[Nowe Nagrania / Asfalt Records; 13 października 2010]

Jan Błaszczak ma zawsze rację. Było tak i wtedy, gdy zapewniał mnie, że nowy Noon jest dobry. W co trochę powątpiewałem, bo po próbnym odsłuchu któregoś z udostępnionych na stronie Nowych nagrań „Dziwnych dźwięków i niepojętych czynów” zdążyłem już dojść do wniosku, że one są jednak zbyt dziwne i niepojęte jak na mój gust. No, ale skoro Janek zapewniał, to wróciłem i – jak widać po ocenie – mocno się zreflektowałem. Co było źródłem moich inicjalnych obaw? Nie brak bitów, nie sięgnięcie po klasyczne, analogowe instrumentarium, lecz skrajny minimalizm tej muzyki. Niemal ten sam zestaw cech odstręczał mnie w głębokim dzieciństwie od Talk Talk circa „The Colour Of Spring” i wzwyż, o czym nie wspominałbym, gdyby nie to, że ja w ogóle dość podobnie widzę muzykę Mikołaja Bugajaka i Marka Hollisa. Zdaje się ich bowiem łączyć nie tylko zbliżona wrażliwość i/ergo zamiłowanie do minimalizmu, ale też podobna ścieżka kariery. Bugajak, tak jak niegdyś Hollis, swoje brzmienie wypracował już na starcie, po czym nie tyle je rozwijał – poszerzając o nowe elementy, dostosowując do tu i teraz etc. – ile raczej rafinował i odtłuszczał, zmierzając ku coraz bardziej oszczędnej, esencjonalnej formie. Tyle że jakoś tak mimochodem tej introwertycznej dłubaniny we własnej formule na granie obaj kilkukrotnie zaliczyli radykalne wolty stylistyczne, wyrywając się na dobry początek z okowów estetyk, do których przypisali się na starcie. Hollis znalazł wyjście z nowo-romantycznego zaułka, a Bugajak uniknął losu polskiego DJ’a Shadowa.

Na dobrą sprawę poza „Bleak Output” solowej twórczości Noona z dokonaniami jego niegdysiejszego idola nic nie łączy, a przecież coś tam powinno, choćby z uwagi na bitmejkerski rodowód obu muzyków i – no właśnie – motywację. W przypadku Shadowa u podłoża każdej kolejnej redefinicji leżało to samo przemożne pragnienie, by już nigdy nie nagrać drugiego „Endtroducing”, za co – jak sam sądził – na wysokości „Outsidera” znienawidzili go krytycy muzyczni. Tymczasem Noon, gdy ładnych parę lat temu Agnieszka Szydłowska spytała go w swojej audycji o przyczyny zakończenia współpracy z Pezetem i – o ile dobrze pamiętam – ziomami z Grammatika, stwierdził, że nie interesuje go autoplagiat. Dlaczego więc ich kariery nie rozwijały się względem siebie równolegle? Ano, dlatego że obaj krańcowo różnie postrzegają rozwój artystyczny. Dla Shadowa gwarancją świeżości w kroku był przeskok w inną stylistykę, stąd każdy kolejny album wiązał się z mniej (tak do „Private Press”) lub bardziej (jakieś hyphy, dubstep) śmiałą woltą. I krokiem w tył, bo wbrew temu, co pewnie sądził Shadow, rozwój artystyczny nie jest wypadkową drastycznych redefinicji. To redefinicje są wypadkową rozwoju, więc by przekraczać granice gatunkowe jak Hollis czy Bugajak, należy w ogóle przestać myśleć tymi kategoriami. Udoskonalając to, co Shadow zagubił dawno temu i do czego od czasu do czasu nawiązywał jak mierny kopista, a więc własny styl.

Dlatego też nie rozpatrywałbym „DDINC” w kategoriach ćwiczenia stylistycznego, bo ten quasi-poważkowy charakter krążka jest efektem ubocznym szlifowania opracowanej przed laty formuły na granie. Zabieg z wykorzystaniem analogowego, akustycznego instrumentarium jest oczywiście godny uwagi, bo można by go odczytywać, jako próbę nadania tej muzyce ponadczasowego charakteru. W myśl hollisowskiej zasady, że brzmienie instrumentów nieprzypisanych do żadnej ery, będących w obiegu od zawsze nie może się zestarzeć. Z kolei proces rejestracji materiału budzi skojarzenia z metodą, jaką zastosował inny profan, Borys Dejnarowicz, na wysokości „Divertimento”, bo za wykonanie tych numerów również odpowiadają muzycy z zewnątrz (tyle że podstawą ich pracy był nie zapis nutowy, a syntezatorowe szkice). Ale nawet jeśli „Dziwne dźwięki i niepojęte czyny” swoją wrażliwością i charakterem przypominają nieco filmowe kompozycje Wojciecha Kilara, to i tak ich naturalnym punktem odniesienia będą nie kamienie milowe modern classical, lecz właśnie (nomen omen) „Muzyka klasyczna” czy „Muzyka poważna”. Choć gdyby Bugajak trzymał się nomenklatury, jaką przyjął za czasów współpracy z Pezetem, to najlepiej chyba byłoby wydać ten materiał pod szyldem „Muzyki metaforycznej”.

„Dziwne dźwięki i niepojęte czyny” to nie tyle zestaw gotowych piosenek, ile raczej imitacji/zarysów jakichś nieistniejących kompozycji, które trzeba sobie dopowiedzieć, wyobrazić, by w ogóle zaczęły nabierać kształtów. Na przykład traktując „DDINC 05” ledwie jako blueprint innego utworu, w którym głuche dźwięki oszczędnie trącanej struny to brutalne keyboard staby, przytłumione zagrywki klarnetu to spazmatyczne partie saksofonu, a liczba bitów na minutę wynosi 125. I voila.Tego rodzaju odbiór sprawia, że każdy z tych mikroskopijnych zwrotów akcji nabiera cliff-hangerowego charakteru, a minimalistyczne aranże stają się barokowe. Tyle że to nie jest wyłącznie kwestia wytężonej uwagi, bo jak pokazuje przykład „Heligoland” Massive Attack, zestawienie sekwencji literalnie kilku nut tak, by składały się w poruszające melodie, jest niezwykle trudne. Dlaczego udało się to Bugajakowi? Być może dzięki zastosowaniu nowej metody twórczej, o której opowiedział w wywiadzie dla CGM-u i która przedstawia się mniej więcej tak: opracowanie szkiców, nabieranie dystansu, powrót i wybór najlepszych, dopracowanie tych wybranych. Wyjątkowość tego procesu polega na tym, że wyklucza on już na wstępie pracę nad szkicami, które nie mają potencjału. A tym, co zwykle morduje twórcze zapędy, są próby udoskonalania pomysłów, które od samego początku do niczego się nie nadają (casus „Pewnych sekwencji”). Tak więc istnienie kompozycji, które trafiają na krążek, już na etapie kombinacji dwóch, trzech nut jest uzasadnione w myśl credo Marka Hollisa: Zanim zagrasz dwie nuty, naucz się grać jedną i nie graj choćby jednej, zanim nie będziesz miał dobrego powodu, by to zrobić.

Dlatego też nie będę narzekał na długość „DDINC” – choć gdy sobie pomyślę, że Bugajak z każdym kolejnym wydawnictwem idzie w krótszy format, to mam ochotę – bo podejrzewam, że on jednak wie, co robi. Jego konsekwencja strasznie mi imponuje, nawet jeśli w pewnym sensie wiąże się to z przewidywalnością, bo lubię mieć tę pewność, że wiem, co z czego wynika. Gdy we wspomnianym wcześniej wywiadzie dla CGM-u Bugajak mówi, że w hip-hopie ujęła go przede wszystkim prostota i minimalizm, to można zrozumieć, czemu koleś, który zrobił kiedyś „Senioritę”, idzie nagle w jakiegoś Maxa Richtera. Albo gdy stwierdza, że ważna dla niego jest lokalność jego muzyki, dobrze jest móc to zweryfikować, bo „Dziwne dźwięki” są tak dobre między innymi ze względu na swoją – wyimaginowaną, bo nic, co polskie, tak nie brzmi – warszawskość. Swoją drogą nie rozumiem, czemu większość muzyków w tym kraju ich lokalność uwiera. Może inaczej – rozumiem, bo ich narodowość rzutuje bezpośrednio na możliwość (a raczej jej brak) dotarcia ze swoją ofertą za granicę, ale nie uważam, żeby dobór środków wyrazu miał z tą kwestią jakikolwiek związek. Dlatego też jestem pewien, że i Bugajak nigdy ze swoją muzyka nie dotrze do zachodniego audytorium, bo analogicznie jej lokalność niczego tu nie zmienia. Zresztą i w Polsce byłby najpewniej postacią anonimową, gdyby nie hip-hopowa przeszłość. No bo jaki interes CGM czy hip-hop.pl miałyby w odpytywaniu Bugajaka, gdyby nigdy nie było Grammatika? To, że jest jednym z najbardziej nieszablonowych muzyków w kraju nie ma przecież najmniejszego znaczenia.

Ale nie ma co siać fermentu, skoro wnioski z obcowania z „Dziwnymi dźwiękami i niepojętymi czynami” są jednoznacznie optymistyczne. Twitterstyle: to bardzo dobra płyta, bo o jej wartości decyduje nie stylistyka, a styl. A jak przyznał sam Bugajak we wspomnianym wcześniej wywiadzie Agnieszki Szydłowskiej, rozpoznawalny styl jest w zawodzie muzyka sprawą najwyższej wagi. Tak jak w zawodzie słuchacza gust. A z tym gustem muzycznym – uwaga, prywata! – u mnie zawsze było trochę dziwnie, bo nie potrafiłem dotychczas opisać go precyzyjniej niż zrobił to Paweł Sajewicz, sprowadzając go kiedyś do upodobania do kreskówkowości. Ale gdy teraz zerkam sobie na tych pięć akapitów, by obligatoryjnie zrekapitulować je w ostatnim, i dochodzi do mnie, że po raz setny piszę o Marku Hollisie, marzycielskości, fasadowości etc., to wreszcie zaczynam rozumieć, czego szukam w muzyce (i sztuce w ogóle). A więc konkretnego rodzaju fasadowej, eskapistycznej wrażliwości, którą odnajduję bez względu na stylistyczną proweniencję u Kylie Minogue, Can, Pharcyde, Beach Boys itp. Dlatego nie cierpię hiperrealizmu „Boy In Da Corner” – nie chcę, żeby mi przypominano, że życie boli, sztuka ma mi pomóc o tym zapomnieć – i uwielbiam bajkowy egzystencjalizm „Yoshimi Battles The Pink Robots”, przekłamaną ejtisowość Diogenes Club, quasi-poważkę Talk Talk, Baleary Air France i wreszcie muzykę warszawską Mikołaja Bugajaka. Bo jest to wizja, którą on tworzy od podstaw na własne potrzeby, niczym krautrockowcy swoją tuż po wojnie, w obliczu anihilacji niemieckiej kultury. Cieszę się, że mogłem się o tym przekonać i dlatego powiadam Wam: słuchajcie Jana Błaszczaka, Jan Błaszczak ma zawsze rację.

• Tweetnij