Wywiad z Filipem Szałaskiem

Obrazek Wywiad z Filipem Szałaskiem

Emilia Stachowska: Twierdzisz, że w twoim przypadku, pierwszy był dźwięk. Pamiętasz, jak to się zaczęło? Na co zwróciłeś uwagę? Co ukształtowało – lub nadal kształtuje – twoją wrażliwość właśnie na dźwięki?

Filip Szałasek: W wywiadzie dla „Dwutygodnika” mówiłem, że zamiast dochodzić do dźwięku poprzez inny kontekst, na przykład literacki, starałem się od dźwięku zaczynać, a zatem obsadzać go w roli punktu wyjścia – albo samodzielnego, albo komparatystycznie, na równi z innym tekstem kultury. Na przykład w rozdziale „Do widzenia z awokado” biegną obok siebie tropy dźwiękowy i filmowy: OlivElegy Enrica Coniglia i Powrót do marzeń Isao Takahaty. W „Zspinaczkach” Aguirre Herzoga prowadzi do Dans la montagne oraz Portrait d’un glacier Lionela Marchettiego, a te z kolei wraz z nagraniami Indian dokonanymi przez Davida Toopa prowadzą do Jądra ciemności i opowiadań Jacka Dukaja.

Początków zainteresowania dźwiękiem nie bardzo pamiętam, ale wraca do mnie taki półświadomy obrazek. Nie wiem, ile mogłem mieć lat – może z dziesięć – i strasznie nudziłem się podczas wyjazdu z rodziną na domki. Byłem obrażony do tego stopnia, że postanowiłem większość czasu przespać. W kółko przeglądałem stosik starych „Playboyów”, z których wypadało więcej zasuszonych owadów niż rozkładówek, i usuwałem się z wolna w te pisemka, żeby zagłuszyć gadkę starych na werandzie. Bez skutku. W końcu uczepiłem się dronu starej lodówki, który pozwolił mi zapaść w letarg.

A teraz zaczynam głuchnąć na lewe ucho. Ledwo co. Badania już to wykrywają, ale dolegliwość jest jeszcze zbyt drobna, by ją leczyć. Paradoksalnie coraz gorzej reaguję na hałas. Należałoby zdelegalizować działkowiczów. Najwyraźniej kółeczka u wózków muszą się łatwo paczyć, bo niektórzy taszczą je, zamiast prowadzić. Jeśli na chodniku jest piasek albo żwir, staje się to po prostu nieznośne. Coraz trudniej jest mi też podczas spotkań w większym gronie, kiedy ludzie totalnie się nie słuchają, tylko jeden gada przez drugiego. Im większą uwagę zwracam na dźwięk, tym więcej myślę o przemocy.

ES: Są zatem jeszcze jakieś dźwięki, które działają na ciebie kojąco? Czego słuchasz dla przyjemności?

FS: Siedzę w domu, coś robię – nasłuchuję… i nic. Tak ma być, to jest rozkosz. Lubię szum drzew, chyba nawet bardziej niż morza. Pewnego razu musiałem iść, nie dało się inaczej. Dwanaście kilometrów z Gdańska do Jankowa bez przerwy, pet za petem. Na miejscu – nie wybrałem go, zdecydowało zmęczenie – usiadłem w młodym lasku, który składał się z różnej wysokości drzew, jedne wyższe, inne niższe, uszeregowane trochę jak kościelne organy. To była jedna z tych chwil, kiedy zarazem nie masz pojęcia i świetnie wiesz, co dalej. Poszum liści jest bardzo adekwatny w wyrażaniu takich stanów. To jak zobaczyć na cmentarzu, że pszczoła zapyla kwiaty – cała kultura funeralna i w ogóle śmierć nagle wydają się śmieszne.

ES: O dźwięku piszesz też, że jest „dobrem luksusowym”.

FS: W tym sensie, że zauważa się go stosunkowo późno i nie jest to aż tak obowiązkowe. Wizualia są produktem pierwszej potrzeby. Jeśli nie potrafisz albo nie możesz rozpoznawać obrazów i w lot ich interpretować – całych sekwencji – to jesteś praktycznie wykluczona z kultury, przez co rozumiem nie jakieś tam eventy, kino, książki, tylko kulturę w najbardziej podstawowym sensie – jako płaszczyznę porozumienia z innymi. Dźwięk jest trochę głębiej w tle – nie aż tak jak zapach, smak czy dotyk, ale jednak. Dźwięku takiego, o jakim tu mówimy, trzeba poszukać albo doprowadzić się do takiego stanu, że sam cię znajdzie, a jest to moim zdaniem stan utraty kontaktu z dominującymi formami przedstawiania. Z jakiegoś tam powodu przestajesz móc liczyć na obraz, a wtedy przychodzi dźwięk. Takiego przewartościowania może doświadczyć jednostka albo całe społeczeństwa. Tak jak teraz.

ES: W tym samym wywiadzie wspominałeś, że mamy do czynienia z kolejnym zwrotem w humanistyce, który wymaga zrewidowania dotychczasowych poglądów. Możesz rozwinąć ten wątek?

