20 składanek, których nie wolno przeoczyć
Część druga: M-U
Mutant Disco: A Subtle Discolation Of The Norm (Ze, 1981)
Lizzy Mercier Descloux i Cristina Monet-Palaci nie znalazły się na „Mutant Disco” tylko dlatego, że były dziewczynami facetów wydających tę kompilację. Jako jedne z bardziej charyzmatycznych i stylowych ikon new wave’owej kultury Nowego Jorku, nie ograniczały się do roli błyskotek u boku Zilkhego i Estebana, ale razem z nimi budowały ZE Records, stając się jednocześnie ważnym elementem ówczesnej sceny muzycznej. Wszystko pozostawało w rodzinie – pierwszy mulat show-biznesu, a za razem ulubieniec Zilkhego, August Darnell aka Kid Creole, nie tylko wraz z The Coconuts dostarczał wytwórni kolejnych hitów, ale również remiksował (m.in. kawałki The Contortions) oraz sam bawił się w producenta – tyczy się to również Dona Wasa z Was (Not Was), który przyłożył rękę do solowego wydawnictwa Cristiny „Sleep It Off”. Koncept z pozoru wydawał się prosty – w czasie gdy dla muzyka chcącego być traktowanym poważnie oraz uważanym za *alternatywnego*, granie disco było najbardziej poniżającą rzeczą, jaką można było sobie wyobrazić, Zilkhe postanowił stworzyć muzykę taneczną będącą z jednej strony zaprzeczeniem disco lat 70. spod znaku Donny Summer, z drugiej jednak mocno się nim inspirującą. No wave’owy klimat plus beat prosto z lśniących dyskotek (jako oczywisty pomysłodawca takiego podejścia nasuwa się James Chance, który stał się pomostem między „No New York” i „Mutant Disco”), czyli ułamek historii o tym, jak *punk* wkroczył do klubów nie tylnym wejściem, ale na równych prawach z muzyką taneczną. Czasem przerysowana wręcz art-popowość, przesadne skomplikowanie i przeintelektualizowane teksty jawiły się tym, do czego dążył tandem Zilkha/Esteban: inteligentnym spojrzeniem, mającym na celu nobilitację wciąż spłycanej muzyki tanecznej. Można narzekać, że w całym, zbyt pieczołowicie dopracowywanym koncepcie tak naprawdę zatracono to, co najważniejsze, czyli lekkość oraz tę nieokreśloną wartość, która sprawia, że na parkiecie ludzie zapominają o rzeczywistości; że z powodu ciągłego prowokowania do dogłębnego analizowania kawałków z „Mutant Disco” słuchacz nie ma już czasu dać ponieść się emocjom. Nic bardziej mylnego. Różnorodność brzmienia rozciągająca się od melodyjnie subtelnego disco Cristiny (co za cover Beatlesów!), przez pseudo-funkowe kawałki Lizzy Mercier Descloux i drapieżne kompozycje Chance’a, po popowość Kid Creole, pociągniętą jeszcze dalej w egzotyczne rejony przez jego kolegę z The Coconuts – Coati Mundiego, zachwyca świeżością i energią, nie daje się nudzić. Co więcej, klubowy zryw przełomu lat 70. i 80. sprawia, że kolejne podchody do zaaplikowania punkowego podejścia muzyce tanecznej wydają się zaledwie nieudolną próbą dorównania szałowi, który ogarnął Nowy Jork, a potem Europę, w tamtym czasie. (kmw)
New York Noise: Dance Music From The New York Underground 1978-1982 (Soul Jazz, 2003)
