawiedliwe, że gość, który w czasie swojego krótkiego życia (a także i po nim) współtworzył historię światowego soulu i R&B, nigdy nie zdobył tak dużej międzynarodowej sławy, jak inni czołowi przedstawiciele gatunku. A przecież głos Vandrossa usłyszeć można wszędzie – od legendarnego albumu Roberty Flack i Donny’ego Hathawaya z 1972 roku, przez płyty Chaki Khan, Donny Summer, Chic, Diany Ross, Steviego Wondera (chórki do „Part Time Lover”!) czy Barbry Streisand, aż po jingle do oldschoolowych reklam Burger Kinga i Kentucky Fried Chicken. I nawet kiedy Bowie zajarał się soulem z Filadelfii, Luther i jemu nie odpuścił, zapisując się w historii jako współtwórca słynnego „Fascination”. Ale solowa kariera tego wokalisty także obfituje w wiele fantastycznych momentów (nie licząc świetnych singli z zespołem Change), a „Never Too Much” – esencja debiutanckiego albumu o tym samym tytule – jest chyba jednym z tych najbardziej luzackich, kiedy Luther szczędził sobie jeszcze epatowania łzawym klimatem i wielkimi emocjami. Wszystko rozgrywa się tu szybko, ale skutecznie – na początku zwracamy uwagę na funkujący bas ledwie 21-letniego wówczas Marcusa Millera, by za chwilę poczuć respekt przed możliwościami wokalnymi głównego bohatera (nie bez powodu przylgnął do niego przydomek „Pavarotti popu”). Ale Vandross, jak już wspomniałem, nie przesadza tu z szarżą. Fenomenem jest raczej świetny timing i kulminacja w refrenie, zwieńczona falsetowymi chórkami. A thousand kisses from you, okej, ale ripitów tego kawałka także never too much. (Rafał Krause)

Posłuchaj >>

53. Bronski Beat – Smalltown Boy

O sile tego przeboju mogłaby świadczyć mnogość coverów i zapożyczeń, jakich doczekał się po latach, odżywając ciągle na nowo w różnych interpretacjach. Ale poza nieśmiertelną funkcjonalnością, najważniejszym jego aspektem jest przecież ładunek znaczeniowy. Wiadomo, hymn nieheteronormatywnej części społeczeństwa, błyszcząca cegiełka rewolucji obyczajowej, chwytliwa opowieść o uldze, jaką niesie odtrąconym swoboda obyczajowa wielkiego miasta (wideoklip stanowi w tym wypadku nie mniej ważną, integralną wręcz część historii singla). Wszystko, co symbolizuje „Smalltown Boy”, a z czym uporała się brytyjska opinia publiczna w latach osiemdziesiątych, dla naszego społeczeństwa okazuje się niestety ciągle niezwykle aktualne (historię Somerville’a można by odnieść do zderzenia prowincjonalnej Polski z Warszawą czy chociażby Wrocławiem). A co do samego znaczenia tego utworu dla dyskografii Bronski Beat – cóż, krótka przygoda Jimmy’ego z tym zespołem przed odejściem do The Communards okazała się kluczowa, a jego androgyniczny wokal zawodzący Run away, turn away na zawsze pozostanie pierwszym skojarzeniem, jakie przeciętnemu słuchaczowi będzie przychodziło na myśl, kiedy usłyszy nazwę grupy. (Rafał Krause)

Posłuchaj >>

52. Kylie Minogue - Can't Get You Out Of My Head

Rzadko kiedy tytuł piosenki tak doskonale opisuje reakcję słuchaczy na utwór. Sam nie wiem, co tu można uznać za najbardziej charakterystyczny element – powtarzane nieustannie „la la la/ la la la la la” (prawdopodobnie największy hook roku 2001?), robotyczny, wręcz łopatologicznie prosty, ale przez to świetnie zgrywający się z całą resztą bit, a może teledysk? Od 15 lat zadaję sobie to pytanie, zastanawiając się, co mnie tak chwyta w tym numerze, i nie potrafię znaleźć na nie odpowiedzi. Mógłbym próbować rozkładać singiel pilotujący „Fever” na poszczególne elementy, pisać, że to przede wszystkim wypadkowa kraftwerkowskiej mechaniki, pulsującego basu i braku typowej przewidywalnej konstrukcji zwrotka-refren, ale po co? Przecież to nawet nie jest najlepszy numer z tej płyty, a i tak mimo upływu lat ilekroć słyszę Kylie w radiu, nie umiem powstrzymać się od śpiewania „la la la/ la la la la la”. To chyba mówi samo za siebie. (Marcin Małecki)

