The Cure (1979-1988)

Zdjęcie The Cure (1979-1988)

grafika: © Oliwia Kruszka

Sześćdziesiąt lat temu urodził się Robert Smith, czterdzieści lat temu ukazał się debiut The Cure, a trzydzieści lat temu światło dzienne ujrzało „Disintegration”. Na dodatek niedawno pojawiły się sugestie, że niebawem premierę będzie miała kolejna, czternasta, teraz-już-na-pewno ostatnia płyta zespołu. Z tej okazji postanowiliśmy przyjrzeć się dotychczasowej dyskografii grupy Roberta Smitha: bez wahania możemy powiedzieć, że nie ma w niej dwóch takich samych pozycji. Powrót do niektórych albumów był zaskakujący pod wieloma względami, ale o tym przeczytacie poniżej.

Zdjęcie Three Imaginary Boys

Robert Smith wielokrotnie powtarzał w wywiadach, że właściwym, świadomym początkiem The Cure, było „Seventeen Seconds”. O ile zrozumiała jest niechęć lidera The Cure do faktu bycia zależnym od Chrisa Parry'ego (który odkrył zespół, wyprodukował jego debiutancką płytę i nadał mu wizerunek, którym był... brak wizerunku), to deprecjonowanie może nie tyle istotności „Three Imaginary Boys”, co przebojowości tej płyty, jest czymś, co od lat trudno mi zrozumieć.

Oczywiście, debiut The Cure to niezwykle prosta płyta, która ma w sobie dużo z post-punkowej agresji tamtych czasów, znanej z nagrań Wire czy Buzzcocks, lecz jednocześnie widać, że zespół już wtedy był odrębnym bytem. Na „Three Imaginary Boys” znajdziemy nie tylko energiczne i nośne utwory pokroju „Accuracy” czy „Grinding Halt”, ale też spokojniejsze momenty w postaci zapowiadającego melancholię późniejszych albumów grupy „Another Day”, klimatycznego otwieracza płyty, jakim jest „10:15 Saturday Night” (rwany riff gitary oddający dźwięk kapiącego kranu to świetny dowód na to, że już na początku swojej muzycznej drogi Smith był niezwykle kreatywnym twórcą) czy trochę strasznej, trochę dziwnej „Subway Song”.

Co ciekawe, nawet momenty, które prawdopodobnie po latach wywołują u Smitha ciarki wstydu, są naiwnie urocze, a przez to warte uwagi. Wizyta u rzeźnika opisana w „Meathook”, wykorzystanie jako tekstu utworu ulotki/formularza służącego do zamówienia zestawu do dekoracji ciast w przypadku „So What”, bezpretensjonalny cover „Foxy Lady” Hendrixa - nie są to najlepsze utwory w dorobku The Cure, ale nie potrafię do nich wracać z uśmiechem, który wcale nie jest ironiczny; bliżej mu do sympatycznego zrozumienia nieokrzesanych początków grupy. Na tle tych utworów najjaśniej świecą wspomniany wcześniej otwieracz albumu, „Three Imaginary Boys” oraz „Fire in Cairo”, którego refren oparty na zrytmizowanym literowaniu tytułowej frazy z miejsca zapada w pamięć.

„Three Imaginary Boys” nie znajdziemy na liście najlepszych debiutów w dziejach fonografii, ale mimo wszystko widać na tej płycie zalążki potencjału, jaki krył się w The Cure. Sprzeciw Roberta Smitha wobec bycia uzależnionym od kogoś innego sprawił, że od tego czasu muzyk nie szedł na żadne kompromisy. Zaowocowało to kilkoma zmianami, dzięki którym The Cure stało się tak bardzo charakterystycznym zespołem. Ale na to przyjdzie jeszcze czas… (Marcin Małecki)