No wave i mutant disco są jak awers i rewers monety, jak szemrane rodzeństwo mieszkające w podejrzanej ruderze, które pewnego dnia wyszło różnymi tylnymi drzwiami. Nowojorska scena taneczna rodząca się około 1978 roku stanowiła z jednej strony ekstensję no wave, z drugiej natomiast była naturalną kontrreakcją wobec tego doprowadzonego do granicznie radykalnej formy nowojorskiego hałasu. O ile no wave sprawdzało próg ludzkiej wytrzymałości na brutalność dźwięków, o tyle mutant disco szukało środków, które nadałyby tej szorstkiej (anty)sztuce bardziej taneczny i strawny szlif. Ostatecznie stanęło w połowie drogi, jedną nogą zostając na terytorium nihilistycznej abnegacji, drugą zaś nerwowo tupiąc w fantasmagorycznym, hedonistycznym odurzeniu. Kompilacja Soul Jazz Records doskonale sportretowała tę schizofreniczną naturę mutant disco, prezentując pełną gamę bohaterów tamtych czasów: od Jamesa Chance’a, przez Konk, Material, ESG, po jazzowy ansambl dowodzony przez brata Lestera Bowiego, Defunkt, różnych w detalach, a jednak mających wspólny mianownik – uwięzienie w przedziwnej konstelacji rytmu i paranoi. No wave, podobnie jak punk rock, był ruchem raczej białym, heteroseksualnym, opresyjnym, nowy taneczny nowojorski ruch w duchu postpunkowców próbował jednak łamać ten schemat, dryfując w kierunku punk-funkowych inkarnacji Jamesa Browna, czarno-latynoskich, gejowskich kręgów wyklętych. Liquid Liquid wystąpili nawet w hermetycznym Paradise Garage, mekce społecznie niepożądanych miłośników disco. Mutant disco wciąż jednak pozostawało na peryferiach: zbyt nieprzystępne, by podbić klubowe parkiety, zbyt aseksualne i ascetyczne, by zaskarbić sympatię gejowskiej awangardy. Ostatecznie okazało się ruchem dość efemerycznym, stanowiącym raczej źródło dla muzycznej plądrofonii, trampolinę dla postaci takich jak Arthur Russell (obecny tutaj we wczesnym wcieleniu pod szyldem Dinosaur L) i zgodnie z regułą akcja rodzi reakcję – szybko odpowiedziało mu drugie pokolenie dźwiękowych ekstremistów: Sonic Youth i Swans. Na rehabilitację mutant disco musiało poczekać jeszcze kilka dobrych lat. (ms)
NME C81 (Rough Trade, 1981)
Wkrótce po premierze „Rip It Up And Start Again”, post-punkowej biblii Simona Reynoldsa, świat ujrzała skompilowana przez genialnego okularnika płyta – akompaniament do jego książki. Materiałowo krążek był znakomity, jednak Reynolds nie zrobił na nim nic więcej ponad uzupełnienie o swoje ulubione zespoły (jak Associates) i amerykańską klasykę (Devo, B-52’s) legendarnej kompilacji „C81”, która ukazała się ćwierć wieku wcześniej wspólnymi wysiłkami magazynu „New Musical Express” i wytwórni Rough Trade. 80-minutowa kaseta była ukoronowaniem, ale jednocześnie gwoździem do trumny rozległej sieci scen Londynu, Manchesteru, Leeds, Glasgow i wielu innych brytyjskich miast. Kiedy się ukazała, oryginalne ideały post-punkowych pionierów zostały wypaczone przez tabuny mało kreatywnych kopistów, przejaskrawione do absurdu przez szybko zdobywającą popularność scenę gotycką lub – w najlepszym razie – zabrnęły w ślepy zaułek niezrozumiałych dla nikogo, włącznie z samymi autorami, eksperymentów. Zespoły, które torowały im drogę – jak Scritti Politti czy The Specials – dotarły do miejsca, w którym ich dotychczasowa formuła wypaliła się. Ogromne poparcie, jakie uzyskiwały ponure grupy w rodzaju The Cure lub Theatre Of Hate, skłaniało je do porzucenia wcześniej wybranej ścieżki na rzecz przejrzystego, melodyjnego, przyjaznego dla list przebojów popu. „C81” dobrze oddaje to rozdarcie post-punkowej elity – próbki Linx, Scritti Politti (ich „The Sweetest Girl” może uchodzić za symbol zmiany) i Jamesa Blooda Ulmera zdradzają