Posłuchaj >>

51. Cardigans – Lovefool

Takie przypadkowe hity w czasach zero-jedynkowych stają się dla zespołów przekleństwem. A lata dziewięćdziesiąte były zero-jedynkowe jak mało co: szalikowcy Celine Dion łoili bojówki Radiohead, die-hardzi Shanii Twain dostawali wciry od fanatyków The Prodigy itd. W latach dziewięćdziesiątych nikt nie akceptował jakichś płynnych tożsamości – innymi słowy rockowy band nie mógł sobie bez konsekwencji nagrać jednego z popowych przebojów wszech czasów. „Lovefool” niesiony sukcesem filmu „Romeo i Julia”, na którego ścieżce dźwiękowej się znalazł, śmigał w radiu i telewizji w rotacji co trzy minuty, zaiksy spływały, ale część fanów z powodu „zdrady” etosu odpłynęła daleko na promie. Dopiero lata zerowe zrehabilitowały w pełni ten numer, a internetowi recenzenci wybrali sobie The Cardigans na jednych ze swoich nieoczywistych ulubieńców. Zresztą rockowość zespołu Niny Persson zawsze wydawała mi się mocno przereklamowana i chyba naciągnięta pod wydumaną tezę – przecież te miękkie motywy słyszalne były w twórczości Szwedów od samego początku, a takie „Carnival” słodyczą refrenu nie ustępuje „Lovefool” prawie w niczym. Lubię widzieć The Cardigans jako brakujące ogniwo gdzieś pomiędzy nieśmiałą twórczością Belle & Sebastian z ich lukrowanymi melodiami, a godnym The Sea And Cake chłodnym EGZEKWOWANIEM dziwnych struktur, zaskakujących progresji akordów i harmonii, niezależnie od tego, ile razu pada tam jakieś „love me, fool me“. (Marta Słomka)

Posłuchaj >>

50. Earth, Wind & Fire – September

Opisywanie tego numeru jest jak tortura przez łaskotanie piórkiem. Przypuszczam, że dobre kilkanaście lat temu bez zająknięcia i znużenia uśmiechali się na ten numer wszyscy, póki jego eksploatowanie w popkulturze nie przybrało rozmiarów, od których można pęknąć z przejedzenia. Zwłaszcza na ekranie przeżuwano i przeżuwa się „September” bez opamiętania. Ostatnio przypomniał się na przykład w „Równych gościach”. Jakim cudem nie znalazł się na kasecie "Awesome Mix" ze „Strażników galaktyki”? Nie wiem, pewnie będzie w drugiej części. Na pewnym etapie życia można mieć więc „September” serdecznie dość, ale z jednym nie da się kłócić: to jeden z tych nielicznych hitów, który jeśli popłynie na imprezie, to nikt – nowoczesny poptymista, wąsaty fan rocka z Trójki, czy młody kuc, nie potrafiący dobrze ukryć ludzkich pęknięć w swojej metalowej powłoce - nie będzie marudził. Ba, pewnie nawet wszyscy razem zatańczą i to bez żadnego poczucia wstydu. Urok „September” bez wątpienia potrafi obejść nawet zaawansowany system ponuractwa i blazy, ale trzeba też zdawać sobie sprawę, że zagrywa na nas bardzo cwany chwyt, dzięki któremu właśnie jego target zawsze był tak szeroki. „Do you remember?” - po takiej otwierającej frazie nie da się już przecież wyrwać z pułapki rozpamiętywania. Dlatego właśnie ten numer w takim samym stopniu lubią funky boys & girls z centrum parkietu, jak i wpatrujący się gdzieś w dal sentymentaliści. I nawet jeśli to całe tańczenie we wrześniu za cholerę ci się z niczym nie kojarzy, to przez czas trwania kawałka i tak masz wrażenie, że to twoje własne wspomnienie. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj >>