FS: Zwroty zachodzą w humanistyce co dwa miesiące. W tym wypadku mamy do czynienia z czymś więcej. W Nekrosie, fascynującej książce o nekrofilii, Ewa Domańska określa to jako paradigm shift – przesunięcie paradygmatyczne, które jest o wiele szerszym procesem. Poszczególne zwroty zasilają go i łączą w nim jak rzeki wpadające do morza. I nie jest tak, że to zjawisko zachodzi gdzieś hen. Z uwagi na skalę nie da się go zignorować tak, jak poszczególnych zwrotów z osobna. Możesz nic nie wiedzieć o performatyce, afektach, widmontologii i spać spokojnie, ale przesunięciu paradygmatycznemu się nie wymkniesz, bo ono odmienia cały krajobraz kulturowy, wszystko, co uznajemy za „nasze”.

Można to pokazać w ten sposób. W rezultacie przemian technologicznych, społecznych, politycznych, cywilizacyjnych, które zaszły na przełomie wieków, okazała się konieczna rewizja podstawowych procedur opisu świata. To, co dawniej uznawano za idealny model poznania – obiektywizm, sztywny rozdział na teorię i praktykę, podkreślanie opozycji, nastawienie na wynik, a nie proces – okazało się bezużyteczne w próbach zrozumienia takich zjawisk jak pamięć, trauma czy też nieantropocentryczne aspekty rzeczywistości, które de facto są jej solą. Przesunięcie, o którym mowa, detronizuje racjonalistyczny, imperialny, „męski” podmiot, koncentrując uwagę na tym, co usiłował on wypierać: na Inności, sub- i perwersji, bytach post- oraz nieludzkich etc.

To, co powiedzieliśmy sobie o dźwięku – że jest „dobrem luksusowym”, a więc nie wprost uchwytnym, o palimpsestowej naturze – doskonale wpisuje go w ten model. Sound studies mają, moim zdaniem, status identyczny z koncepcjami postfeministycznymi i postkolonialnymi, animal i plant studies, badaniem pamięci, Innego – to znaczy, że ich celem jest emancypacja. Dźwięk bada się obecnie po to, by włączyć go w ogólnodostępny światopogląd oraz by zwrócić uwagę na to, że monopol wizualności jest nie tyle stanem „naturalnym”, ile raczej jeszcze jednym paragrafem w umowie społecznej. Jeśli mogło wydawać się inaczej, to dlatego, iż dźwięk był silniej niż obecnie wypierany przez dyskurs fetyszyzujący wizualność, rycinę, diagram, makietę, przekładający „co” nad „jak”.

Dziś nie chodzi już nawet o badanie samego dźwięku („coś”), lecz słuchania („jak”), a to automatycznie zakłada po pierwsze subiektywizm, po drugie – że narzędzia poznania nie są już wobec badacza zewnętrzne. On sam – jego percepcja – jest swoim własnym instrumentem. To „ja” staje się metodologią, zawiera ją. I to nie jest metafora, już nie. Kiedy od technologii ubieralnych (wearables) dzieli nas tylko krok do ogólnodostępnych i coraz tańszych implantów, zaczynamy żyć w czasach, gdy jeden idealny model po prostu nie ma racji bytu. To jest darwinizm – to, co tkwi w miejscu, wyprostowane i sztywne, musi ulec płynnemu, które jest w stanie przeszkodę ominąć, wchłonąć ją albo stać się jej częścią zamiast trwonić energię na konfrontację rozumianą na sposób imperialny: „ja” albo „to”.

ES: Gdzie w tym wszystkim są Nagrania terenowe? Na początku książki zaznaczasz, że „wiemy dużo o tym jak było, ale badacze ewakuują się, gdy przychodzi do definiowania tu i teraz".

FS: No właśnie. Przekopując się przez różne teksty, bezustannie natykałem się na historie: historię rejestrowania dźwięku, historię służących temu technologii, historię mediów czy też nośników. Fajnie, ale to są aspekty, które najmniej angażują i niczego tak naprawdę nie wyjaśniają. Z uwagi na to, że stanowią próbę normatywnego ujęcia, należą moim zdaniem do świata sprzed ponowoczesnego fermentu, o którym przed chwilą mówiłem. Nie mówią nic o powodach, dla których nagrywanie jest tak fascynujące, nie pokazują, czego właściwie można dokonać z jego pomocą, ani też nie omawiają najnowszych prac, których intencje były obce prekursorom. Oczywiście że w Nagraniach sięgam po dwa–trzy pomysły Francisco Lópeza, ale jako osoba myśląca o field recordingu chwilę po śmierci Baumana unikam etnografii, odcinam się od Schafera. Jasne, to są korzenie nagrywania, ale autorzy współczesnego field recordingu często nie zdają sobie z nich sprawy albo mają je gdzieś.

ES: Czego zatem można dokonać za pomocą field recordingu, a co już się dokonało?

FS: Dokonały się próby encyklopedyczne, nastawione na wyżej wspomniane „co”. Nagraliśmy Indian, nagraliśmy folklor, stworzyliśmy przepastne archiwa dokumentujące dźwiękowy aspekt cywilizacji technicznej. Zarejestrowaliśmy pieśni wielorybów, mamy na taśmie politykę, przyrodę, całą kolekcję relacji z Holokaustu. Teraz nadszedł czas na ciebie i mnie, na nasze prywatne narracje, nie mniej ważne i poruszające. W katalogu Impulsive Habitat można wyszperać zadziwiające nagrania z tego nurtu – nazwijmy go „intymistycznym”. W tym samym czasie, gdy Coniglio nagrywał super prywatną OlivElegy, Ludwig Berger ciął i aranżował materiał dźwiękowy zebrany w ciągu roku przez mikrofon umieszczony pod dachem domu swojego ojca w jednej z wiosek Alzacji. Urządzenie włączał codziennie na cztery minuty: jedną o poranku, jedną w południe, jedną wieczorem i jedną o północy.

