[Bad Boy; 18 maja 2010]

Trudno o bardziej zdartą kliszę niż motyw myślącego/czującego robota, tak w muzyce (z czubka głowy: „Yoshimi Battles The Pink Robots”, „I Robot”, „Die Mensch-Maschine”), jak i szeroko rozumianej popkulturze. Tyle że pomysł Janelle Monáe na jego kapitalizację nie ogranicza się do liryków namecheckujących Philipa K. Dicka i artworku inspirowanego „Metropolis” Fritza Langa (choć już to samo w sobie byłoby fajne). W tym wypadku android to raczej słowo-wytrych do skarbca ulubionych cytatów muzycznych, których adaptacji Monáe dokonuje, przekładając je na uniwersalnie zrozumiały język retro-futurystycznej bajki. A przy okazji symbol porozumienia ponad podziałami – kreacja, dzięki której dziewczyna wymiguje się od wszelkiej partyjności: genderowej, rasowej czy po prostu muzycznej, niczym jej wielcy idole z Davidem Bowiem, Michaelem Jacksonem i Grace Jones na czele. Jak coś jest do wszystkiego, to jest do niczego – mawiała irytująca starsza pani z reklamy wybielacza Ace, ale ja się nie zgadzam i cieszę, że choćbym nie wiem jak próbował, nigdy nie będę mógł powiedzieć, że my jesteśmy tu, gdzie wtedy, a Janelle Monáe tam, gdzie stało ZOMO. Tak, Janelle ma imidż.

Diabeł, który zwyczajowo tkwi w szczegółach, jak zwykle jednak psuje wszystkim zabawę. Nie chodzi już nawet o brak fabularnej koherencji, gdyż szeroki wachlarz popkulturowych odwołań, wykraczający mocno poza zakres bajek robotów – od serii przygód agenta 007, przez filmy Tima Burtona, disneyowskie klasyki aż po hollywoodzkie musicale – jest ponad wszystko inne próbą usankcjonowania muzycznych zapożyczeń. Problem w tym, że na poziomie realizacji tego chwytu z androidem, tj. ekspresji, Monáe zatrzymuje się w pół kroku pomiędzy człowieczeństwem a dehumanizacją. Okej, jej sceniczny know-how i warunki głosowe uwiarygodniają ją w każdej z przyjętych konwencji i ustawiają ponad podziałami (rasowymi, kulturowymi itp.), tyle że dziewczyna popada przy tym w nieszczególnie sugestywną quasi-aktorską manierę á la Annie Clark. Nawet jeśli na poziomie znaczenia ta historyjka miała być niesugestywna (rozchwianie na linii człowiek-maszyna), to już na poziomie środków wyrazu brak sugestywności = nieporadność. Zamiast cybernetycznej Eryki Badu mamy więc recital St. Vincent, tyle że w znacznie ciekawszym niż zazwyczaj repertuarze. No właśnie, powyższe przytyki dotyczą kwestii, które koniec końców stanowią ledwie środek do celu – syntezy muzyki popularnej w całym jej spektrum, na płaszczyźnie horyzontalnej (egalitaryzm gatunkowy) i wertykalnej (a-chronologia) – a ten udaje się na szczęście osiągnąć.

Osiemnaście kompozycji o łącznej długości ponad 70 minut – sklamrowanych w dwie suity, z których każdą poprzedza uwertura – i absurdalnej wręcz rozpiętości stylistycznej (od quasi-poważki i podróbek sixtiesowych standardów, przez rock i soul, na hip-hopie i współczesnym R&B skończywszy), która siłą rzeczy przywodzi na myśl scope „Since I Left You” The Avalanches. Aczkolwiek pomysł z koncept albumem (fabułka, alter ego itp.), epicki rozmach debiutu Monáe i archaiczny sposób złożenia krążka (set didżejski to to nie jest) odsyła raczej w rejony prog-rockowych arcydzieł w rodzaju „Lamb Lies Down On Broadway”. To zresztą nie tylko kwestia klamrowej konstrukcji, która sprawia, że to wszystko nie rozłazi się po kątach, ale i konkretnych rozwiązań formalnych czy kompozycyjnych. Weźmy choćby solówki gitarowe, które pojawiają się co dwa, trzy numery, motorykę niektórych kawałków („Cold War”, „Faster”) czy wreszcie „Mushrooms & Roses” – utwór, pod którym spokojnie mógłby się podpisać Prince circa „Purple Rain” czy Jimi Hendrix. Tak silne rockowe naleciałości w repertuarze artystki jednoznacznie kojarzonej ze sceną współczesnego R&B nie są szczególnie oczywiste.