49. Pulp - Common People

Dla Anglików to pewnie najważniejsza piosenka lat dziewięćdziesiątych. Przez ostatnie 20 lat śpiewają ją wszyscy i wszędzie – lokalne małe orkiestry, strażacy w remizie, townies w barach, szczególnie w rodzinnym mieście zespołu, Sheffield. Ten fenomen uroczo odrysował Florian Habicht w dokumencie „Pulp: film o życiu, śmierci i supermarketach”, który miał premierę w 2014 roku. Pamiętam jeden z koncertów Pulp w Barcelonie podczas ich pierwszej trasy koncertowej, odbywanej po dłuższej nieobecności zespołu. Nie tylko był to oczywisty zbiór najfajniejszych utworów Brytyjczyków, ale też egzemplifikacja tego, o co w ich muzyce chodzi. Na scenie miały miejsce spontaniczne zaręczyny dwójki zakochanych, chwilę później Jarvis poparł protestujących na Plaça de Catalunya studentów, zapraszając ich przedstawicieli do siebie. Common People w całej okazałości, można by powiedzieć. Pulp do spółki z całą britpopową reprezentacją epoki lat dziewięćdziesiątych wprowadzili rozterki klasy średniej na listy przebojów. Dosłownie byli populistyczno-ludycznym głosem w każdym domu. Bawili, śpiewając społeczne manifesty. Stawali po stronie tych trochę wykluczonych i nie najzamożniejszej (takich typowych bohaterów z kina Kena Loacha), choć sami sprzedając miliony płyt, trochę zarobili na swojej muzyce (ale wcześniej przez lata żyli mało spektakularnie, więc wiedzieli, o czym śpiewają). „Common People” stało się hymnem nie tyle czasów, ile prostych ludzi i dlatego wydaje się kompozycją dość ponadczasową – tacy zawsze będą w większości. Ciekawe, że minęło te dobre 20 lat od sukcesu tego singla i płyty „Different Class”, a historia trochę zatacza koło. Klasa średnia, wymierająca klasa robotnicza i uboższe warstwy społeczne wyrażają coraz mocniej swoje rozżalenie, wybierając na rządzących nieobliczalnych populistów pokroju Trumpa lub głosując za Brexitem. W ten sposób pokazują środkowy palec liberalnym elitom, które tak jak bohaterka kultowego singla, nie mogą rozumieć ich egzystencji. „Commom People” XXI wieku na pewno nie byłoby więc muzycznie tak żywiołową, popową piosenką jak ta oryginalna, bo teraz zrobiło się już trochę poważniej. (Kasia Wolanin)

Posłuchaj >>

48. Michael Jackson – Billie Jean

Gdy „The only rapper compared to Michael” w swoim remiksie „Billie Jean” usunął słynną linię basu, Rob Sheffield z „Rolling Stone” porównał to do umieszczenia na lodzie hokeisty bez kija hokejowego. Zabawa tak ikonicznymi kawałkami przypomina oczywiście golenie wąsów „Mona Lisie” Duchampa, ale tylko wtedy ma sens, jeżeli jest odważna. W przypadku drugiego singla z „Thrillera” bardzo łatwo zaburzyć harmonię zespolonych ze sobą elementów, one wspaniale pracują, ale osobno wydawać się mogą śmiesznie zwyczajne – tak jak rozpoczynające całość motyw perkusyjny i klawiszowy – dziecinnie proste, dziecinnie genialne. Kij zabrany wybitnemu hokeiście to tylko kawałek drewna.