PS. Największe ówczesne hity grupy – „Killing an Arab”, „Boys Don’t Cry” czy „Jumping Someone Else’s Train” - nie pojawiły się na „Three Imaginary Boys”. Wspomniane single rok później trafiły na amerykańską wersję debiutu zatytułowaną „Boys Don’t Cry” wraz z dwoma innymi kompozycjami nieobecnymi na brytyjskim wydaniu: „World War” i „Plastic Passion”. Co ciekawe, wczesna wersja „Plastic Passion” brzmi niezwykle podobnie do… „A Night Like This” z „The Head on the Door”. (mm)

Zdjęcie Seventeen Seconds

Jeśli ktoś spodziewał się, że na „Seventeen Seconds” znajdzie muzykę pop, bardzo się zawiedzie – pisał recenzent „New Musical Express”. Nie sposób tego sprawdzić, ale istnieją pewne przesłanki pozwalające stwierdzić, iż zapewne duża część słuchaczy tego się właśnie spodziewała. The Cure postanowili bowiem już kilka miesięcy po premierze debiutu zmienić zasady gry.

„Seventeen Seconds” to jeszcze nie totalne uderzenie w depresyjne nastroje, ale doskonale słyszalna tego zapowiedź: granice mroku udało się już przekroczyć, lecz przez szczeliny jeszcze się przebijały jasne promienie. Smutek tym samym nie stał się radością Smitha i kolegów (na temat tego koleżeństwa można by jednak nieco dyskutować) – na to trzeba było poczekać do następnej płyty. W rezultacie z oczu mogła popłynąć tylko malutka łezka, a dodatkowo tupnięcie nóżką, czy jakieś delikatne podrygiwania nie były reakcją zupełnie nieoczekiwaną i wywołującą poczucie zażenowania samym sobą.

Duży wpływ na nowe oblicze The Cure miało niewątpliwe pożegnanie z basistą, Michaelem Dempseyem, który miał zupełnie inny pomysł na zespół, a jego główną ideą miało być podążanie podobną muzyczną ścieżką co XTC. Większe pole do popisu dzięki temu otrzymał Smith, który w trakcie powstawania materiału nie mógł się uwolnić od „Five Leaves Left” Nicka Drake’a, „Isle of Wright” Jimiego Hendrixa, „Astral Weeks” Vana Morrisona czy „Low” Davida Bowiego – przy odrobinie dobrej woli można wyłapać te inspiracje. Lider znalazł też sojuszników w postaci nowych członków: basisty Simona Gallupa i klawiszowca Matthieu Hartleya.

Podstawą ponoć było budowanie niepokojącego nastroju i pragnienie, by płyta, w przeciwieństwie do poprzedniczki, nie brzmiała jak składanka. Niektórzy uważali, że to nie jest album, lecz raczej ścieżka dźwiękowa i w sumie to całkiem niezły trop. Piosenki na „Seventeen Seconds” wymagają więc odpowiedniej scenerii, ale prawda jest też taka, iż być może również… wieku. Doskonale pamiętam te odsłuchania z czasów nastoletnich, kiedy urzeczony atmosferą przez niemal 35 minut siedziałem z otwartą paszczą. Teraz oddziaływanie jest już znacznie słabsze – nie jest trudno o obserwacje, że nieco kuleje produkcja, a proporcje między głośnością wokali i instrumentami są przesadnie zachwiane. Przede wszystkim jednak obok rzeczy, które mniej („M”) lub bardziej („Play For Today”) zachwycają, pojawiają się piosenki, które dziś brzmią nieco jak szkice („In Your House”); nie do końca satysfakcjonują też na pewno kompozycje instrumentalne. Stwierdzenie, że płyta nie przetrwała próby czasu, byłoby jednak pewnym nadużyciem.

Krytyczne recenzje, jakie pojawiły się po premierze „Seventeen Seconds”, potwierdzają, że The Cure zdecydowali się na bardzo ryzykowny ruch i z perspektywy czasu wypada to tym bardziej docenić. Większość zespołów, które pragną zmian, potrzebuje kilku dobrych lat, by dojrzeć i obrać inny muzyczny kierunek. The Cure w 1980 roku wystarczyły pewne przegrupowania, wewnętrzna potrzeba i odwaga, a następnie 8 dni spędzonych w studiu (ponoć dużą rolę odegrała też spora ilość spożytego piwa). Dostajemy w rezultacie dobre momenty i zapowiedzi piękna; otrzymujemy też genialne „A Forest” i w sumie dla tej piosenki warto czasami wracać i doceniać album.