Tym bardziej, że gdyby wyizolować ją z całego tego kulturowego i rasowego kontekstu – a o to przecież chodzi – to matowa, (przeważnie) nierozwibrowana barwa jej głosu i wstrzemięźliwa, dystyngowana ekspresja wskazywałyby raczej na białą wokalistkę. Gdy Monáe zapuszcza się w rejony kabaretowo/wodewilowe na przecięciu Shirley Bassey i Judy Garland, brzmi niemal zupełnie jak Inara George. Co w tym wypadku jest sporym komplementem, bo we współczesnej muzyce pop tylko The Bird And The Bee legitymują się licentia poetica na takie zagrania. Zresztą z tym B&B coś generalnie jest na rzeczy – Monáe też lawiruje na styku „komerchy” i „niezalu” – tyle że tam, gdzie ta kabaretowa maniera George wręcz ocieka zmysłowością, Janelle albo idzie w aseksualną dystynkcję Sinatry (jak choćby w prześlicznym „BaBopByeYa”, które na drodze do jazzującego finału zahacza jeszcze o bossa novę), albo skręca asekurancko w stronę Disneya – vide bajkowe, przelukrowane „Sir Greendown” czy „57821”, stylizowane na średniowieczny/renesansowy chorał.

Teoretycznie leitmotivem krążka jest stara dobra miłość, z tym że Monáe woli rozprawiać o niej w kategoriach czysto platonicznych. Trąciłoby to może infantylizmem, gdyby nie jej androgyniczne zagrania (jednoznacznie męskie wdzianka, presleyowska fryzura); ambiwalentna orientacja seksualna alter ego (niby ten android nazywa się Cindi, a obiektem westchnień jest niejaki Anthony, ale już w „Mushrooms & Roses” ten sam android fantazjuje o kobietach) i tropy, które w wywiadach podrzuca sama Monáe: W przyszłości to androidy będą obywatelami drugiej kategorii. Tak jak kiedyś homoseksualiści, czarni. (...) Poza tym uważam, że androidy są sexy. I tylko pragnieniem podrasowania tej seksualnej i genderowej ambiwalencji potrafię wytłumaczyć sobie gościnny występ Of Montreal. Bo poza tym, że Barnes z tym swoim queerowskim rozedrganiem tożsamościowym wnosi tu nieco zamętu, to niestety kompletnie rujnuje flow albumu. I choć „Make The Bus” nie jest jakieś wyjątkowo koszmarne, to niestety nadaje się wyłącznie do skipowania, z uwagi na dwie sąsiadujące kompozycje, tj. śliczną, kreskówkową balladkę „Wondaland” i „Neon Valley Street” – rzecz tak bogatą kompozycyjnie, że każdy z wiodących elementów numeru (smyki, dęciaki, solówka gitarowa, uberchwytliwa fraza pianina, melodyjna zagrywka basu, rwany, shadowowski bit, wokal i nawijka Monáe) mógłby z powodzeniem posłużyć za fundament odrębnego utworu.

Tym samym „ArchAndroid” zostaje wyzute z nieodłącznej cechy czarnej muzyki, czyli wspomnianej wcześniej seksualności. A przecież gdyby przyszło wskazywać to bardziej komercyjne oblicze krążka, trzymając się porównania do The Bird And The Bee, to o ile w przypadku Kurstina i George naturalną bazą wypadową byłby stricte biały, klawiszowy pop w stylu Kylie czy Britney, o tyle środowiskiem naturalnym Monáe powinno być współczesne R&B i hip-hop. I tu się okazuje, że ta jej murzyńskość to rzecz bardzo dyskusyjna. Oczywiście nie piszę tego, by odmawiać legitymizacji „ArchAndroid”, bo kategoria tej nieszczęsnej gackowej autentyczności jest w moim mniemaniu marginalna w stosunku do muzyki. Zastanawia mnie po prostu łatwość, z jaką dziewczyna rezygnuje z arsenału środków wyrazu, które stanowią – wydawałoby się – nierozerwalną nadbudowę współczesnej czarnej muzyki. I nie chodzi tu wyłącznie o specyfikę życia erotycznego Janelle Monáe czy też jej alter ego, lecz o, hmm, podejście do tematu. Jeśli to jest hip-hop, to tak jak w przypadku singlowego „Tightrope” czy „Dance Or Die”, w wersji dla mieszczańskich grubasów audiofili – elegancki, bujający, kapitalnie wyprodukowany, ale pozbawiony przysłowiowego pierdolnięcia.