Wykonując „Billie Jean” z okazji 25-lecia Motown Jackson po raz pierwszy przedstawił moonwalk i była to w ogóle mocno symboliczna sytuacja: Wielka Manifestacja Księżycowości. Po ośmiu latach wrócił okazjonalnie na koncert razem z Jackson 5, ale po to, by potem zostać na scenie samemu i pokazać odmienność swojej propozycji, jak na tamte czasy, brzmiącego mocno futurystycznie post-disco. Także do Motown wracał już jako człowiek z innej planety, pojawił się na rocznicy najbardziej znaczącej afroamerykańskiej wytwórni już nie jako najbardziej znany ciemnoskóry wokalista, ale jako ktoś po prostu, bezdyskusyjnie w popowej lidze najważniejszy. Nie było właściwie nikogo, na kogo Jackson nie mógłby wtedy patrzeć z góry. Był na szczycie szczytów, nie zdając sobie sprawy z tego, że teraz trzeba będzie długo schodzić. (Piotr Szwed)

Posłuchaj >>

47. The Human League – Don’t You Want Me

W „Don’t You Want Me” The Human League wykorzystują stary jak świat motyw, który najłatwiej chyba podsumować hasłem „on spotyka ją” (albo odwrotnie) i wszystko prowadzi do związku, a później nieuchronnie do rozstania. Przy czym wplatają ten wątek nie tylko w tekst, ale i w samą kompozycję, rozdzielając dialogi na dwa głosy: Philipa Oakeya i Susan Ann Sulley. Interakcja między nimi pozwala wyobrazić sobie całą tę historię miłosną jak w filmie. Ale nawet biorąc pod uwagę, że to ma być romans bez happy endu, trudno go wpisać w którąkolwiek z lubianych przez kulturę masową konwencji. Jesteśmy świadkami nie tyle wymiany zdań, co raczej walki o dominację. Brak w niej przywoływanych z rozrzewnieniem wspomnień. Wyczuwa się natomiast sporo żalu, złości i rozczarowania.

The Human League zrobili „Don’t You Want Me” po swojemu. Nie chcieli brać nas pod włos. Ujawnia się to nie tylko w tekście, ale i w nieco przerysowanych partiach wokalnych czy w warstwie instrumentalnej, której bliżej do Gary’ego Numana i Tubeway Army niż do ładnego i dopieszczonego new romantic. „Don’t You Want Me” łączy to, co przyjemne, z tym, co niewygodne. I chyba właśnie to zestawienie wyróżnia największy hit The Human League w kanonie synthpopowych singli lat osiemdziesiątych. W końcu mamy do czynienia z zespołem, któremu z początku daleko było do podbijania list przebojów. (Ania Szudek)

Posłuchaj >>

46. Destiny's Child - Say My Name

Rok 1999, w powietrzu wisi dekadentyzm i millenaryzm, ale dla wielu nowe tysiąclecie to powód do optymizmu tu i teraz. Przynajmniej tak można przypuszczać, słysząc bardzo futurystyczny podkład „Say My Name”. Kompozycja nie tylko jest jednym z najbardziej jaskrawych przykładów wyścigu w kierunku przyszłości w R&B przełomu wieków, ale w uszy rzuca się też wysublimowanie i niekonwencjonalne rozwiązania rytmiczne, jak na popowe i taneczne standardy późnych lat 90. Zmiany dynamiki i nieregularny rytm na pewno nie znajdą się w manualu pt. „Jak napisać popowy hit”, ale w „Say My Name” sprawdzają się znakomicie. Idealnym dopełnieniem klimatu jest zmieniająca się kolorystyka i samoistnie przesuwające się meble w klipie. Jednak pierwszą rzeczą, która wpada w ucho, a następnie nie może się wydostać, jest refren. Żal tylko, że tematyka zdradzającego partnera powraca również jako refren twórczości w przypadku Beyoncé.(Krzysztof Krześnicki)