fascynację czarną muzyką, są gładkie i intensywnie seksualne, zaś nagrania Orange Juice, Subway Sect, Josef K, Specials czy The Beat cechuje amfetaminowy pośpiech i często drażniąca uszy czystość brzmienia. Już wkrótce ich styl będzie powszechnie imitowany przez niezliczone one hit wonders podczas Top Of The Pops. Z drugiej strony tracki herosów sceny – Cabaret Voltaire, Roberta Wyatta, Pere Ubu – sugerują, że pewni artyści są poza zasięgiem sezonowych trendów, robią swoje niezależnie od wszystkiego. Zestaw uzupełniają (a raczej – dekonstruują w klasycznie post-punkowym stylu) ścieżki, które niekiedy umykają zupełnie uwadze, czasem zaś antycypują zjawisko skitu. W sumie – dokument epoki, ale z gatunku tych cholernie, cholernie ciekawych. (ka)
No New York (Antilles, 1978)
No wave wyłonił się z nowojorskich slumsów pod koniec lat 70. - w epoce dogorywającego punku, prenatalnego post-punku i otumanionego narkotykami disco. Sceneria, w której powstał dookreśliła estetyczne ramy gatunku, a społeczny rodowód jego twórców nadał mu agresywnego charakteru. No wave był prawdopodobnie pierwszym stylem wyrosłym na podłożu muzyki popularnej, którego nie dało się otagować łatką pop i tylko ograniczony zasięg oddziaływania uniemożliwił mu dokonanie prawdziwej kulturowej rewolucji. Artyści, których utwory zgromadzono na albumie najlepiej dokumentującym ów nihilistyczny wariant sceny nowojorskiej - „No New York” - byli bardziej wściekli i bezkompromisowi niż ich punkowi koledzy. O ile punkami zostawali bądź to kontrkulturowi artyści pokroju Patti Smith, bądź „wyjęci spod prawa” The Clash, Lydii Lunch czy Jamesowi Chance’owi nie chodziło o żadną artystyczną kreację, żadną grę konwencją. W tych prekursorach noise’u było coś śmiertelnie poważnego, przerażającego wręcz. Funkcjonowali poza obszarem społeczeństwa, a więc poza obszarem wartości (nie zaś przeciwko nim), co sugerowało pewną amoralność ich sztuki. I faktycznie ta okazała się w swej bezlitosnej formie metodyczna, wyzuta z jakichkolwiek skrupułów wobec dorzynanej popkultury. Wyprodukowane (to określenie stanowi spore nadużycie) przez Briana Eno, „No New York” jest zapisem aktu dźwiękowej agresji, dokonanego przez nieludzkich muzyków, niepotrafiących obsługiwać swoich instrumentów; muzyków, których jedynym przesłaniem była „żadność”. By zrozumieć fenomen tej muzyki sprzężonej z nigdzie niewyrażoną ideologią, należałoby żyć w podobnych okolicznościach co Lunch czy Chance tj. w wypalonych (dosłownie) śródmieściach, blokowiskach wielkich miast opuszczonych przez pierwotnych lokatorów (którzy przenieśli się na przedmieścia), wśród czarnej biedoty i manierycznego disco. Nic dziwnego, że chcąc robić sztukę, artyści no wave pogardliwie odrzucili to, czym rozczarowała ich otaczająca rzeczywistość tzn. wszystko, całą tradycję. Niektórzy sugerują, że w „No New York” i scenie, którą ten album reprezentuje, krył się niebezpieczny radykalizm bliski faszyzmowi (biały rodowód i pogardliwy stosunek wobec czarnego mainstreamu tylko pogarszały sprawę). Jakkolwiek przekonany jestem, że każdy z muzyków grających na tym składanym albumie ostro oprotestowałby takie sugestie, obrazowość i dosadność tego porównania wydają mi się trafione. (ps)
Nuggets: Original Artyfacts From /The First Psychedelic Era 1965-1968 (Rhino, 1972)