Wśród zagorzałych fanów The Cure „Seventeen Seconds” budzi mieszane odczucia. Dla jednych to kamień milowy, dla innych jedno z najsłabszych dokonań w dyskografii. Najważniejszy pozostaje chyba fakt, iż płyta stanowiła kluczowy krok, który miał już wkrótce doprowadzić do stworzenia arcydzieła. (Michał Stępniak)

Ocena: 9

Faith

1981

Zdjęcie Faith

Po zimnym, raczej wycofanym albumie, jakim było „Seventeen Seconds”, panowie – będący w koncertowym amoku i zachłystujący się coraz bardziej rock’n’rollowym trybem życia – nagrali coś dużo bardziej emocjonalnego, majestatycznego w swej istocie. „Faith” z perspektywy czasu postrzegać można jako już w pełni dojrzały obraz stylu grupy, który towarzyszyć będzie im przez kolejne dekady. Nie ma tu już nic z chłopięcej werwy debiutu, są za to pociągnięte jeszcze dalej najlepsze wątki z sofomora. „Seventeen Seconds” było wciąż zbiorem inspiracji (już bardzo dojrzałych jak na wiek Smitha), ale nie dostarczało doskonale spójnego efektu.

Z takim zaś mamy do czynienia w zanurzonym we mgle „Faith”. Tylko dwa utwory wprowadzają więcej post-punkowej werwy („Primary” oraz „Doubt”) – cała reszta to już wolne tempa, charakterystyczne gitarowe pajęczynki Smitha oplatające demoniczny, pulsujący bas Gallupa, inkrustowane pastelowymi synthami. „Faith” charakteryzuje spokój, rezygnacja i wręcz pogrzebowa atmosfera. Rachityczne, ogołocone do niemal widmowej struktury (tylko te rytualne bębny rodem z „Atrocity Exhibition”) „All Cats Are Grey” to jeden z bardziej ponurych fragmentów muzyki pop, jakie usłyszycie. Podobnie jest ze wstrząsającym „The Drowning Man”: użyty tam efekt wokalnego echa unoszącego się nad przerażająco monotonną partią gitary budzi ciarki. Trzeba jednak też przyznać, że prowadzone podniosłym klawiszowym motywem (nomen omen) „The Funeral Party” jest bardzo melodyjne, co zostało wykorzystane w świetnej scenie z filmu „Laurence, Anyways” Xaviera Dolana.

„Faith”, podobnie jak pozostałe krążki z kjurowej trylogii z początku lat osiemdziesiątych, wieńczy najdłuższy w zestawie utwór tytułowy. Powolnie kroczący bas, podwodna gitara, Smith zrezygnowanym głosem niemal melorecytujący, i te powtarzane w nieskończoność słowa with nothing left but faith – to zdecydowanie mój ulubiony closer z całego dorobku zespołu. Muzyka w nim zawarta, a także w pozostałych kawałkach, nie ma tyle nienawiści i desperacji, jaką znajdziemy na następnej płycie; jest raczej z gruntu romantyczna, niczym idealna muzyczna ilustracja do obrazów jednego z największych klasyków tego okresu, Caspara Davida Friedricha. Nadnaturalna aura jesiennego krajobrazu przy zapadającym zmierzchu. Smith stara się chwycić resztek wiary, jeszcze wciąż jest wśród żywych. (Michał Weicher)

Zdjęcie Pornography

„Pornography” w momencie wydania była domknięciem mrocznego, gotyckiego tryptyku The Cure, w szerszej perspektywie stając się jednocześnie otwarciem kolejnej, niemalże tak samo smutnej i poruszającej trylogii. Słychać to już od pierwszych sekund „One Hundred Years”, które otwiera album: monotonny, kolejowy wręcz rytm perkusji, świdrująca, atakująca uszy gitara i zdanie it doesn’t matter if we all die.