Posłuchaj >>

45. David Bowie – Let’s Dance

Wg teorii lęku przed wpływem Harolda Blooma mocni poeci są w stanie przezwyciężyć strach przed byciem epigonami, wykorzystując styl wielkich poprzedników na swój własny sposób, niejako anektując go, sprawiając, że to, co niezwykle charakterystyczne dla wcześniejszych twórców, staje się własnym językiem późniejszego artysty. Tę teorię z pewnością można przenieść na grunt muzyki popularnej. Już widzę, przed oczyma duszy mojej, rozdziały bloomowsko-muzycznej publikacji: Brown – Prince, Dylan – Stevens, Bassey – Goldfrapp… Wiele stron można by też poświęcić relacji Bowiego z Elvisem, tym Elvisem (choć obecny w interesującym mnie singlu motyw czerwonych butów zdaje się prowadzić także do Elvisa Costello). Piosenką podstawową dla tego tematu byłoby rzecz jasna „Golden Years”, ale wybitnie presleyowskie jest także „Let’s Dance”. Bowie, który potrafił naśladować manierę wokalną Króla jak mało kto, bawić się „dołami” swojego głosu na granicy parodii („Young Americans”), tym razem stawia przede wszystkim na głęboki, teatralny, niezwykle dramatyczny, królewski finał refrenu, który jest chyba najbardziej emocjonującym fragmentem tego porywającego utworu. W „Let’s Dance” Bowie chce być Elvisem czasów blichtru, sławy i orkiestry, stąd imponująca produkcja, nowoczesna aranżacja i rozmach. Co najważniejsze, niezwykły talent, charyzma i ta nieprawdopodobna, męska pewność siebie (to ten czas, gdy Bowie zdradził gejów, ale to temat na osobny wątek) sprawia, że słuchając jednego z największych przebojów lat osiemdziesiątych, często nie dostrzegamy związku z twórczością autora pamiętnej wersji „Blue Moon”. Bezdyskusyjna wielkość Bowiego w „Let’s Dance” przysłania to, co jest zauważalne, myślę że nie tylko dla wyjątkowo podejrzliwych umysłów. Elvis wciąż żyje. W tym numerze na pewno.

(Piotr Szwed)

Posłuchaj >>

44. Kanye West - Bound 2

Nie ulega wątpliwości, że album „Yeezus” wprowadził do głównego nurtu wiele elementów, których nie było ani widu, ani słychu już od jakiegoś czasu, czyli brud czy hałas, ale stało się to w nowej, futurystycznej odsłonie. To właśnie ukazywał pierwszy singiel „Black Skinhead” - muzycznie to już rap-industrial, a tekstowo zaczepia o retorykę „Black Lives Matter”, ale oczywiście w typowy dla Westa sposób, czyli bez brania jeńców, z transgresywnym tytułem i z grą słów na temat wojny trojańskiej i pewnej marki prezerwatyw. „Bound 2” natomiast daje na tacy ulubiony temat tabloidów, czyli związek z Kim Kardashian, nie oszczędzając szczegółów ich pożycia. Produkcyjnie to Kanye z dawnych lat, zanurzony w soulowych samplach, sięgający nawet po country sprzed 50 lat. Na albumie „Bound 2” to sentymentalne światełko w tunelu na sam koniec dość ciężkiej podróży przez najbardziej wykręcony umysł mainstreamowego hip-hopu, ale jako singiel funkcjonuje na innych zasadach. W swojej rozbrajającej szczerości, dziwnie pociętych, postarzanych na modłę lo-fi samplach to prawdopodobnie najprawdziwsze wyznanie miłosne, jakie zaserwowała popkultura ostatnich lat. (Andżelika Kaczorowska)

Posłuchaj >>

43. Scritti Politti – Perfect Way

It’s been quite a… way. Green Gartside zdał sobie sprawę z tego, że chce być gwiazdą muzyki pop gdzieś na początku lat osiemdziesiątych. Właściwie już debiutancki longplay Scritti, „Songs To Remember” z 1982 roku, był zaplanowanym ukłonem w stronę list przebojów. Dziś brzmi to śmiesznie, ale połowa ludzi pracujących w wytwórni Rough Trade, która wydała ten krążek, miała poważny problem z komercyjnym charakterem projektu i postrzegała obecność Scritti Politti – bądź co bądź, jednej z instytucji post-punku – w katalogu niezależnego giganta w kategorii poważnego niesmaku. Tak dla formalności – mówimy o płycie, gdzie w kilku utworach na klawiszach gra Robert Wyatt.