Jeśli punkową rewoltę pod koniec lat 70. nazywa się rewolucją, to jak nazwać okres drugiej połowy lat 60.? Wbrew pozorom nie były to zaledwie grzeczne i niepozorne harce, a dynamiczne i momentami rewolucyjne zmiany. Gdy spojrzymy na historię muzyki popularnej niemal do razu zauważymy, że po okresie względnego spokoju oraz ustatkowania przychodzi moment buntu. Rozprzestrzeniająca się w zawrotnym tempie Beatlemania bardzo szybko zbierała swoje żniwa. Amerykanie znużeni rockabilly zaczęli porzucać znane schematy na rzecz luźniejszych kompozycji, na dodatek nie dbając przy tym przesadnie o jakość nagrań. „Garażowy” styl i powoli wkraczające do obiegu narkotyki stały się mieszanką wybuchową. Najsłynniejsza płyta z serii „Nugets” idealnie oddaje stan rzeczy z drugiej połowy lat sześćdziesiątych. „Nuggets” warto poznać nie tylko z powodów stricte historycznych – sama pyta to głównie zbiór kapitalnych piosenek, które wielokrotnie przewyższają punkowe produkcje pod względem luzu czy nawet szaleństwa. Właściwie każdy z tych utworów na swój sposób definiuje okres psychodelicznego rocka. Nie ma znaczenia, czy dotyczy to raczej anonimowych zespołów dla dzisiejszego słuchacza, czy gwiazd takich jak The Electric Prunes, 13th Floor Elevators bądź The Chocolate Watchband. (kk)
Phil Spector - Back To Mono (1958–1969) (ABKCO, 1991)
Czteropłytowa kompilacja „Back To Mono (1958-1969)” jest rzeczą o ogromnym, historycznym ciężarze gatunkowym. To nie tylko skrupulatny zapis działalności jednego z najwybitniejszych producentów w historii muzyki w ogóle, ale przede wszystkim zarys narodzin muzyki pop z całym bogatym kontekstem epoki. Phil Spector był swego rodzaju geniuszem, obdarzonym szóstym zmysłem, bo niemalże wszystko, czego dotykał zamieniało się w złoto. To jemu trzy dziewczyny z The Ronettes zawdzięczają wieczną sławę („Be My Baby”!), The Righteous Brothers dzięki niemu stali się najbardziej znanymi wykonawcami nieśmiertelnej „Unchained Melody”, u niego dług wdzięczności ma nawet Tina Turner i wielu innych, których dzisiaj nawet się już nie pamięta. Gdzieś poza tymi wszystkimi hitowymi piosenkami „Back To Mono (1958-1969)” kryje w sobie również niezwykłe historie: narodzin gwiazd (The Ronettes, Darlene Love), początków solowych karier (Ben E. King), dramatycznych rozstań (The Crystals), wielkich namiętności (Ike & Tina). Ludzie, którzy nie mają prawa pamiętać czasów świetności wykonawców wypromowanych przez Spectora, operują często nieco zniekształconym wyobrażeniem o rzeczywistości tamtych czasów, stworzonym w oparciu o kolorowe obrazki rodem z filmów pokroju „Dreamgirls” czy „Cadillac Records”. „Back To Mono (1958-1969)” – nawet pozbawione wizualnej otoczki, jest o wiele bogatszym i rzetelniejszym źródłem wiedzy. W czasach, w których by być rozchwytywanym producentem, wystarczy stworzyć jeden sensowny bit i powielać go w nieskończoność, takie postaci jak Phil Spector jawią się jako superbohaterowie z odległej przeszłości. Takich perfekcjonistów wypada znać bez względu na to, czy od okresu ich świetności minęło lat 20. czy 50. (kw)
Polish Funk (Polskie Nagrania Muza, 2007)
Dwupłytowa, a jeśli liczyć dodatek w postaci didżejskiego mixu, trzypłytowa kompilacja polskich funkowych nagrań z lat 60. i 70. uświadamia, że muzyka afro-amerykanów znalazła grunt, żeby wykiełkować także w innych częściach świata. Polska okazała się takim miejscem, a część wykonawców, którzy pojawili się na tym składaku trudno podejrzewać o ciągoty do eksponowania pulsującego rytmu i okalającego go bogatego instrumentarium. Pierwszy przykład z brzegu to Czerwone Gitary, którzy już bez Krzysztofa Klenczona prezentują całkowicie instrumentalny utwór, gdzieś na przecięciu zabaw z psychodelią i funkowym groovem. Podobne zaskoczenia, można spotkać na każdym kroku, albo jak kto woli - na dowolnym dysku. Punktem wyjścia dla większości utworów były oryginalne klasyki. Echem odbijają się tutaj jazz funkowe eksploracje Milesa Davisa i Herbiego Hancocka, albo gości pokroju Lonniego Listona Smitha, o którym świat mniej pamięta. Odzwierciedleniem tych fascynacji jest nagranie Grupy Organowej Krzysztofa Sadowskiego. Prym wiodą szczególnie Novi Singers ze swoim „Introduction”, którzy jako formacja wokalna jawią się jednym z najbardziej oryginalnych zjawisk polskiego jazzu. Szkoda tylko, że panowie z kolektywu didżejskiego Soul Service nie zdecydowali się na włączenie Laboratorium, których kompozycja „Funky dla Franki” odznacza się soczystą, funkową sekcją dętą. To w ramach narzekania. Ale dalej dzieje się naprawdę dobrze. Breakout w „Słuchaj rytmu” już samym tytułem nawiązują do tego, co w muzyce kojarzonej choćby z Jamesem Brownem czy Georgem Clintonem najważniejsze, a Maciej Kossowski w „Oczy ci zasłonię” odpala imprezową bombę z dużą zawartością kiczu i niezamierzonego poczucia humoru. Każde nagranie w mniejszym lub większym stopniu odwołuje się do soul funkowych nagrań Curtisa Mayfielda, specyficznej techniki gry na gitarze zwanej klangowaniem, zapoczątkowanej przez Sly And The Family Stone oraz stylistycznych mieszanek, które preparowały na własny użytek grupy pokroju War. Ten przegląd robi wrażenie, a trzeba jeszcze przecież wspomnieć o ekipie didżejskiej, która szerzy w narodzie wirus najlepszej czarnej muzyki do tańca. Burn Reynolds, Cpt. Sparky, Papa Zura i DJ Misty są konsekwentni w tym co robią. Świadczą o tym imprezy z ich udziałem, a także Polish Funk Mix CD, który może wywołać spustoszenie w umysłach i ostatecznie zdecydować, że zapuszczenie afro będzie pierwszą rzeczą, jaką zrobicie po wysłuchaniu tej składanki. (pw)
Sub Pop 200 (Sub Pop, 1988)
Wydany w 1988 roku składak wytwórni Sub Pop jest zapowiedzią sporych przemian w muzyce popularnej początku lat 90. Fala grunge’u dopiero powoli zaczynała zalewać świat, a jej kulminacyjny moment przypadł trzy lata później, kiedy na światło dziennie wyszło „Nevermind”. Wcześniej jednak także działo się sporo, a omawiany album doskonale pozwala zrozumieć na czym właściwie polegał sukces Sub Pop. „Odizolowane” od reszty kraju Seattle zdawało się być trudnym do ujarzmienia dzieciakiem, który na dodatek czuł specyficzną więź ze średnio lubianym sąsiadem Ameryki, czyli Kanadą. Być może panoszący się wszędzie obciachowy hair metal pozwolił anhedonistycznej seattle’owskiej scenie w jakimś stopniu się zjednoczyć, wybuch grunge’u nie mógł być bowiem przypadkiem. Jednak ta kompilacja to nie tylko „brudne gitarowe granie”. Obok Nirvany, Soundgarden, Tad, Screeming Trees i Mudhoney na składance znajduje się również poeta Steven Jesse Bernstein, twee-popowe Beat Happening czy też The Walkabouts, usadowione gdzieś w rejonach alt-country. Taki rozstrzał stylistyczny wbrew pozorom w żadnym wypadku nie psuje odbioru, a wręcz pozwala zauważyć jak eklektyczna była to scena tuż przed wielką eksplozją; dziś przecież patrzymy na Seattle bez większej sympatii, widząc raczej jedynie jej negatywny wpływ na późniejsze, post-grunge’owe zespoły (gdzie przecież w czołówce są Polacy). Dlatego warto cofnąć się w czasie i „zobaczyć” jak to naprawdę było. (kk)
Tropicália: ou Panis et Circenses (Philips Records, 1968)
Tylko kilka razy w historii muzycznych kompilacji udało się uchwycić ten przełomowy moment, być tu i teraz, w samym epicentrum piekielnej zmiany warty. „No New York”, „Artificial Intelligence”, „C81”? Z pewnością. „Tropicália: ou Panis et Circenses” ma wśród nich jednak szczególne miejsce i szczególne znaczenie. Ruch Tropicalistów był czymś więcej niż pokoleniowym kuksańcem, więcej niż artystycznym konceptem, był pełnoetatowym posterunkiem na kulturalnej i politycznej barykadzie przeciwko wojskowej dyktaturze, za który można było ponieść całkiem niekulturalne, za to bardzo polityczne konsekwencje, włącznie z przymusowym wydaleniem z kraju. By zrozumieć fenomen brazylijskiej muzyki lat 60., cofnąć się trzeba do modernistycznej teorii Oswalda de Andrade’a z „Manifesto Antropófago” (1927). Jego wyprowadzony z historycznych doświadczeń Brazylii „kulturalny kanibalizm” (nawiązanie do rdzennego brazylijskiego ludu Tupi, który miast zabijać swoich wrogów w wojennej walce, schwyciwszy ich, poddawał rytualnym, kanibalistycznym praktykom, wierząc, że w ten sposób udziela się im siła nieprzyjaciela) zakładał wiarę w kulturę, która nie imituje obcych wpływów, lecz je inkorporuje, wchłania, czerpiąc z nich moc i czyniąc zeń element swojej własnej ubogaconej w ten sposób tożsamości. Bohaterowie „Tropicália: ou Panis et Circenses” w kooperacyjnym i solowym wydaniu: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa, Os Mutantes i Nara Leao, „rytualnie pożarłszy” zachodnich psychodelicznych i rock’n’rollowych „imperatorów”, zasymilowali ich m.in. z bahijskim folkiem, sambą i jej wdzięczną pochodną – bossa novą, tworząc wielki kulturowy manifest, dziewiczą, unikatową jakość w obrębie muzyki i pojęcie nowego, refleksyjnego kosmopolityzmu. Nie dziwi zatem, że z tego nieskończonego źródła inspiracji do dziś piją tak rozmaici artyści jak Arto Lindsay, Beck, David Byrne, Stereolab, El Guincho czy nawet Pet Shop Boys. (ms)
Universal Sounds Of America (Soul Jazz, 1995)
„Tandeta czy transgresja?”. Skoro Thelonious Monk i Charlie Parker uśmiercili swing – rozbujaną muzykę, w której rytmie amerykańscy chłopcy oddawali życie w Normandii – a bebop stał się w latach 50. nową, uniwersalną twarzą gatunku (przy coraz bardziej i bardziej wyalienowanej szerokiej publiczności), można by sądzić, że utrwalony został wizerunek jazzu jako sztuki poważnej, elitarnej, rekrutującej słuchaczy z szeregów aspirującej inteligencji i bohemy bitników. Faktycznie – do dziś, gdy myślimy „jazz”, myślimy „bebop”, czego dowodem są kariery stylistów takich jak Art Blakey, którzy z podziwu godnym uporem serwowali nam jazz saute przez 50 ostatnich lat i niezmiennie postrzegani byli jako klasycy, ba!, rzecznicy dobrego smaku (zaś bebopowe brzmienie, szczególnie w uszach laika, odcisnęło niezatarte piętno na późniejszych stylach takich jak cool czy hard bop, a nawet bardzo odległych jak free). Dlatego nawet najbardziej zajadli krytycy tej granej pod krawatem muzyki, rzadko sięgali po argument kiczu. Oczywiście na jazzowej scenie niemal od zawsze obecny był Sun Ra, zwalisty pianista w kolorowych szmatkach, które tylko na czarno-białych zdjęciach wyglądają fajowo – dziwoląg utrzymujący, iż przybył z kosmosu, by za sprawą muzyki szerzyć MIŁOŚĆ – ale akurat jego wraz z zespołem przez długi czas udawało się zamieść pod dywan. Kiedy jednak John Coltrane dał sygnał, że forma nie wystarczy, że muzyka winna zostać dopełniona duchowym przesłaniem efemerycznej treści, wówczas ów krawat zaciśnięty pod szyją jazzu począł się rozsupływać, rozciągać, aż w końcu u progu lat 70. jego węzeł pękł zupełnie. Stymulowani szeregiem doświadczeń kilku poprzednich lat – nowatorstwem free jazzu, świeżością rock’n’rolla i soulu, narkotykami – jazzmani pootwierali głowy tak szeroko, że powychodziły z nich twory nieprzypominające bebopu ani na poziomie brzmienia, ani nawet na poziomie dobrego smaku. Dla wielu wciąż zasłuchanych w Monku, a nawet dla słuchaczy ekstremalnych improwizacji Ornette’a Colemana, fusion czy kozmigroove były innowacjami nie do przyjęcia – po raz pierwszy bowiem mogło się wydawać, że przekroczona została linia wydumania i przesadnej stylizacji, a na to Amerykanie mają niewdzięczne określenie: „cheesy”. „Universal Sounds Of America” portretuje jeden z wątków tej estetycznej ewolucji; ów wybór podąża śladem kosmicznych poszukiwań jedności z wszechświatem, staje się tłem niespokojnej medytacji i tropi tych jazzmanów, których energia poszybowała w stronę absolutu (czy czego tam chcecie). Na pytanie czy to bardziej new age’owa tandeta czy transgresja nie sposób odpowiedzieć, ale gdy wziąć pod uwagę, że się ta muzyka świetnie wpisuje w ducha lat 70., czasu kiedy doznania miały być intensywniejsze, a postawy wiele bardziej zaangażowanie, można bez pudła stwierdzić, że w swej balansującej na granicy estetyce, Sun Ra, Pharoah Sanders czy Marcus Belgrave odwołują się do tego co w nas najwznioślejsze. Jeśli czasem efekt okazuje się rozkosznie manieryczny, to dlatego, że ogarnąć absolut jest trudniej niż zawiązać krawat. (ps)
Polecamy
Przeczytaj także
Komentarze
[25 stycznia 2010]
[5 stycznia 2010]
polecam Wstęp:
"Mamy też świadomość, że niejedena ważna składanka została tu pominięta; naszym celem było jednak ułożenie niezobowiązującej listy, do której elementów czujemy sentyment i które jednocześnie dają się polecić jako pozycje o wysokim walorze edukacyjnym."
[5 stycznia 2010]
za dużo przeoczeń najważniejszych kompilacji, by tekst uznać za udany.
[5 stycznia 2010]
[5 stycznia 2010]
Ale w jakim celu opisywać czterdziestą piątą postpunkową/mudtantdiscową kompilację? Moim zdaniem New York Noise dużo bardziej esencjonalne. Disco Not disco powiela koncept, wzbogając o parę brytyjskich składów - delta 5, maximum joy - które są w gruncie rzeczy wtórne w stosunku do sceny nowojorskiej. Pozdro!
[3 stycznia 2010]
[2 stycznia 2010]
http://www.disco-not-disco.com/ecard.html
[30 grudnia 2009]
[30 grudnia 2009]
[29 grudnia 2009]
mowa o "trip hop classics 1993-2009"! genialny zbiór najważniejszych artystów trip hopowych, oczywiście pozbawiony oczywistych tak jak massive attack. dwupłytowy diament!