Tak pozyskane momenty zostały – jak to ujmuje Berger – „zszyte” („sewn togheter”) i ułożone w cztery kompozycje („12 a. m.”, „6 a. m.”, „12 p. m.”, „8 p. m.”) po dwanaście minut każda. Dźwięku nie poddano żadnym ingerencjom poza cięciem; mikrofon – jak w klasycznym Presque rien Luca Ferrariego – statyczny. Pokusa interpretacji konceptualnego dzieła Bergera jest spora, zapraszam, ale teraz chciałbym tylko, żeby wraz z OlivElegy zilustrowało skalę zmian, jakim field recording uległ od czasu, gdy zaczęto nagrywać, i jak dalece musi w związku z tym zmienić się sposób słuchania nagrań, ich rozumienia i opisu. Ta metamorfoza odzwierciedla przemianę, którą przechodzi dziś świat albo mówiąc ściśle, nasze postrzeganie własnej w nim obecności. Świata–świata, czyli niepodważalnej rzeczywistości, obiektywnie istniejącego realu, na dobrą sprawę nie ma. Jest tylko wypadkowa naszych uzgodnień opartych na niedoskonałych i nieodwołalnie indywidualnych postrzeżeniach.

ES: Zgodnie z twoją tezą, field recording NIE JEST reportażem. Dlaczego?

FS: Dobra, w takim potocznym rozumieniu field recording jest czymś w rodzaju reportażu, bo zdaje sprawę z tego, co działo się w danym miejscu i czasie. Ale dodajmy od razu, że wbrew obiegowemu przekonaniu coś takiego jak literatura faktu po prostu nie może istnieć, bo nie istnieją fakty. Reportaż nie odkrywa Prawdy, bo tej zwyczajnie nie ma. Ja w Nagraniach opowiadam się po stronie postprawdy, bo – z całym bagażem szkodliwych skutków politycznych – pokazuje ona przynajmniej, że czas najwyższy porzucić dziecinną wiarę w jakiekolwiek uniwersalne reguły, w jakąkolwiek Zasadę, Prawdę, Sprawiedliwość etc. To wszystko konstrukty, narracje, które w istocie niczym nie różnią się od mitu człowieka kierującego się li tylko racjonalnymi pobudkami. Jeśli ów mit udawało się tak długo forsować, to dlatego, że osnuwa go aura „naukowego dystansu”.

Field recording nie jest werystyczny, nigdy nie odzwierciedla fonosfery w skali 1:1 i nie dokonuje się sam z siebie – każde nagranie ma autora, który porusza się w historyczno-społecznym kontekście i zakorzenionych w nim uprzedzeniach, w ramach ograniczających zasób możliwych znaczeń. Cytuję tutaj esej Mieke Bal Czytanie sztuki?, od którego możemy płynnie przejść do muzyki i pisania o niej. Ci, którzy się tego podejmują, muszą najpierw zająć stanowisko wobec mitu obiektywizmu: czy wierzę w niego, a więc stawiam przed sobą zadanie, któremu nie da się sprostać – nie da po prostu „fizycznie”, tak jak nie wytrzymasz bez tlenu – czy też go odrzucę, wyzwolę się z niego, a tym samym postawię na jedyny dostępny mi w pełni instrument poznania – siebie, swoją percepcję, swoją zmysłowość, nie tyle godząc się na subiektywizm i związane z nim „zanieczyszczenia”, ile się w nim zanurzając. W takiej samej optyce możemy spojrzeć na Historię – nie ma jednej, obiektywnej narracji, lecz masa spojrzeń; spojrzeń, a więc oczu i co za tym idzie także filtrów oraz kształtujących je niepowtarzalnych doświadczeń… I tak dalej aż do źródła, punktu zero, który zawsze będzie się nam wymykać.

ES: Jesteś też autorem książki Jak pisać o muzyce. O wolnym słuchaniu. No właśnie, jak pisać o muzyce?

FS: Tak jak o literaturze, obrazach, seksie – jak o całej reszcie świata. Wbrew temu, co „od zawsze” próbuje się nam wtłoczyć do głów, muzyka nie jest żadnym wyjątkowym fenomenem. Oczywiście, że odróżnia się od innych przejawów sztuki, ale w taki sam sposób perfumy odróżniają się od rzeźb, architektura od baletu. Forma jest inna, owszem, ale podstawą każdej gałęzi sztuki jest doświadczenie, zarówno to autorskie, które za dziełem stoi, jak i odbiorcze, które w kontakcie z dziełem uzyskujemy, a które nie musi być wcale zgodne z intencją twórcy. Chciałbym, żeby w tego rodzaju wywiadach padało inne pytanie: „Jak piszesz” czy też „Jak chciałbyś pisać o muzyce?” – akurat ty, ty jeden/jedna. Może ty mi powiesz?