I choć na featuringu pojawiają się odpowiednio Big Boi i Saul Williams, to jednak w roli duchowego patrona Monáe widziałbym raczej André 3000, którego „Love Below” stanowi w pewnym sensie bardziej przegadany, choć równie ambitny, prequel „ArchAndroid”. Przy założeniu, że akcentujemy artystyczne ambicje i aktorskie zacięcie Benjamina, a przymykamy oko na jego ogólne rozpasanie i niegrzeczność. Bo u Monáe się nie pije, nie pali i nie przeklina. Sytuacja wygląda analogicznie z tym jej R&B, albowiem Janelle wydaje się być chodzącą antytezą postaci w rodzaju Mariah Carey. Jeśli już, można by zapytać: „którą z sióstr Knowles jesteś?”, by przywołać Solange, bo gdyby przymknąć oko na drobne spory w doktrynie, to takie „The Maker” (Judy Garland vs. Jackson 5) czy swingujące „Faster” dałoby się umieścić gdzieś na „Sol-Angel And The Hadley St. Dreams”. Choć chyba najbardziej po drodze byłoby obu dziewczynom na „Locked Inside”, nawet jeśli w tym wypadku sposób prowadzenia narracji przypomina bardziej Steviego Wondera niż którąkolwiek z sióstr Knowles, refren odsyła w rejony „Can’t Take My Eyes Off You” Frankiego Valli i pełno tu jakichś disco-wjazdów, chórków á la Chic, solówek itp. W ogóle pełno tu wszystkiego.

I choć nie jest to rzecz wiekopomnego formatu, to w kategoriach muzyki pop moich marzeń „ArchAndroid” funkcjonuje całkiem nieźle, jako wzorcowy crossover – mass appeal i potencjał komercyjny, ale nie za cenę kompromisów artystycznych – spięty klamrą autorskiej wizji. W tym kontekście próba odczytywania tekstu „Tightrope” (Whether you're high or low / You gotta tip on the tightrope), jako metafory balansowania na skraju mainstreamowej przystępności i artystycznej niezależności, którą podchwycili recenzenci Pitchforka, wydaje się być bardzo celna. Okej, niby udało się obalić Żelazną Kurtynę sankcjonującą podział świata na „niezal” i „komerchę”, niby żyjemy w erze międzygatunkowego ekumenizmu, ale mimo wszystko fakt, że coś takiego jak „ArchAndroid” wyszło nakładem molocha, Warner Music Group (co prawda via Atlantic Records, via Bad Boy Records Seana Combsa, ale zawsze), wprawia mnie w zdumienie. Tym bardziej, że to nie jest żadne tam sypialniane DIY – słychać, że wpompowano miliardy dolarów w brzmienie, produkcję i orkiestracje. Wszystko jest dopieszczone co do milimetra i epickie, niczym hollywoodzkie superprodukcje o nieograniczonych budżetach. Jeśli Monáe ma akurat taki kaprys i idzie w quasi-muzykę poważną (vide dwie uwertury) albo soundtracki Johna Williamsa, to spoko, nikt tu nie spławia jej klawiszowym ersatzem smyków (pozdrawiamy „Soft Bulletin”), tylko skrzykuje mini-orkiestrę, która spełnia jej zachcianki.

Timing też ma całkiem niezły. Jej debiut ukazuje się bowiem w momencie, w którym świat mainstreamowego popu żyje licytacją jego bohaterek na najbardziej bezkompromisową wizję artystyczną. Mogłaby się zatem dziewczyna wstrzelić, gdyby nie fakt, że ta bezkompromisowość manifestuje się póki co głównie w sferze pozamuzycznej, a Monáe nie jest – przynajmniej na tym etapie – postacią tak wyrazistą jak jej konkurentki. Mało tego, przysłowiowy czynnik ludzki gubi się po drodze już na etapie zestawienia z ogromem „ArchAndroid”. Niby wszelkie pretensje dotyczące charyzmy – lub jej braku – Monáe wydają się być nieuprawnione wobec jej celowo monochromatycznej kreacji, tyle że poza to jedno, a nadmierne ugrzecznienie i łatwostrawność (ergo nijakość) to drugie. Swoją drogą sytuacja, w której dzieło okazuje się być bardziej wyraziste od twórcy stanowi na dobrą sprawę rewers pozycji wyjściowej Gagi, której wizja muzyczna jest znacznie mniej zajmująca niż osobowość. Okej, może i w świecie mainstreamowego popu casus Monáe oznacza niebyt – to się zresztą okaże, ale pamiętajmy, że Janelle ma wtyki w ministerstwie: poparcie majorsa i celebrytów pokroju Combsa, Eryki Badu czy OutKast – jednak mnie taki rozkład sił w stu procentach zadowala. Janelle Monáe może sobie być nazwą-parasolem dla think-tanku zdolnych, lecz póki co anonimowych artystów, a „ArchAndroid” efektem indywidualnej akcji całej drużyny (Wondaland Arts Society), ale w ostatecznym rozrachunku liczy się gol, nie nazwisko strzelca.

• Tweetnij