Ale nasz przenikliwy myśliciel nie poprzestał na jednej próbie. Okej, może nie umiał ścigać się z Duran Duran, więc wyprzedził wszystkich o krok – wybrał się do Nowego Jorku i nauczył myśleć i mówić językiem ultranowoczesnej czarnej muzyki. Albo po prostu jako jeden z pierwszych białych ludzi skumał geniusz Prince’a. Efekty były olśniewające – single nowego Scritti łączyły modernistyczne, klubowe rytmy z sielskimi, pastoralnymi niemal melodiami, które Green układał niekiedy z taką łatwością, jakby był zaginionym członkiem The Beatles albo The Beach Boys. Całkiem nieźle jak na kogoś, kto jeszcze pięć lat wcześniej zalegał w zapyziałym squacie i pisał surowe, hermetyczne utwory „z tezą”.

„Perfect Way” uderzyło ze zdwojoną siłą, bo stało się nie tylko kolejnym przebojem Scritti Politti w ojczyźnie, ale też ich breakthrough hitem na amerykańskim rynku, który w dobie potęgi Prince’a, nadciągającej eksplozji Janet Jackson i ogólnej mody na electro/hip-hop/boogie-funk, kupował taką muzykę w ciemno. To najbardziej oczywisty z singli tego zespołu. „Wood Beez” miało większy klubowy potencjał, „Absolute” odważnie dekonstruowało schemat popowego hitu, ale podejrzewam, że dziś myśląc o popowym formacie a la Scritti – patrz choćby „Ugh!” The 1975 – odruchowo odchodzi się myślami do „Perfect Way”. Może dlatego, że cięta, elektryczna forma jest tu ujęta w klasyczne ramy zwrotki, mostka i refrenu.

Wróćmy jednak do Greena, blondwłosego półboga, cherubinkowego pięknisia, który nie tylko wyjątkowo lotnie łączył ze sobą nutki, ale też dostarczał je w finalnym produkcie swoim dziecięco niewinnym i po prostu zabójczo ładnym głosem. I nie chodzi mi tylko o barwę, ale też kompletność całych zabiegów na tekście, które rozpoczynają się od napisania słowa na kartce papieru, a kończą na zaśpiewaniu go on tape. Już Paddy McAloon z Prefab Sprout zauważył skłonność Gartside’a do ładnie brzmiących słów, jak „sweet”, „girl”, czy – chciałoby się dopisać – „love”, „blue” czy „way”. Geniusz GG objawia się w chwili, w której to „słodkie pierdzenie” okazuje się piętrową, konceptualną konstrukcją, łączącą akademickie zboczenie z perfekcyjną biegłością w używaniu języka popu; ale też w której teoretycznie forma sezonowej mody na określone brzmienie zderza się z treścią: ponadczasowymi melodiami i diabelsko inteligentnym songwritingiem. (Kuba Ambrożewski)