ES: Piszę… powoli. [śmiech] I dlatego dorzuciłabym do tego pytanie: „O czym i kiedy chcesz pisać?”. Kiedyś, gdy jeszcze nie miałam dostępu do Internetu, słuchałam radia i chodziłam do kawiarenek internetowych, żeby szukać nowej muzyki. Mój czas był wówczas ograniczony, tak więc ograniczone były również moje możliwości, jeśli chodzi o ilość poznawanego materiału. Działało to jednak tak, że temu, co znalazłam, poświęcałam naprawdę długie godziny, czasem tygodnie, znałam utwory i płyty na wylot, miałam wyrobione zdanie o każdym z nich. Teraz czuję presję. Mam RateYourMusic, Last.fm, Spotify i sytuacja ta cieszy mnie jako słuchaczkę, ale trochę smuci, a może nawet niepokoi jako osobę, która lubi pisać/opowiadać o muzyce. Bo im więcej mam materiałów do sprawdzenia, tym mniej chce mi się o nich wszystkich pisać – większość bowiem jest przeciętna, ogromna większość, przez co moje recenzje byłyby płytkie, dla mnie niezbyt ważne. Staram się zatem podchodzić do tego spokojnie, nie ulegać presji, z rozwagą wybierać to, o czym naprawdę chcę, tak szczerze chcę, napisać, zamiast ciągle poszukiwać pretekstu do przypominania o sobie, że tak, jestem tutaj i działam. Może dlatego, jako odbiorca treści, wolę rekomendacje z krótkimi komentarzami, zamiast publikacji wytwarzanych hurtowo? Internet zmienił zasady gry, ale w sumie – nie muszę w nic grać i stąd zapewne moje opory. I pewnie też dlatego moją największą miłością jest radio, ale znów – trudno teraz o audycje autorskie, które umożliwiłyby kontakt z muzyką i selekcję w wydaniu slow – a jeśli umożliwiają, to nielicznym profesjonalnym dziennikarzom i studentom, którzy po obronie prac dyplomowych odejdą z rozgłośni studenckich lub zostaną, łącząc pasję z pracą zarobkową.

FS: Ja już nie mam nic: Spotify, RYM, usunąłem Last.fm, radia nigdy nie słuchałem.

ES: Dlaczego nie masz? I dlaczego nie przekonuje cię radio?

FS: Pamiętam, jak poszedłem do Media Markt kupić sobie pierwszy odtwarzacz mp3 i w sklepie rekomendowali mi szczególnie taki z radiem, jak gdyby to był jakiś krzyk mody. Wówczas sama idea, że ktoś będzie za mnie wybierał, czego słucham, po prostu mnie bawiła jako niezgrabna skamielina. To samo sprawia, że nie kupuję Spotify i innych serwisów plejlistogennych. Ja wiem, że tam są algorytmy, wszystko jest pod usera, superinteligentne, ale bliżej mi do rumowiska, nieskończonego labiryntu tekstów kultury, do biblioteki Babel, która nie jest usługą. Chyba głównie o to mi chodzi, o usługę. Netfliksa też nie biorę, nie widzę sensu skoro są Soulseek i torrenty.

ES: Skoro już o tym rozmawiamy: umiałbyś jakoś scharakteryzować rodzimą krytykę muzyczną?

FS: Polska krytyka muzyki rozrywkowej. To będzie mniej więcej tak. Interesujesz się muzyką i czujesz potrzebę dzielenia się zarówno nią samą, jak i swoimi spostrzeżeniami na jej temat. Masz 18–25 lat, wysyłasz tekst do któregoś serwisu, publikujesz. Udział w redakcji dobrze wygląda w CV, w międzyczasie łapiesz jakiś staż – instytucja kultury, media. Potem, jeśli na granicy sił ciśniesz jednocześnie ze studiami, blogiem, publikacjami w pismach, to odkryjesz, że to koniec. Miejsca w tygodnikach opinii są pozajmowane i tak zostanie. Nawet gdyby Chaciński, Halber, Metz, Mann, Szubrycht i reszta nagle poumierali, to cała twoja pasja sprowadziłaby się do 200 znaków gdzieś pod wywiadem z Brodką. Pojęcie rywalizacji z tymi ludźmi po prostu nie ma sensu, bo nawet gdyby udało się ich wykolegować, to po co? Żeby do reszty zabić w sobie idealizm? Skundlić się po prostu?

A może uderzyć do „Noise Magazine”, do „Gazety Magnetofonowej”, do – nie wiem – „Presto”? Jeśli marzy ci się publikowanie drukiem w ogólnopolskich periodykach, które twoja rodzina i znajomi kupią w Empiku, to musisz pogodzić się z tym, że one nie mają żadnego kulturotwórczego wpływu. Założę się o dychę, że sam jeden, pisząc o niszowych rzeczach niszowym stylem, byłem, jestem i będę cytowany częściej niż całe numery tych pism. To nie jest wcale przyjemne móc tak powiedzieć. To oznacza, że wycinek tak zwanego „systemu” po prostu nie działa. O materiale zajmującym kilkadziesiąt stron, który eksponuje się na półkach giganta dystrybucji, nikt nie rozmawia. Zawartość tych pism jest przezroczysta, a one same powstają tylko pro forma (mam nadzieję, naprawdę, że przynajmniej redaktorzy naczelni coś na nich zarabiają).

Krytykę muzyki rozrywkowej uprawiają w Polsce prawie wyłącznie uczniowie/studenci, którzy siłą rzeczy nie dysponują doświadczeniem, wizją i horyzontami wykraczającymi poza konfrontację z danym, tu i teraz opisywanym, albumem czy piosenką. Ci autorzy, czasem wybitnie osłuchani, nie mogą liczyć na żadne wsparcie – redaktorskie, merytoryczne, instytucjonalne. Słowo „redakcja” to w wypadku naszych serwisów płytowych po prostu żart. Śmieszy mnie porównywanie Porcys czy Screenagers do Pitchforka sprzed pięciu, dziesięciu, stu lat, bo jednak Pitchfork zawsze był właśnie redakcją, zespołem redakcyjnym, a nie grupą zaprzyjaźnionych prekariuszy, którzy pisać przestaną najpóźniej w momencie założenia rodziny, a w sumie to rozsądnie postąpiliby nie zaczynając wcale, bo potem będzie im przykro w „normalnej” robo, że kiedyś chcieli być krytykami, chcieli pisać.

ES: Nie sądzisz, że powinniśmy wyróżnić tu kilka krytyk, na przykład naukową i taką, która tego zacięcia naukowego nie ma? Tak prawdę mówiąc, nie sądzę, aby priorytetem niektórych z wymienionych przez ciebie czasopism była wysoka cytowalność. Może chodzi o to, że w dobie Internetu 2.0. i teraz, mobilnego, pisać (nie tylko o muzyce) może każdy, może mieć nawet niezłe zasięgi, a rozczarowanie przychodzi w momencie uświadomienia sobie, że zasięgi nie idą w parze z zarobkami?

FS: Nie chodzi mi o taką cytowalność, jak w pismach naukowych, ani o zasięgi, bo o nich rozstrzygają bóstwa w postaci serwisów społecznościowych. Nie wyobrażam sobie kluczowych sytuacji: 1) że ktoś rozmawia o treści tych czasopism w tramwaju, jadąc na uczelnię ze znajomym „od muzyki”, 2) że ktoś się tą treścią bulwersuje, 3) że skorzysta na niej autor przyszłego opracowania pod tytułem Polska krytyka muzyki rozrywkowej w XXI wieku, bo ona w praktyce niczego nie dokłada do obrazu polskiego pisarstwa muzycznego. Możemy zaraz porozmawiać o pieniądzach, ale w krytyce chodzi przecież o co innego – o budowanie, kreowanie dyskursu. To rozumiem przez „cytowalność” – że dzięki jednemu tekstowi pisze się drugi, dzięki drugiemu trzeci. Nie zaczynamy za każdym razem od nowa myśleć na dany temat, tylko startujemy z miejsca, gdzie poprzednikowi urwał się wątek.

Póki co czasopisma o muzyce rozrywkowej nie nawiązały jeszcze żadnego, choć świetnie udawały, że to robią – tematy numeru, celebryci pozujący z pierwszym numerem, numer w prenumeracie, numer gratis. Myślę, że jeśli chodzi o PR, to zrobiono wszystko, żeby przekonać zainteresowaną część społeczeństwa, że tak, stało się, prasa muzyczna, drukowana!, wróciła. Nic podobnego. My jej nigdy w Polsce nie mieliśmy. Nie były nią i nie są – nie naprawdę – dzikie namiastki w postaci „Teraz Rocka”, „Machiny” czy jednej kiczowatej stacji telewizyjnej na krzyż.

ES: W tekście dla „Czasu Kultury” zwracasz uwagę na niewielką liczbę kobiet w różnych redakcjach internetowych.

FS: Tak, to jest ciekawa i wciąż nierozwikłana kwestia. Czym różnią się kobiety, które podejmują się pisania o muzyce, od tych, które tego nie robią, choć by chciały i mogły? Co decyduje o milczeniu tych drugich? Ktoś o piękniejszej duszy ode mnie wklei tu esej Hélène Cixous i krzyż na drogę, a ja myślę sobie, że skoro pisanie o muzyce – jak powiedziałem wyżej – nie zapewnia żadnych korzyści poza rozwojem osobistym, nie da się na nim zrobić pieniędzy ani kariery, prestiż społeczny jest żaden i tak dalej, to może po prostu kobiety patrzą bardziej trzeźwo od mężczyzn i nie pakują się w takie gówno. Nie wiem, to pytanie do kobiet, chciałbym poczytać na ten temat, proszę się o to w swoim felietonie dla „Czasu” i tutaj też. Co ty o tym sądzisz? Jesteś kobietą i piszesz o muzyce.

ES: Pierwszy i ostatni raz pomyślałam, że chcę być dziennikarką muzyczną, gdy miałam 11 lat. Od tamtej pory faktycznie w mniejszym lub większym stopniu zajmuję się muzyką, ale zawsze hobbystycznie, nigdy nie zakładając, że będę z tego żyć, że będzie to moim zawodem. Świadomie nie zaczęłam studiować dziennikarstwa, tylko kulturoznawstwo – uznałam, że warsztatu uczyłam się od gimnazjum, nadal mogę się go uczyć, a mocno pociągała mnie wizja zajmowania się wszystkim, co mnie interesuje, w szerszym kontekście. Obecnie piszę pracę doktorską o muzyce i pracuję, również pisząc, niekoniecznie o muzyce. Myślę, że taki wybór był zdrowy i całkiem komfortowy – stworzyłam sobie przestrzeń do realizowania pasji, nie przywiązując sobie kuli do nogi. Taka elastyczność jest zresztą charakterystyczna dla obecnych czasów i nie sądzę, aby była czymś złym. Kwestia podejścia. Tylko widzisz, czy fakt, że mówi to kobieta, coś zmienia? Mnóstwo mężczyzn powie coś podobnego, a jednak nadal – jest ich więcej w redakcjach.

FS: Od płci przechodzimy do kasy, rynku pracy. To ciekawe, może sedno tkwi w twoim założeniu, że „nigdy nie będziesz z tego żyć”. Poszłaś na kulturoznawstwo, opuszczając tym samym ścieżkę specjalizacji, a wiadomo, że ona potrafi być lukratywna. Potencjalny pracodawca uspokaja się, widząc w CV dziennikarstwo z góry do dołu. To znaczy, że potrafisz usiedzieć, jesteś dobrą przylgą. Tymczasem twój odskok w stronę kulturoznawstwa, które z punktu widzenia finansowego nie jest niczym więcej niż kaprysem, wydaje mi się bardzo „męski”. Założyłaś, że warsztatu nauczysz się tak czy siak i nie będzie ci potrzebny papier, zero kalkulacji. Przepraszam, analizuję teraz jedną twoją wypowiedź, podczas gdy za tymi manewrami stoi całe życie. Ale dzięki temu nasuwa mi się taka teza: nie ma niepiszących kobiet, są tylko biedne. Może kobiety nie piszą o muzyce, bo podejrzewają (słusznie), że jeśli się temu poświęcą, to znacznie wzrośnie prawdopodobieństwo, iż w przyszłości będą zależne finansowo.

ES: Sądzisz, że w przypadku mężczyzn jest inaczej?

FS: Mówi się, że dziewczynki szybciej dojrzewają. A na co mają czekać, zważywszy na role, jakie się im przeznacza w społeczeństwie? Żadna z nich nie uznaje za pożądane jakichkolwiek form przedłużania kobiecego dzieciństwa. Kobiety szybko natykają się na jasne oczekiwania – pewien pułap – podczas gdy mężczyzna dostaje w prezencie prawo do tracenia czasu. Mam jeszcze taką jedną teorię. Otóż gdybym – pisząc tak, jak piszę: teksty za długie, przeintelektualizowane, bywa że obraźliwe albo na granicy – był kobietą, to na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że wow, byłbym gwiazdą, każdy chciałby moje teksty, byłabym niesłychanym wyjątkiem. Tyle że z tego samego powodu nie wydarzyłby się żaden flejm, a to znaczy, że moja „kariera” stałaby w miejscu. Weszłaby klasyczna strategia ukrócania kobiet: idealizacja. No, a odnośnie męskiej niezależności…

Piszę o muzyce od ponad dekady i przez ten czas zarobiłem na tym trochę ponad 100 000 złotych. Ciepła posadka ten prekariat. Ale jak zacznę się rozliczać krok po kroku, to nasza rozmowa zmieni się w suplement do Dickensa. „Bezpośredni” zarobek – tak go sobie nazywam – to mniej więcej 2–3% całej kwoty. Co to znaczy „bezpośredni”? Tyle, że jest umowa, a w niej wyszczególniony jej przedmiot – wykonuję czynność x, która jest dla kogoś tyle i tyle warta; nawet jeśli wycena jest nieuczciwa, to wiadomo, za co dostaję przelew. Pozostałe 98% to hajs „pośredni”, czyli na przykład stypendia na „proces twórczy” albo za „roczny dorobek”, a zatem nie płaci się tu za konkretną czynność czy usługę, lecz jak gdyby za wzorowe wpisanie się w pewien model zachowania albo wręcz styl życia. Dodam przy tym, że ani na uczelni, ani w żadnej instytucji przyznającej dofinansowania, nie uznawano mojego bloga za część dorobku – 500 (pół tysiąca) tekstów nie miało żadnej siły przebicia.

Pamiętam, że raz na doktoracie nie przyznano mi stypendium. Załamałem się, bo to oznaczało, że będę musiał iść do pracy, przez co już nie będę tak dużo pisał, przez co następnego stypendium już na pewno nie dostanę, więc i pracować będę musiał dalej. Składając CV będę jednocześnie myślał, jak teraz przewartościować całą egzystencję. Jeden poślizg i koniec. Mam bardziej łzawe historie, ale sam to sobie zrobiłem. Uległem rojeniom o takim pisaniu, że byle recka na bloga zajmowała mi około 10 godzin (od riserczu przez pracę w edytorze tekstu po siedzenie w bibliotekach). Gdybym miał do tego golić nogi, malować się i wciąż jeszcze trochę drżeć po wczoraj, bo uciekł mi nocny i musiałam godzinę udawać, że rozmawiam przez telefon, to z połową tekstów bym nie zdążył.

Mówienie o „decyzyjności” jest w naszym kontekście nieporozumieniem. Po tej stronie „rynku” płyniesz z prądem. Jeśli ktoś cię zauważy i coś zaproponuje, to musisz się zgodzić; nieważne, co się dzieje. Może dlatego, kiedy ludzie zrywają z pisaniem o muzyce, to robią wokół tego tyle szumu. W końcu podjęli jakąkolwiek własną decyzję i rozpiera ich duma, że postawili się systemowi. Czas pokaże, czy to faktycznie była sprawczość, czy może jeszcze jedna, trochę bardziej wyrafinowana forma osobistej porażki. Nie wiem, na razie jeszcze tu zostaję, ale robi się coraz luźniej. Nawet szara recenzencka masa się wykrusza. Ludziom coraz mniej czasu zajmuje zorientowanie się, że sektor „Muzyka” jest ślepą uliczką, polega na autowyzysku.

ES: Masz jakieś ulubione miejsca w sieci? Gdzie zaglądasz po ciekawe teksty o muzyce?

FS: Do polskiego internetu muzycznego już nie zaglądam, chyba że porównuję, co inni sądzą na temat płyt, którymi akurat się zajmuję. Teraz piszę sobie trochę o hip hopie i opieram się na Innych ludziach Masłowskiej oraz pracach Wosia, nic z Internetu. Panuje u nas przekonanie – i nie sądzę, żeby dało się je w bliskiej przyszłości wykorzenić, po prostu nie ma na to widoków – że w „pisaniu o muzyce” chodzi o „muzykę”, a z „pisania” można się jakoś wykręcić. No cóż, nie, nie da się, sorry. Będąc krytykiem muzycznym, dziennikarzem, recenzentem, pracujesz przede wszystkim z tekstem. Dlatego jeśli już, to czytam o czym innym niż muzyka, a potem to do muzyki aplikuję. Z tekstów stricte o muzyce nie da się zbyt wiele wyczytać.

Szkoda, że polski przekład Retromanii tak rozczarowuje. Raz, że Reynolds brzydko się starzeje, dwa – wykłada się, ilekroć chodzi o coś więcej niż chałupniczo konstruowana historia muzyki rozrywkowej, trzy – powszechnie fetowany przekład Filipa Łobodzińskiego bywa nieznośny, trąci myszką, przez 600 stron obcujesz tu z polskim dubbingiem, gdzie wszystkie faki to cholery i motyle nogi. Jasne, lepiej czytać Reynoldsa Łobodzińskiego niż wcale, ale kupiłem tę książkę z dwa miesiące temu i nie dotarłem nawet do setnej strony. Nie mogę się przemóc, zwłaszcza gdy w tym samym czasie jadę z Orianą Fallaci i wykładami Foucaulta z Collége de France – narracjami, które powalają stylistycznie (ukłony dla tłumaczy: odpowiednio Joanny Ugniewskiej i Michała Herera).

ES: Jaką twórczość (książki, albumy, projekty) związaną z field recordingiem polecasz? Co ostatnio zwróciło Twoją uwagę?

FS: Jeśli chodzi o field recording – i ogólniej mówiąc, dźwięk – to w większości tekstów kultury da się odnaleźć interesujące tropy, po prostu dlatego, że zawierają one fonię. Trzeba się tylko przestawić na ich poszukiwanie, a potem eksperymentować: jakie nowe teorie z nimi współgrają, co się stanie, gdy ot tak sobie złączymy dźwięk z jakimś Bourdieu czy Latourem, którzy pisząc o kulturze nigdy o nim nie wspominali? Ciekawie byłoby przeczytać pod kątem rejestrowania dźwięku naprawdę stare teksty: antyczne, średniowieczne i tak dalej, kiedy to zapis nie mógł być jeszcze rzeczywistością, funkcjonował co najwyżej jako idea, fantazmat – coś jak lot na księżyc, o którym pierwszą powieść (w akompaniamencie wojen obcych cywilizacji) napisano już u początków naszej ery. Tytuł? Prawdziwa historia, oczywiście.

Pracując nad swoimi książkami, czytałem masę rzeczy stricte branżowych, głównie po to, żeby jeszcze bardziej świadomie ustawić się w opozycji wobec nich i zaprojektować teksty ofensywne wobec środowiskowych nawyków. Moja pierwsza książka jest manifestem godzącym w utarty obraz krytyki muzycznej. Druga – sytuuje nagrania terenowe w kontekstach, których im dotychczas odmawiano. Także nie polecę niczego „w temacie”. Zamiast starzeć się wśród muzykologicznej ramoty albo – w drugim wypadku – tracić czas na dzieje sprzętu, radzę poczytać sobie Prousta. Brzmię jak Chwin, ale mówię o oszczędzaniu, o ekonomii.

W poszukiwaniu straconego czasu to łącznie siedem książek wypełnionych refleksją o muzyce i dźwięku, które – zapewniam – przeczytasz prędzej i z większym zyskiem niż całą bibliotekę muzykologii, bo poza wiedzą i inspiracją podpatrzysz jeszcze ciekawe słownictwo, a może przy okazji wejdzie ci odrobina stylu. Szpanuję tu sobie, by raz jeszcze podkreślić: krytyka muzyczna, music i sound studies, sound criticism i cała reszta tego pola jest częścią humanistyki. Legitymizacja tych dziedzin jest o tyle ważna, że otwiera alternatywną ścieżkę rozwoju: jeśli – jak powiedzieliśmy przed chwilą – media są ślepą uliczką i nie mają początkującym krytykom nic do zaoferowania, to może uczelnia? Niekoniecznie akademia muzyczna, choć czemu nie, ale kulturoznawstwo, filologie, kierunki interdyscyplinarne czy międzywydziałowe, ASP.

Oto, co ostatnio zwraca moją uwagę w kontekście field recordingu. Nagrywanie terenowe zdradza ogromny potencjał jako pomost między środowiskami – mogą się wokół niego spotkać muzycy, antropolodzy i etnografowie, dizajnerzy, literaturoznawcy, historycy, kognitywiści… W sumie ciężej byłoby wymienić tych, którym field recording przydać się nie może, niż tych, którym wiele obiecuje.

ES: Mówisz teraz o field recordingu jako metodzie badawczej, a czym jeszcze może on być dla osób, które nie zajmują się ani krytyką muzyczną, ani nauką?

FS: Wróćmy do przesunięcia, od którego zaczęliśmy rozmowę. Rzeczywiście nie powiedziałem za wiele o tym, jak emancypacja dźwięku i innych „nienormatywów” działa na jednostkę, zwykłego człowieka. Zacznijmy od tego, że dominacja wizualności (okulocentryzm) bywa coraz częściej podważana. W myśl niektórych teorii nasze poleganie na wzroku nie oddaje naturalnego stanu rzeczy, lecz jest tylko jedną z wielu równorzędnych dróg rozwoju kultury. Rehabilitacja pozostałych zmysłów oznacza wejście w alternatywną rzeczywistość, gdzie nasze sensorium (całość aparatu percepcji) będzie pracowało bardziej równomiernie. Ciężar spoczywający na wzroku rozłoży się na powierzchnię skóry, język, uszy, nos, a także zmysły trudniejsze do zlokalizowania – efekty wspólnego działania ich wszystkich nazywamy intuicją. Tu wskakuje field recording, jeden z najskuteczniejszych treningów uważności. To właśnie nagrywanie otoczenia oraz późniejszy odsłuch czy też słuchanie czyichś nagrań może stać się kluczem do zgłębienia problematyki multisensoryczności, okazać się formą terapii, dzięki której do centrum uwagi przesuną się zmysły „wycofane”, „wyparte”.

ES: Masz jakąś wizję przyszłości field recordingu? Jaka będzie jego rola za kilka–kilkanaście lat?

FS: Byłoby świetnie, gdyby spełniło się przynajmniej 20% tego, o czym przed chwilą mówiłem. To znaczy, żeby field recording znalazł się w polu zainteresowania różnych dziedzin. Ale myślę – też, a może przede wszystkim – o technologiach immersyjnych. Mówiłem o tym trochę dla „Dwutygodnika”, ale raz jeszcze: jeśli chcemy na poważnie rozmawiać o interaktywności środowisk wirtualnych bądź wykorzystujących poszerzoną rzeczywistość, to musimy napomknąć o nagrywaniu terenowym. Dlaczego? Dlatego, że dotychczas – mimo wszelkich marketingowych zapewnień – alternatywne światy zwiedzamy w jakichś ramach, to nie są inteligentne habitaty, które przekształcają się pod wpływem użytkowników, a konkretnie rzecz biorąc: pod wpływem ich interpretacji czy też, jeszcze ściślej, pod wpływem tego, jak i dlaczego interpretują.

A field recording jest właśnie w ten sposób „inteligentny” czy tam smart, nic nie trzeba z nim robić, żeby taki był. Dobre nagranie terenowe nie może mieć ram czy szwów – nie może być na przykład loopem – ono ma trwać i tyle, otaczać nas, wykorzystywać dźwięk do projekcji, rzutowania na pole słyszenia innej przestrzeni niż ta, w której fizycznie się znajdujemy. Jestem w Gdańsku, ale jeden z moich zmysłów – a w konsekwencji ta część mózgu, która sąsiaduje z częściami zawiadującymi innymi zmysłami – w Serengeti, wśród przypadkowych dźwięków sawanny, które nigdy nie powtórzą się w tej samej sekwencji. Jeśli dodamy do tego identycznie funkcjonujący wizual, implanty haptyczne i węchowe, to znajdziemy się o krok od totalnej immersji.

Strasznie upraszczam, ale tak właśnie widzę field recording: jako cegiełkę, jeszcze jeden stopień, dzięki któremu w końcu stanie się możliwe opuszczenie tego świata inaczej niż za pomocą – czy też w rezultacie – śmierci. Będziemy mogli wybierać między rzeczywistościami, a gdy będzie można naprawdę się z niej wypisać, a tym samym od niej odetchnąć, w końcu docenimy macierz, real, rzeczywistość 1.0.

Emilia Stachowska (19 października 2018)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: Flying Locust
[13 listopada 2018]
"Ale dodajmy od razu, że wbrew obiegowemu przekonaniu coś takiego jak literatura faktu po prostu nie może istnieć, bo nie istnieją fakty." Panie Szałasek, taka propozycja: idź pan może poczytaj Wittgensteina zamiast lać wodę. To raz. A dwa: skąd to uporczywe przekonanie, że Pana opinia o czymkolwiek ma większe znaczenie niż żadne?
Gość: Marr
[11 listopada 2018]
"Jestem niszowy" nowym "nikogo nie obchodzę"
#typowyszałasek
Gość: Janusz Korwin-Mikke
[23 października 2018]
@efedryna
NIe o tym była mowa, kołku!
Gość: efedryna
[22 października 2018]
"Założę się o dychę, że sam jeden, pisząc o niszowych rzeczach niszowym stylem, byłem, jestem i będę cytowany częściej niż całe numery tych pism."

Wchodzę na lubimyczytac.pl, a tam dwie książki Szałaska Filipa. Pierwsza ma 36 czytelników, 1 opinię (bardzo krytyczną) i 3 głosy składające się na ocenę 4/10. Druga ma czytelników 5, opinii 0 i tyleż ocen.

To by było na tyle jeśli chodzi o "wpływowość" tego zadowolonego z siebie pana.
Gość: naimz rtaiw
[21 października 2018]
@Sailor
Jak to kto, Filip Szałasek
Gość: Sailor
[20 października 2018]
Przepraszam, ale kto to jest?

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także