W tym kontekście stwierdzenie Smitha o tym, że na przełomie lat 1981 i 1982 miał dwa wyjścia – popełnić samobójstwo lub nagrać płytę, która pomoże mu w wyrzuceniu z siebie wszystkich myśli kotłujących się w jego głowie – brzmią jak odzwierciedlenie upiornego, piekielnego wręcz klimatu „Pornography”. Depresja, ciągłe życie w trasie, narkotyki i alkohol – wszystkie te czynniki w połączeniu wpłynęły zdecydowanie na charakter czwartego albumu The Cure. Zapętlone cyfrowe repetycje ścieżek perkusji w połączeniu ze znacznie silniejszym wykorzystaniem syntezatorów (najlepszym przykładem jest tutaj „Cold”, chyba mój ulubiony utwór The Cure z tego okresu) sprawiły, że rozpacz Smitha wybrzmiała o wiele mocniej niż na wcześniejszych płytach.

Paradoksalnie, przestrzeń nadawana przez klawisze potęguje swoistą klaustrofobię „Pornography”: nawet pędzący i najbardziej przebojowy z całej płyty „The Hanging Garden” sprawia wrażenie, jakby wkurwiony na siebie zespół grał w niezwykle małym pomieszczeniu, kumulując w ten sposób dźwięki i emocje. Przez siedem utworów zbiera się cała ta złość, smutek i rozczarowanie, aby ostatecznie znaleźć ujście w wieńczącym całość kakofonicznym utworze tytułowym – ostatnimi słowami na płycie są te o chęci zwalczenia choroby i znalezienia lekarstwa, tak jakby Smith przeszedł od nihilizmu „One Hundred Years” do próby zmierzenia się ze swoją bezradnością.

Rok 1982 to też moment, w którym The Cure z zespołu bez określonego wizerunku znajdują ostateczny pomysł na siebie: natapirowane włosy, wysmarowane szminką oczy (która pod wpływem oświetlenia koncertowego miała się topić, dając wrażenie krwawych łez) i czarne ubrania to coś, co utożsamiamy z Robertem Smithem i jego towarzyszami aż po dziś dzień. Taki image sceniczny stanowił idealne odzwierciedlenie charakteru muzyki, jaką grupa zaprezentowała na „Pornography”, nawet pomimo tego, że kolejne trzy płyty zespołu nie były aż tak mroczne.

Można postawić tezę, że gdyby Smith nie nagrał „Pornography”, prawdopodobnie skończyłby jak Ian Curtis. Rozpacz i beznadzieja, z którą mierzył się lider, przyniosła w efekcie najlepszy album z tych, które wówczas The Cure nagrało, jednak nie było to ostatnie słowo Smitha w tej kwestii. (Marcin Małecki)

Ocena: 6

The Top

1984

Zdjęcie The Top

„The Top” to album bardzo pechowy, a przy tym dość niejednoznaczny. Raczej niedoceniany na tle swoich poprzedników („Three Imaginary Boys”, „Seventeen Seconds”, „Faith” i „Pornography”), nie świecący również takim blaskiem, jak jego następcy („The Head on the Door”, „Kiss Me Kiss Me Kiss Me”, „Disintegration” oraz – nie licząc remiksów z 1990 roku - „Wish”). Trochę wygładzony (wydany tuż po przebojowych „The Lovecats” oraz „Let’s Go to Bed”), trochę eksperymentalny, a trochę zachowawczy (orientalne motywy łączą się tu z post-punkowym chłodem i gdzieniegdzie brudnymi przesterami). Niby krytykowany za brak jednolitego pomysłu, ale jednak jako pierwsza pozycja w dyskografii The Cure goszczący na amerykańskiej liście przebojów. Często uznawany za solowy materiał Roberta Smitha, a przy tym w jakimś sensie łączący wszystko, co The Cure zaproponowało od końca lat 70. ubiegłego wieku do teraz.