Posłuchaj >>

42. Justin Timberlake - Cry Me A River

Wiadomo, nawet w teen popie da się znaleźć momenty - chociażby w „What A Girl Wants” Aguilery jest fragment (jakoś od 3:00), którego nie powstydziłby się Giant Claw i jest to świetnie wkomponowane w piosenkę z niegłupimi rozwiązaniami melodycznymi. Ogólnie jednak muzyka skierowana dla nastolatków, która zdominowała chartsy od połowy lat dziewięćdziesiątych, to siedlisko chorób, które trapią ze zwielokrotnioną siłą pop po dziś dzień. Gdy posłucha się starych singli NSYNC, macierzystej grupy Justina, ma się to jak na dłoni - można usłyszeć pojedyncze hooki, ale trudno o jakąś narrację, która trzyma w ryzach cały utwór. Głównym patentem było żerowanie na trendujących w danym momencie brzmieniach, resztę robiło loudness war i odpowiednio skrojony wizerunek. Całe szczęście dla muzyki (bo nie dla ofiar finansowych), Lou Pearlmanowi, czyli mózgowi stojącemu za wymyślaniem schematu działania ówczesnych boysbandów, zdarzyło się też wymyślić jeden z największych „schematów Ponziego” wszech czasów i do kieszeni członków NSYNC wpływały śmieszne pieniądze (mówimy o najlepiej sprzedającej się grupie w Stanach). Po batalii sądowej NSYNC wydało jeszcze jeden album, niby wciąż w większości wpisujący się w dość płaskie myślenie o popie, ale coś jakby złamało się w Timberlake’u bez kurateli Pearlmana. Udało mu się przekonać wytwórnię, by wypuściła jako singiel grupy jego własny utwór „Gone”, a „Girlfriend” już po wydaniu doczekało się remiksu przez Neptunes z rapową zwrotką. To wszystko były dość nieśmiałe ruchy, no bo trudno, żeby featuring udającego gangstera Nelly’ego gwarantował rewolucję... Przyświecała im jednak dość ładna i prosta idea - może jednak nie być takim chciwym i ogólnie fajnie mieć solidne piosenki? I na pierwszym solowym albumie Timberlake’a takie utwory ewidentnie są, o „Senioricie” czy „Rock Your Body” można by pisać jako o podręcznikowych przykładach odwilży w ówczesnej muzyce pop. Ale z jakiegoś powodu to właśnie „Cry Me A River” było punktem zwrotnym w karierze Timberlake’a. Nie ma co ściemniać, że nie pomogła mu w tym nośna historia niemiłego rozstania z Britney Spears, podbita obecnością podobnej do niej aktorki w teledysku. Ruch poniżej pasa, ale… No dobra, nie ma żadnego ale, bo to było najnormalniej słabe. Po prostu sama piosenka jest bez precedensu - zmieścił się w niej electro-funkowy klawisz, beatbox przez właściwie cały utwór, mniej i bardziej pochowane w miksie smyki czy charakterystyczne dla produkcji Timbalanda quasi orientalne motywy. Do tego songwriting też jest bez zarzutu. „Cry Me A River” to wysokobudżetowy pop, którego wysokobudżetowość objawia się epickim rozmachem, a zarazem nieskalaną jakością finalnego produktu. Niedziwne, że jakoś w tamtych czasach pojawił się ten cały poptymizm. (Andżelika Kaczorowska)

Posłuchaj >>

41. The Mamas And The Papas – California Dreamin'

Jest w historii muzyki kilka takich pozornie banalnych piosenek, które jednocześnie potrafią w panoramiczny sposób zobrazować epokę. „California Dreamin'” to jedna z nich. Słuchasz tego numeru i widzisz plaże pełne hipisów zamknięte w śnieżnej kuli, w której unoszą się nieprzekłute jeszcze bańki nastoletniej niewinności oraz naiwnej estetyki California Myth. I wierzysz w to wszystko, zwłaszcza siedząc tu, w tym smutnym i zimnym kraju, wzdychając razem z podmiotem za ciepłem kalifornijskich plaż. Trudno wyobrazić sobie coś jednocześnie bardziej idyllicznego i nostalgicznego. To przecież niespełniony sunshine pop, bo pisany jako smutny list z dalekiej podróży, a dokładniej z perspektywy spaceru w czasie dotkliwej – przynajmniej jak na możliwości Kalifornijczyka – nowojorskiej zimy. Również muzycznie mamy tu raczej dimmed-sunshine pop, gdzie wschodzące ku górze chórki raz po raz smutno opadają, niczym liście z drzew. Państwu Phillips udało się napisać piosenkę o tęsknocie za domem, która jest jednocześnie piosenką o tęsknocie za pewnym całym światem. W roku 1965 była to nieświadoma swojego uniwersalistycznego potencjału tęsknota za bliskim, lokalnym kawałkiem rzeczywistości, który jest jak najbardziej realny, trzyma się (jeszcze) świetnie i tylko chwilowo jest gdzieś daleko. Swoje wieczne życie „California Dreamin'” zawdzięcza jednak temu, że trochę przypadkiem stało się elegią na całe lata sześćdziesiąte, które przecież już nigdy nie wrócą. Nie trzeba mieć przy tym statusu mamas lub papas, żeby się z tymi wspomnieniami utożsamiać - motyw wzdychania za minionym latem, który jest na samym wierzchu piosenki, to przecież ponadczasowy temat w popie. A ci, którzy wolą jednak zachłannie wysysać z popu znaczenia symboliczne, mogą na przykład wpleść sobie „California Dreamin'” w lekturę „Inherent Vice” albo „Vineland” Thomasa Pynchona. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj >>