Ocena: 9

Kendrick Lamar

To Pimp A Butterfly

Okładka Kendrick Lamar - To Pimp A Butterfly

[TDE/Aftermath/Interscope; 15 marca 2015]

Jest rok 1995, późny listopad. Słoneczny żar rozmiękcza asfalt (w Kalifornii to żadna anomalia). Ekipa filmowa kręci sunącego ulicą Cadillaca, w środku buja się kilka osób. Na pierwszym planie główni bohaterowie – Tupac Amaru Shakur oraz Andre Romelle Young. Pewien mieszkający nieopodal ośmioletni chłopiec z zafascynowaniem obserwuje tę scenę. To jego idole. Szczęśliwy traf chciał, że na jego rejonie filmują drugą wersję teledysku do „California Love”. Właśnie tworzy się historia hip-hopu.

Nim się obejrzeliśmy, zastał nas rok 2015. W międzyczasie do rap-gry wkroczyło kolejne pokolenie. Ale w połowie marca tego roku rzeczona trójka spotkała się ponownie. Niestety, fizyczna obecność wszystkich nie była możliwa. Na szczęście z pomocą przyszła muzyka – idealne medium. Andre przypomniał: Pamiętasz, jak chciałeś być na moim miejscu? Tupac z kolei nawiązał dialog. Zaczął snuć rewolucyjne teorie o tym, że biedni zjedzą bogatych, kiedy ci drudzy obrosną już wystarczającą tkanką tłuszczu. A dawny świadek kulis kręcenia wielkiego przeboju – dziś już dorosły mężczyzna – odegrał rolę gospodarza. To Kendrick Lamar Duckworth. Być może gdyby nie wpływ wspomnianego wydarzenia z Compton, nie powstałoby „To Pimp A Butterfly”. Siła wpływu była przemożna. Album na szczęście już krąży w muzycznym obiegu, a zainspirowany niegdyś chłopiec teraz sam tworzy hip-hopową historię.

W tej górnolotności nie ma ani grama przesady. I nie chodzi tu tylko o liczby (kiedy Interscope pospieszył się i udostępnił płytę na Spotify przed premierą, w ciągu doby osiągnęła ona rekordowe 9,6 miliona odtworzeń). A w zasadzie chodzi o liczby, tylko wzbogacone o kontekst treści albumu. To niewiarygodne, ale Kendrick jednocześnie godzi status gwiazdy (zobaczcie te tłumy biegnące za jego ciężarówką) i artysty silnie zaangażowanego politycznie. Jego muzyki pragną miliony, a on przemyca w niej nietypowe rozwiązania kompozycyjne. „To Pimp A Butterfly” to opowieść o konflikcie klas determinowanym przez rasowe sterotypy. Kendrick przez pryzmat swojego ego kreśli portret społeczny współczesnej Ameryki i jej showbiznesu. Bazuje na znanych elementach konwencji muzycznych, ale kreuje z nich muzyczny spektakl, wcielając do niego wiele narracji i fikcyjnych postaci. Trzymając się analogii filmowej, która była chętnie przywoływana przy „good kid, m.A.A.d. city”, „To Pimp A Butterfly” paradoksalnie bliżej do oscarowego „Birdmana” (nagrodę dla filmu krytykowano za to, że była „laurem od białych elit dla białych elit”) niż „Django”. Ta produkcja wymaga dogłębnej analizy. Dlatego postanowiliśmy opisać dla Was szczegółowo każdy z utworów, które zawiera nowy album K. Dota. Miłej lektury. (Rafał Krause)

Wesley’s Theory

Płytę otwiera ukłon w kierunku Borisa Gardinera. Sampel z jego utworu „Every Nigger is a Star”, w którym ów artysta wyśpiewuje tytułową frazę, to nie tyle zwiastun koncepcji albumu, ale wręcz jej zwięzły prolog. Metafora zawarta w tych kilku słowach pozwoli nam sprawniej poruszać się w gąszczu narracji i rymów Lamara. Jej przewrotność (wykluczeni czarni wyniesieni na piedestał) nawiązuje także do życiorysu samego rapera. W końcu zainteresowany, urodzony w owianym złą sławą Compton, osobiście przebył drogę „od poczwarki do motyla”. Co nie oznacza, że życie po tej przemianie jest usłane różami. Chwilę później Josef Leimberg woła: „Hit me!”, Gardiner ze swoim soulem znika. Okazuje się, że właściwa część utworu to soczysty p-funk – znak rozpoznawczy George’a Clintona. Ów weteran na „Wesley’s Theory” zalicza gościnny udział. Zabiera nas gdzieś pomiędzy The Mothership Connection a „2001” Dre, bulgocze kosmiczny bas.

Istotna dla interpretacji tego kawałka jest tytułowa „Teoria Wesleya”. Chodzi oczywiście o Wesleya Snipesa, który odbył karę trzech lat więzienia za przestępstwa podatkowe. Rzeczona teoria zakłada, że sława aktora miała wpływ na aktywność służb w zakresie kontroli jego rozliczeń. Z kolei Kendrick w pierwszej zwrotce rozlicza się z problemem porzucania swoich aspiracji i młodzieńczych ideałów na rzecz sławy i hajsu powszechnym wśród gwiazdorów. Jeszcze ciekawiej robi się w zwrotce drugiej, gdzie K. Dot wciela się w postać Wujka Sama, co jest zaznaczone zmianą tembru. Wujek Sam zachęca do konsumpcji, kusi niczym diabeł siedzący na ramieniu, a później – kiedy kuszony wybiega ze swoimi marzeniami zbyt daleko – zatrzaskuje sidła. Pod koniec pojawia się groźba: „And when you hit the White House, do you / But remember, you ain't pass economics in school”. Świetny opener. (Rafał Krause)

For Free? (Interlude)

Naprawdę nie wiem o co chodzi komentatorom, którzy podnoszą rzekomą nieprzystępność „TPAB”. Trzeciego Kendricka wypełniają przecież drobne i pełnowymiarowe melodie oraz bujające groove, które w sumie tworzą krajobraz tyleż zróżnicowany, co angażujący na najbardziej instynktownym poziomie – to jest ta płyta, przy której podrygujemy zmywając naczynia, idąc do pracy, prowadząc samochód. Nawet w najbardziej ekscentrycznych fragmentach „Butterfly” przemyca kwaśny syrop na łyżeczce cukru. Dla „For Free?”, najmniej piosenkowej części albumu, taką słodką esencję stanowi warstwa słowno-rytmiczna – Kendrick, rezygnując z klasycznego hip-hopowego flow, wykorzystuje archaiczną, zapomnianą dzisiaj konwencję gadki jazzowego zapiewajły, w której poruszali się ojcowie założyciele rapu, Last Poets i Gil Scott-Heron. Ale nie tylko oni – Lamar nawiązuje przecież do obszerniejszej tradycji piosenki jazzowej, w której granice pomiędzy śpiewem, melorecytacją i wokalnym odwzorowaniem warstwy rytmicznej są płynne. Aliteracja fragmentu „matador, matador / had the door” odsyła do rejonów tak odległych od hip-hopowego comfort zone jak Waitsowskie „Step Right Up” z 1976 r. („How do we do it? how do we do it? volume, volume, turn up the volume”). Okazuje się, że kryterium zaraźliwości spełnić można nawet w utworze pozbawionym podziału na zwrotki i refreny. Więc jeśli by ktoś o zdanie pytał mnie, dawno nie było albumu, o którym tak lekko i przyjemnie można mówić w kategoriach arcydzielności. (Paweł Sajewicz)

King Kunta

Chociaż „King Kunta” jest dopiero trzecim w kolejności utworem na płycie (spośród szesnastu), można go śmiało potraktować jako oś, wokół której kręci się „To Pimp A Butterfly”. Ten utwór w brawurowy sposób scala dwa najważniejsze komponenty twórczości Kendricka: ważkość treści i doznania estetyczne, które tutaj dodatkowo ekspandują do poziomu parkietowej funkcjonalności. Proste rozwiązania kompozycyjne, silnie zaakcentowany bas, maksymalnie dopieszczone brzmienie i repetytywność, która wzmacniana jest również przez warstwę liryczną to czynniki, które zawiodły historię legendarnego niewolnika-buntownika Kuntę Kinte do klubów. Oczywiście historia człowieka, który nieudaną ucieczkę z plantacji przypłacił utratą nogi (miał do wyboru jeszcze kastrację) niesiona skrzydłami międzygalaktycznego funku to przede wszystkim kolejny środek pobudzający wyobraźnię słuchacza. Figura służąca rozbudowanym metaforom wyzysku kozłów ofiarnych na gruncie biznesu i wykluczonych w społeczeństwie. Podobnie jak przewijające się w tekście bataty – w afrykańskiej kuchni są symbolem prestiżu, tutaj mogą oznaczać empowerment czarnej społeczności. (Rafał Krause)

Institutionalized

„Institutionalized” składa się, podobnie jak kilka innych utworów na płycie, z dwóch części: swoistego preludium i właściwej części kawałka. We wstępie, ewokującym wczesne dokonania Badu, spitchowany wokal Kendricka (głos wewnętrzny) i śpiew Bilala z Anną Wise nakreślają tematykę „Institutionalized”. Gość pochodzący z getta, nawet gdyby został prezydentem, nie zmieniłby swoich przyzwyczajeń, które implikował mu zinstytucjonalizowany rasizm. Kendrick oczywiście nawiązuje do swojej kariery – pomimo międzynarodowego sukcesu ciągle tkwi przyzwyczajeniami w Compton. Występujący gościnnie Snoop przytacza w dalszej części kawałka amerykańską wersję naszego przysłowia o „chłopie wychodzącym ze wsi”: „You can take your boy out the hood but you can’t take the hood out the homie”. Wtóruje im prosty bit z mocną stopą, nokturnowym klawiszem i dźwiękami klarnetu. (Rafał Krause)

These Walls

Imponujące jest to, jak Kendrick Lamar bawi się na tej płycie sposobami przedstawienia interesujących go tematów; jak sugeruje coś, by po chwili całkowicie zmienić optykę. „These Walls” początkowo jest tylko i aż intrygującym monologiem na temat waginy, niemal hymnem na jej cześć. Z gracją charakterystyczną dla libertyńskiej, barokowej poezji Lamar stosuje aluzje i niedopowiedzenia, bawi się metaforami religijnymi, wprowadza niebanalne gry słów, sugerując wyraźnie, pomiędzy jakimi ścianami jest mu szczególnie dobrze. Muzycznie tę perwersyjną lekkość podkreśla soczysty prince'owski funk, którego najjaśniejszym punktem jest wprowadzenie do pulsującej radosnej całości niepokojącego klawiszowego motywu. Gdy wydaje się nam, że słuchamy po prostu jednego z najbardziej pozytywnych, najlżejszych tematycznie utworów na „To Pimp A Butterfly”, zakończenie zaskakuje przedstawieniem dramatycznej sytuacji uwięzionego człowieka, partnera kobiety, której „ściany” sprawiły podmiotowi lirycznemu tyle przyjemności. „These Walls” okazuje się być kawałkiem o nadużywaniu sławy oraz przedstawieniem dylematów moralnych i złożonych motywacji osób decydujących się na seks. (Piotr Szwed)

u

Łatwo jest popaść w banał, gdy tworzy się kawałek o „mrocznych stanach duszy”, „samobójczych myślach” itp. Kendrick Lamar wie, podobnie jak Julia Hartwig, że „Najgorętsze uczucia / nie rodzą [...] najlepszej muzyki”. Chcąc oswoić to, co przerażające, potrzeba spokoju, konceptu, formalnej dyscypliny, pomysłu na to, jak powiedzieć szczerze to, czego tak po prostu szczerze powiedzieć się nie da. Jak zmierzyć się z niechęcią do siebie samego, rozczarowaniem, depresją, poczuciem bezsensu i nie zrobić z tego wszystkiego kolejnego odcinka popkulturowego melodramatu? Lamar ten sposób znajduje, tworząc fascynujące zestawienie mrocznego funku, jazzu i rockowej psychodelii, aranżując pokład w taki sposób, by poczucie osaczenia gęstniało z każdą sekundą. Zamiast jednak eksplodować jakimś efektownym finałem, muzyka nagle, nawiązując do hotelowego epizodu, całkowicie się zmienia, znika jej dramatyzm, pozostaje jednak cały czas niepokojącą opowieścią o smutnym, a jednocześnie przygnębiająco śmiesznym człowieku, który zmaga się z uzależnieniem od alkoholu i samotnością. Tak jakby Kendrick Lamar, mówiąc o niechęci do samego siebie, chciał zedrzeć jeszcze jedną maskę, rozbić jeszcze jedną konwencję – patos cierpienia. (Piotr Szwed)

Alright

Pomimo że pierwsze zetknięcie z „Alright” może wywoływać w słuchaczu jedynie „letnie” uczucia (szczególnie że utwór ten wchodzi zaraz po niezwykle emocjonalnym „u”), to kawałek ten niewątpliwie jest jednym z ważniejszych na „TPAB”. Ktoś słusznie zauważył, że „Alright” nadaje się, by pełnić funkcję współczesnego „Lift Every Voice And Sing” (polecam szczególnie wersję). Kendrick pokazuje tu, że walka o wolność toczy się obecnie także na innym poziomie niż na początku czy w połowie XX wieku, choć zasady nią rządzące są podobne. Wylicza krzywdzące stereotypy, przez pryzmat których patrzy się na Afroamerykanów, krytykuje konsumpcjonizm, przyjmuje pozę „kaznodziei”, opowiadającego o walce dobra ze złem oraz przede wszystkim daje nadzieję na to, że wszystko skończy się dobrze. Po raz kolejny trafia w sedno i unika śmieszności, gdy mówi o rzeczach poważnych. Muzycznie „Alright” ciężko nazwać kawałkiem gospel, lirycznie jednak spokojnie można go do tej kategorii zaliczyć. (Katarzyna Walas)

For Sale? (Interlude)

Aranżacje wokali na „TPAB” to temat na osobny artykuł. Ronald Isley, Bilal, Anna Wise i wielu innych – samplowanych lub zgrupowanych w chórki – nadają odpowiedni ton w odpowiednich ku temu miejscach. „For Sale? (Interlude)” rozpoczyna się natomiast wokalizami o trudnym do odczytania znaczeniu. Są uwerturyczne, nieco teatralne, z łatwością mogłyby doprowadzić utwór do karykatury. Ale pośpiech jest złym doradcą recenzenta. Już po kilkunastu sekundach okazuje się, że Taz Arnold, Sounwave i Terrace Martin przygotowali świetnie zharmonizowany podkład. Mamy tu uroczy saksofon i kilka syntezatorowych warstw. Mieniąca się gwiazdami struktura stanowi tło pod kontynuację opowieści o Lucy, czyli o Lucyferze (trochę pretensjonalna metaforyka, zgoda, ale dobrze niesie przekaz). Antybohaterka Lucy symbolizuje zgniliznę przemysłu muzycznego, obietnicę zbyt łatwego bogactwa, wizję wygody do potęgi z bizantyjskim rozmachem. Przemysł kusi w demoniczny sposób, kontrakt z majorsem zaczyna łudząco przypominać cyrograf. Wizja szybkiego nachapania się tonami dolarów nie uwzględnia idących w parze kompromisów artystycznych, prowadzących do rychłego zużycia się w trybikach machiny. Jak na „interludium” przystało, tekst „For Sale?” nie oferuje poza tym wielu okazji do „wgryzania się”, a rap Kendricka nie jest tak spektalularny, jak na przykład w „For Free?”. Ale całość sprawnie zamyka temat degeneracji branży i pozwala Kendrickowi przejść do bardziej „domowych” tematów. Bo na horyzoncie tracklisty majaczy już „Momma”. (Michał Pudło)

Momma

„Mommę” nie bez przyczyny znajdziemy w samym środku tracklisty. Powiedziałbym, że kawałek jest tętniącym sercem albumu i z pewnością nie musiałbym swoich słów specjalnie bronić. Kendrick zgłębia tu temat duchowego dziedzictwa i przynależności do miejsca, do którego prowadzą go wszystkie intuicyjnie obierane ścieżki – mowa o Afryce. Afryka jest centrum, niczym w obrazowaniu świata według Mercatora. Ale to wszystko objawia się słuchaczowi dopiero później. Po kolei. Najpierw muzyka, podkład, bit: urokliwa mieszanina J Dilli z, ekhm, produkcjami Kanye Westa z czasów, gdy dopieszczał „Be” Commona. Cowbellowy bit, mocny bas i wokale (gdzieś w tle słychać uduchowioną Lalę Hathaway), mogą przywołać najgłębiej zakorzenione wspomnienia: wspomnienia słuchania nagrań Soulquariansów, romantycznych soulowych wokaliz, fantazyjnego samplowania J Dilli, awwww man. Przy końcu muzyka kompletnie się odmienia i zaczyna przypominać hołd dla Feli Kutiego z „Like Water For Chocolate” Commona. Jak widać, nawet jeden z najprostszych bitów na „To Pimp A Butterfly” niesie w sobie spory ładunek zrealizowanych inspiracji.

A teraz o Kendricku. Pierwsza zwrotka i absolutna miazga. Wiadomo, że opadają nam szczęki przy „For Free? (Interlude)”, ale nie powinno też umknąć naszej uwadze to, co odbywa się w „Mommie”. Kendrick wpada w aliteracyjny obłęd, jest aliteracyjnego obłędu mistrzem i aliteracjami sypie niczym wielki szu asami z rękawa przy zielonym stole. „Gamblin' Benjamin benefits, sinnin' in traffic / Spinnin' women in cartwheels, linen fabric on fashion / Winnin' in every decision / Kendrick is master that mastered it / Isn’t it”. Rymy rymują się z rymami i poganiają kolejne rymy, rymując rymowane rymowanki. Dobór tembru i techniki (flow typu start-stop) podkreśla tylko nonszalancję Kendricka w całej tej wirtuozerii.

Wspomniany wcześniej motyw afrykańskiego dziedzictwa występuje dopiero w trzeciej zwrotce. Tuż po drugiej, gdzie K. Dot wypunktowuje wszystko, czego doświadczył, by w poincie złamać narrację wersem „Until I realized I didn’t know shit / The day I came home”. W trzeciej zwrotce pojawia się alter-ego Lamara w postaci dziwnie znajomego dzieciaka. Dzieciak zbija całą pozorną mądrość Kendricka i zmywa z niego pozostałości socjalizacji pod amerykański sen białego człowieka sukcesu („Kendrick, you do know my language / You just forgot because of what public school had painted”). Ewidentne pokłosie podróży do Republiki Południowej Afryki, o której Kendrick opowiadał swego czasu w wywiadach. Rodzi się z tego coś na kształt moralitetu. Tożsamościowy punkt zwrotny, moment wejścia na drogę geopolitycznej świadomości. Bardzo zgrabnie koresponduje to z obliczem albumu; poniekąd tłumaczy nam wszystkie zaskakujące zmiany, jakie nastąpiły w muzyce Lamara od czasu „good kid, m.A.A.d city”. (Michał Pudło)

Hood Politics

Można powiedzieć, że całe „good kid, m.A.A.d. city” było wielkim traktatem na temat rozwoju tożsamości dzieciaka wychowanego w getcie. Ponadprzeciętny zmysł obserwacyjny i genialna wielowarstwowa narracja, które uczyniły ten album klasykiem, służą na nowym krążku do budowania znacznie szerszej, ahistorycznej panoramy. W „Hood Politics” akcenty osiedlowe stają się jednak znów najważniejsze. Lamar powraca do bliskich tematów, ale z bagażem nowych doświadczeń. Wraca jako bogata gwiazda, co powinno odebrać mu w tej sytuacji autentyczność, ale tak nie jest. Mocno oldschoolowy podkład zbudowany na hipnotycznej pętli i echach g-funku tylko potwierdza to, z jakim kalibrem mamy tutaj do czynienia. Zaczęło się od ulicy i to ona zawsze będzie punktem odniesienia. (Michał Weicher)

How Much A Dollar Cost?

Pierwsze przesłuchanie i dziwne deja vu. Skojarzenie bardzo odległe, ale tylko pozornie. Kawałek jest bowiem łudząco podobny do „Pyramid Song”. Pochód przymglonego pianina, trąbki intonujące echo melodii podobnej do tej, którą Yorke nuci we wstępie, a którą potem przejmują smyki. To pokazuje, jak bogate jest spektrum dźwięków na „To Pimp A Butterfly”. Kiedy się bierze na warsztat klasykę czarnej muzyki z jazzem, soulem, p-funkiem, Wonderem i Księciem na czele, można przy tak ogromnej wyobraźni producentów dojść i do takich rzeczy. To szczególnie istotne w kontekście ideologii, jaka stoi za tym albumem: ideologii przekraczania granic kulturowych. Lamar, który zrzuca tu ciuchy stereotypowego rapera, może też przecież zacierać różnicę między muzyką getta a tą zarezerwowaną dla białej klasy średniej. Poza tym to piosenka o brudnych pieniądzach i potrzebie uwolnienia się od hegemonii. Soundtrack do takiej nawijki jak znalazł. (Michał Weicher)

Complexion (A Zulu Love)

Wokalizy Ronalda Isleya i sekcja smyczkowa z poprzedniego indeksu zanikają już w eterze, gdy pojawia się miarowy, mocny bit poprzedzający „Complexion (A Zulu Love)”. Niewiele zmienia się, na szczęście, w temacie atmosfery: niebiańskość pozostaje z nami dzięki miękkim, kaskadowym tonom gitary i basu Thundercata – między innymi, zauważcie, bo wiele pożytku płynie również z chóralnej natury refrenu. W ten sposób Pete Rock wprowadza temat karnacji, czyli dokładnie tego elementu, który dzieli nas od zarania świata, a który nie powinien przesłaniać uniwersalnej prawdy, wykładanej tu nieco później przez Kendricka i raperkę Rapsody – że raczej Piękno powinno decydować. Piękno ludzkie bez względu na wszelkie odcienie brązu, czerni, czerwieni. Szczytne przesłanie – w teorii banalne, cholernie oczywiste, w praktyce jednak wiele ołowianych czerepów nadal nie może go pojąć i Kendrick dobrze o tym wie. I napawa go to smutkiem.

Taki też, lekko smutny i zgaszony, jest flow Kendricka. Jego zwrotki są prędzej poematami pobudzającymi sumienia, czasem o gorzko-romantycznym zabarwieniu („I’m a good field nigga / I made a flower for you outta cotton just to chill with you”) niż agresywnym wezwaniem do zmiany podejścia, które to podejście sprowadzić można do niesławnej teorii Williego Lyncha, polegającej na szczuciu niewolników różniącymi ich detalami, odcieniami, anatomią – to wszystko ohydne. Temat będzie miał swoją kontynuację w „The Blacker The Berry”, a tymczasem mięciutki bas i puentująca kokardkami nutek trąbka ustępują miejsca mocniej zrytmizowanej parze bas-bit i fortepianowym akordom. Rozpoczyna się kapitalna zwrotka Rapsody, najeżona odniesieniami do naszej najtisowej adolescencji (George Lucas, 2Pac, James Bond), poprowadzona pasjonującym i żywym flow. Wieść głosi, że Rapsody zarapowała swoją zwrotkę nie słysząc Kendrickowej, nie wiedząc wiele o koncepcie, formacie tego albumu. Szapo ba. Sposób, w jaki akcentuje niektóre słowa („(…) all your earth tones been blessed”, „(…) The new James Bond gon’ be black as me”), prowadzi do olśnień. Małe dziewczynki w sklepie z zabawkami nie chcą czarnoskórej Barbie Doll, uważają, że jest po prostu brzydsza – ja nie jestem małą dziewczynką i przyjmuję raczej punkt widzenia Kendricka/Rapsody. „Call your brothers magnificent, call all the sisters queens/We all on the same team, blues and pirus, no colors ain’t a thing”. (Michał Pudło)

The Blacker The Berry

Być może jeden z ważniejszych punktów na trackliście, przynajmniej pod względem przekazu. Tu nie ma łatwych rozwiązań i jednoznacznych sądów. Zamiast wykładni czarnej dumy, otrzymujemy bolesną psychoanalizę. Narracja jest przez to pełna sprzeczności, urywana, rozwarstwiona. Oto bowiem Małpa jest kimś zaadaptowanym przez popkulturę i wielbionym przez tłumy, ale jednocześnie pojawiają się coraz to nowsze blizny na czarnej skórze. Szacun za odwagę, by jednocześnie przeciwstawiać się opresji ze strony białej części społeczeństwa i przypominać o tym, jak czarni bracia wyniszczają się sami. Agresywny ton K. Dota i surowy podkład, tak typowe dla politycznego rapu, służą tu więc walce na wielu frontach. Wers I'm the biggest hypocrite of 2015 będzie mnie nawiedzał co najmniej do końca roku. (Michał Weicher)

You Ain’t Gotta Lie (Momma Said)

Ten kawałek, traktujący o społecznym odbiorze i wszelkich jego implikacjach rzutujących na ego, w zasadzie straciłby, gdybyśmy chcieli do jego opisu użyć nadmiaru słów. „You Ain't Gotta Lie” to kompozycja, która mogłaby równie dobrze znaleźć się na ostatnim albumie D’Angelo. Wszystko dzięki detalom, które wypełniają takty tego utworu – od dużego stężenia dyskretnych wokaliz przez pianinowe partie aż po jednorazowo użyte dęciaki. Bogactwo! (Rafał Krause)

i

Pamiętam jak dziś. Pierwsza, singlowa wersja „i” wywołała skrajnie różne opinie, częściej negatywne niż pozytywne. Recenzenci i użytkownicy różnych serwisów próbowali odczytać kierunek, w jakim zdaje się zmierzać Kendrick. Gitarowy sampel, popowy i chwytający w try miga refren, optymizm i absolutny brak nurtujących scen z kryminalnej codzienności Comptonu. Mogło się wydawać, że Lamar nagrywa album pozbawiony głębi – zupełne przeciwieństwo „good kid, m.A.A.d city”. Wszystkie wnioski były uprawnione. Gdy jednak zaczęliśmy szukać głębiej, okazało się, że sampel z „Who’s That Lady” The Isley Brothers zapisał się już w annałach klasyki hip-hopu. Został wykorzystany w przez Beastie Boys w masz-apie „B-Boy Bouillabaisse” na płycie „Paul’s Boutique” – uwypuklał tam szaleństwo i przewrotność Mike’a D i spółki. U Kendricka sampel działa również zaskakująco dobrze, bo wzmacnia afirmacyjny przekaz piosenki: refrenowe „I love myself”. Trudno mi wyobrazić sobie tak pozytywny przekaz w towarzystwie generycznego bitu z groźnym fortepiankiem i zwalistym basem – dlatego też „i” momentalnie przypadło mi do gustu. Ale nadal mówimy o wersji singlowej – gładkiej, puentowanej produkcją Flying Lotusa, nagrodzonej Grammy.

Wersja albumowa to zupełnie inna historia. Brzmi, jak gdyby Kendrick próbował wypłukać z piosenki wszystko, co mogło przypaść do gustu członkom jury Grammy Awards. Zamiast bezbłędnej produkcji – wiele surowych momentów w konwencji „live recording”. Zamiast otwierających i wieńczących instrumentali – świadomy politycznie i niewygodny dla establishmentu freestyle, czyli element wybitnie nie singlowy, a w warunkach LP umiejętnie umiejscowiony. Dodajmy do tego żeński chórek, zmienioną kolejność zwrotek i odgłosy konsternacji tłumu, a otrzymamy inną piosenkę, inne doświadczenie. W trakcie tego przemeblowania wspólny rdzeń pozostaje na szczęście bez zmian. Bo właśnie sampel z The Isley Brothers w refrenie powoduje, że „i” jest tak chwytliwa i wyrazista. O tak, jeśli chodzi o refren, to wersja albumowa wymiata. Spontaniczne krzyki Kendricka mogą być jednym z najbardziej ekspresyjnych momentów na całym albumie. Kolejną zaletą jest flow Kendricka: bardziej wyraziste i zaangażowane. Mostki? Proszę bardzo: inne podejście, przy czym świetnie działa pozostawienie wersów „crazy”, „what you gonna do”, „keep moving”, „hunt you” w rękach żeńskiego chórku (1:37).

Możemy oczywiście powiedzieć, że każdy medal ma dwa końce, a kij dwie strony. Wersja singlowa podbija serca dłuższymi muzycznymi pasażami i unika dłużyzn. Możemy się bronić, ale freestyle jest prawdopodobnie najczęściej skipowanym fragmentem albumu (pomijając wywiad z Tupakiem). Ponadto singiel szedł w pakiecie z teledyskiem, gdzie podziwiamy słynny taniec lunatyka (lub też: zwycięstwa). Dlatego właśnie sprawa się komplikuje. Cóż, osobiście wolę słuchać przepełnionej energią wersji albumowej, ale chyba skończy się na tym, że będę słuchał raz tej, raz tej. (Michał Pudło)

Mortal Man

Na finiszu „To Pimp A Butterfly”, kiedy nie powinniśmy mieć wątpliwości, że mamy do czynienia z dziełem co najmniej istotnym, Kendrick traktuje nas zabiegiem dość kontrowersyjnym, który może stanowić dla sceptyków argument podważający znaczenie całej koncepcji. Chodzi o nadmiar, który niebezpiecznie przeciąga żarliwe zaangażowanie Lamara na grząski grunt patosu. Nie mam na myśli właściwej części tego utworu, gdzie na oldschoolowym bicie z soulowym szlifem K. Dot wykłada agresywnym flow wszystkie refleksje, lęki i powinności, jakie odczuwa wobec fanów, przywołując przy okazji nazwiska największych zaangażowanych w walkę o prawa czarnej społeczności. Problem tkwi w słynnej fikcyjnej rozmowie, jaką przeprowadza zainteresowany z samym Tupakiem. Płyta kończy się zatem zejściem do poziomu mistycyzmu. Ale co do samych słów wypowiadanych w tej wykreowanej pogawędce, myślę, że nie ma żadnej buty Lamara w twierdzeniu dotyczącym jego odpowiedzialności na poziomie przekazu. Raper jest świadomy swojej pozycji i wykorzystuje ją do prób społecznej zmiany, uświadamiania młodych. Zatem jakkolwiek byśmy nie odnosili się do ostatnich minut albumu, nie zmieniają one tak naprawdę kształtu całości i nie są w stanie zburzyć misternej konstrukcji K. Dota. Czyli obrazu procesu wykluwania się motyla. Czyli drogi przez problemy rasowe i klasowe, kreślonej na fantastycznym kolażu kompozycji, czerpiących oczywiście z historii muzyki rozrywkowej, ale ściślej – odwołujących się, zgodnie z treścią płyty, do tradycji społecznie zaangażowanej muzyki Afroamerykanów. (Rafał Krause)

Rafał Krause, Michał Pudło, Paweł Sajewicz, Piotr Szwed, Katarzyna Walas, Michał Weicher (6 maja 2015)

Oceny

Paweł Sajewicz: 10/10
Dariusz Hanusiak: 9/10
Jędrzej Szymanowski: 9/10
Michał Weicher: 9/10
Piotr Szwed: 9/10
Katarzyna Walas: 8/10
Michał Pudło: 8/10
Wojciech Michalski: 8/10
Średnia z 8 ocen: 8,75/10

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: qqq
[12 maja 2015]
Ciekawi mnie czy pan od "9? rotfl" miał na myśli, że to za nisko.
Gość: Pablo
[12 maja 2015]
Wszystko pięknie pracuje na tej płycie, jedyny problem z tym gościem polega na tym, że wsadził tam tyle pomysłów, że jego styl się całkowicie rozmywa, trochę brakuje konsekwencji.
Gość: krzysiek
[7 maja 2015]
@mucs
Wszyscy mają skojarzenie z "Pyramid Song" ;) płyta na 10, dziejowa rzecz.
Gość: 1 thing
[7 maja 2015]
Najlepsza tegoroczna recenzja obok Carrie & Lowell
Gość: mucs
[6 maja 2015]
Juz myslalem, ze nie doczekam sie recenzji na screenagers a tu prosze jaka sciana tekstu.
Kudos za skojarzenie z "Pyramid Song", myslalem, ze to tylko ja tak mam. A plyta oczywiscie wielka; 9 jak najbardziej.
Gość: 9? rotfl
[6 maja 2015]
jw.

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także