Niestety, łączący w niezbyt przemyślane, przypadkowe konfiguracje, co może wzbudzać w słuchaczu nieznośne uczucie jednoczesnego zainteresowania, jak i poirytowania. Tego nie da się słuchać godzinami, płynnie i z uwielbieniem przechodząc do każdej kolejnej kompozycji, chociaż błędem byłoby nazwanie „The Top” płytą słabą, czy też mdłą. Bliższe jest mi stwierdzenie, zgodnie z którym jest to wydawnictwo mocno poszarpane, choć ładnie opakowane i zaprezentowane w przystępnej, a nawet zbyt grzecznej formie. Neurotyczne i ciężkie „Shake Dog Shake” idzie tu w parze z dziwacznym, niby-lekkim, niby-chłodnym „The Birdman Girl”; posępne „Wailing Wall” z szybkim, szalonym „Give Me It”, a niespieszne, nowo-romantyczne „Dress Up” z prawie-że-tanecznym „The Caterpillar”. Jest jeszcze sztandarowy „Bananafishbones” z garażowym zacięciem, a po nim tytułowe „The Top”, które nie potrafi przyciągnąć już niczym.

I tak to jest z tym wydawnictwem – można się na nie złościć, ale nie do końca. Można je polubić, ale nie bezgranicznie. Można mieć przy nim gęsią skórkę, ale tylko chwilę – tak samo, jak można przy nim się rozluźnić, chociaż nie na długo. Według niektórych słuchaczy i recenzentów to wada, moim zdaniem natomiast z „The Top” nie jest aż tak źle. Na pewno nie zachęcałabym do tego, by omawiany album pomijać lub traktować jako ciekawostkę, ale entuzjastycznej dziesiątki też tu nie wystawię. Szóstka wydaje się być najbardziej sprawiedliwa, ponieważ wszystko jest tutaj właśnie takie pomiędzy. (Emilia Stachowska)

Zdjęcie The Head on the Door

Szósty album w dorobku The Cure to idealna wypadkowa obydwu twarzy zespołu: popowej i mrocznej. Na długości trzydziestu ośmiu minut Smith wraz z ekipą wsadził do dziesięciu nośnych kawałków o standardowej singlowej długości wszystkie swoje dotychczasowe strachy, smutki i obawy: mamy tutaj swoiste przedłużenie „Boys Don’t Cry” w postaci „Inbetween Days”, senne koszmary („Kyoto Song”), zanurzanie się czy wręcz topienie („Sinking”), a także lęk przed czymś bliżej niesprecyzowanym („Close to Me”).

Wszystko to zostało podane w formie przystępnej dla przypadkowych słuchaczy (nie dziwi zatem stała obecność „Close to Me” i „Inbetween Days” w komercyjnych rozgłośniach pokroju radia ZŁOTA POGODA nawet dziś), ale też nie odstraszając przy tym fanów „Faith” czy „Pornography”. Wieńczące płytę „Sinking” czy „Kyoto Song” to utwory najbardziej zbliżone swoim klimatem do wcześniejszych dokonań grupy, ale na „The Head on the Door” mamy też bardzo dobre zapowiedzi późniejszych płyt The Cure: pędzące „Push” odnalazłoby się zarówno na „Kiss Me Kiss Me Kiss Me”, jak i na „Wish”, podobnie zresztą jak histeryczne (i moim zdaniem nieco za wolne względem wersji live) „The Baby Screams”.

„The Head on the Door” to także album, na którym w zespole studyjnie debiutuje Boris Williams, czyli, nie waham się tego stwierdzić, najlepszy perkusista w historii The Cure. Znacznie więcej pola do popisu będzie miał na trzech kolejnych płytach, ale już tutaj jednym z najlepszych dowodów rytmicznego geniuszu Williamsa jest jego prosta, a przy tym melodyjna i prowadząca cały utwór, partia z „Close to Me”.

Zawsze też byłem pełen podziwu, jak umiejętnie Robert Smith potrafił łączyć z pozoru nieprzystające do siebie inspiracje w utwory, które były spójne nie tylko na przestrzeni indywidualnej kompozycji, ale również w odniesieniu do całej płyty: w ciągu jedenastu minut trwania „Kyoto Song”, „The Blood” i „Six Different Ways” przemierzamy odpowiednio Japonię, Hiszpanię i wracamy na Wyspy, aby posłuchać… kjurową wariację na temat walca angielskiego.

Wszystkie wymienione wyżej elementy sprawiły, że The Cure wreszcie zainteresowało swoją muzyką słuchaczy w Stanach Zjednoczonych: nie da się ukryć, że ten krążek sprawdza się świetnie jako esencjonalny album prezentujący na przestrzeni dziesięciu utworów wszystkie dotychczasowe twarze grupy. Nie była to jednak najbardziej różnorodna płyta, jaką przyszło nagrać Smithowi – ta ukazała się dwa lata później. (Marcin Małecki)

Zdjęcie Kiss Me Kiss Me Kiss Me

Podobno The Cure to zespół dla smutasów: cały ten gotyk, tapirowane włosy, ubieranie się na czarno, depresja, pornografia… Mimo wszystko zespół Roberta Smitha – co bardzo dobrze widać w naszym przeglądzie – tworzył niezwykle różnorodną muzykę gitarową, nie tylko tę smutną. Eklektyzm The Cure najlepiej widać na „Kiss Me Kiss Me Kiss Me”.

Album zaczyna się dosyć standardowo jak na tę grupę. Rozjechane gitary w „The Kiss” spuentowane fenomenalnym basem Simona Gallupa, połączone ze świdrującymi mózg klawiszami sprawiają, że na tym etapie KMKMKM brzmi jak młodsza i agresywniejsza siostra „Pornography”. Zaraz potem The Cure raczy nas mieszanką ludowej ballady i przeboju w stylu R.E.M.: takie skojarzenia przywodzi na myśl „Catch”. Kolejnym indeksem na trackliście jest ożywczy prysznic w postaci zadymionego i gęstego „Torture”. Tuż za rogiem czai się niepokojąca psychodeliczna minimalistyczna kołysanka, czyli „If Only Tonight We Could Sleep”. Na przestrzeni niecałych pięciu minut drużyna Smitha opanowała do perfekcji sztukę przeplatania rytmicznych motywów, tworząc małe arcydzieło. I tak się dzieje przez całą płytę: mamy tutaj zarówno seksualne, luźno spięte gitarową przesterowaną klamrą „All i Want”, a nawet taneczne hity jak „Why Can't I Be You?”. Na tym krążku znajduje się też jeden z ulubionych utworów fanów The Cure: „Just Like Heaven”, urocza lekka i przebojowa ballada, która przez swoje podobieństwo do „Inbetween Days” pozwala odpocząć trochę od eklektyzmu „Kiss Me...”.

Siódmy album The Cure jest kreatywnie orzeźwiający, a jego różnorodność pozwala wysnuć tezę, że to poniekąd ichniejszy „Biały Album” (kontrowersyjna teza: uważam, że nawet Paul z ekipą nie mieli tak rozbuchanych pomysłów jak The Cure na tej płycie). Jedynym minusem „Kiss Me...” jest długość – ze dwa, trzy utwory można byłoby bez żalu wyrzucić. Ot, chociażby taki finałowy „Fight” to dla mnie mały muzyczny horror. Niezależnie od tego, do następcy „The Head on the Door” zdecydowanie warto wracać, nie tylko ze względu na jego różnorodność. (Tomasz Ciesiółka)

Tomasz Ciesiółka, Marcin Małecki, Emilia Stachowska, Michał Stępniak, Michał Weicher (8 maja 2019)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: pytanie
[13 maja 2019]
Gdzie zgubiliście "Boys don't cry"?
Gość: G
[8 maja 2019]
9 zamiast 10 dla "Faith" i "Pornography" to jakiś żart, tylko że mało zabawny.
Gość: M
[8 maja 2019]
Nie wiedziałem, że ocenianie debiutu tak nisko jest w ogóle legalne.

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także