grafika: © instagram.com/psmardzewski

Pobudką do czynów dodatnich winno być uświadomienie sobie własnej jedni z każdą istotą ludzką. Idąc po śladach praktycznego zastosowania pomocy wzajemnej, sięgniemy aż do zaczątków rozwoju ludzkiego i odkryjemy rzeczywiste i niewątpliwe źródła naszych pojęć etycznych. Dojdziemy też do wniosku, że w etycznym rozwoju człowieka czynnikiem decydującym jest pomoc wzajemna, a nie walka –Piotr Kropotkin

Wracając myślami kilkanaście lat wstecz, do początków mojej przygody z jazzem, nie mogę wyrzucić z głowy pewnego konkretnego obrazu: elegancko ubranych ludzi w średnim wieku, siedzących w sali kinowej, teatralnej, bądź w filharmonii. Nie żebym teraz narzekał. Koncerty, na które w moim dzieciństwie zabierał mnie tata, były świetne i ważne dla mojego rozwoju, ale nawet na swój anegdotyczny i niereprezentatywny sposób mówią co nieco o tym, jak jazz bywa czasem postrzegany – jako elitarna muzyka, ukochana przez zamożniejszą klasę średnią. Nie wiem, kiedy i gdzie powstał ten stereotyp (zwłaszcza, że za złotych czasów Coltrane’ów, Colemana, Davisa, czy Monka jazz wyraźnie odbiegał od takiego wizerunku), ale istnieje i wydaje mi się być zakorzenionym zaskakująco głęboko, a zwalczaniu go na pewno nie pomogły kolejne big bandy odgrywające standardy ani filmy Damiena Chazelle’a. Nie pomogły też duże, uznane, niemieckie wytwórnie, czyli ECM i ACT, ale z szacunku wymieniam je osobno, ponieważ muszę im oddać, że wydały masę znakomitej muzyki (niech Keith Jarrett, Jan Garbarek, Esbjörn Svensson, Vijay Iyer będą tego przykładami). Mimo wszystko co by nie mówić – taki ECM style jazz, brzmieniem, stylistyką i ogólnym vibe’em, udowadnia, że jest gałęzią odbiegającą dość daleko od korzeni.

W książce „The History of Jazz”, krytyk i historyk muzyki, Ted Gioia, wskazując na ziarenko, z którego to drzewo wykiełkowało, opisuje zgromadzenia niewolników, odbywające się w XIX wieku w Nowym Orleanie. Podczas tych wydarzeń ludzie zbierali się, część grała na robionych z tykiew instrumentach strunowych, część na instrumentach perkusyjnych imitujących te afrykańskie, reszta śpiewała i tańczyła. Muzykolog Ned Sublette (cytowany przez Gioię) pisał, że te spotkania przypominały nic innego, jak po prostu imprezy, ale fakt używania przez muzyków instrumentów pochodzących z Afryki nadawał im głębi, klarując ich wydźwięk, jako aktów woli, pamięci i oporu [1]. Gioia pisze, że zanik tych tańców zbiegł się z powstawaniem pierwszych zespołów jazzowych w Nowym Orleanie, dość jasno wskazując na genezę jazzu. Pamiętam, że kiedy przeczytałem ten fragment doznałem małego olśnienia, zacząłem zauważać, że na fundamenty gatunku składają się wolność ekspresji, zadziorna buntowniczość, żywa energia, cielesność, wspólnotowość. Nie kojarzyłem (może poza ekspresywnością) tych cech z owianymi nieco akademicką aurą koncertami w filharmoniach. Nie kojarzyłem tego z jazzem pochodzącym z Europy. Kiedy zwróci się uwagę na afroamerykańską genezę gatunku, fakt, że jego największe legendy pochodziły z i grały w USA, można by zacząć podejrzewać, że to na naszym kontynencie zaczęły zachodzić procesy sanityzujące jazz, ale nie jestem muzykologiem, więc tego zagadnienia rozwijać, ani bronić nie będę, jednak skoro dopłynąłem już z powrotem do Europy, to w niej pozostanę i zajmę się Wyspami Brytyjskimi, a w szczególności stolicą Anglii – gwiazdą tego artykułu.

UK bastionem jazzu raczej nie można było nigdy nazwać, w końcu to kraj, gdzie najpopularniejszym muzykiem jazzowym jest Jamie Cullum, ale! W ubiegłej dekadzie (zwłaszcza w jej drugiej połowie) coś się zadziało. Jakaś siła zaczęła rodzić się w Londynie i urosła do granic fenomenu zauważonego już także za morzem. O Shabace Hutchingsie i jego The Comet Is Coming słyszała pewnie większość fanów muzyki niezależnej, z Sons Of Kemet jest podobnie. Wielka Brytania miała uznane składy jazzowe; kiedyś Soft Machine i scena Canterbury w latach 70., bardziej współcześnie np. GoGo Penguin, podtrzymujący dziedzictwo Esbjörn Svensson Trio, czy też eksperymentalny zespół Polar Bear, ale takiego natężenia projektów, jakie widać teraz w angielskiej stolicy, wcześniej chyba nie stwierdzono. W Londynie narodziła się zwarta, złożona z młodych, ambitnych, związanych ze sobą życiowo, emocjonalnie i artystycznie muzyków, która według mnie jest najciekawszym zjawiskiem okołojazzowym ostatnich lat.

Kluczową rolę w procesie jej kształtowania odegrała organizacja Tomorrow’s Warriors, założona w latach 90. przez Janine Irons i Gary’ego Crosby’ego, zajmujących się uczeniem jazzu młodych ludzi. Na ich stronie możemy wyczytać takie zdanie: We champion diversity, inclusion and equality i faktycznie – gołym okiem widać to po tym, jak wiele kobiet i osób z diaspory afrykańskiej wykształcili. Jak nawinął kiedyś Skepta: man don't care what colour or gender. Wartości cenione przez Tomorrow’s Warriors przyczyniły się do rozwoju muzyków otwartych, współpracujących między sobą i czerpiących z przeróżnych zakątków muzycznych. Pomógł im także sam Londyn, do czego przyznają się w dokumencie „We Out Here” powstałym przy okazji premiery płyty o tym samym tytule – kompilacji promującej scenę. Między innymi Femi Koleoso (Ezra Collective) i Sheila Maurice-Gray (Kokoroko, SEED Ensemble) wyjaśniają swoją miłość do miasta, jego multikulturalnej społeczności, sprawiającej, że inspiracji do wchłonięcia jest w nim multum. Różnorodność, z którą obcują na co dzień Londyńczycy, przekłada się potem na ich nagrania. Usłyszymy przecież afrofuturystyczne podłoże twórczości Shabaki (gość grał w końcu z Sun Ra Arkestra), elektroniczne inspiracje perkusisty Mosesa Boyda, klubowe wręcz brzmienia przywoływane przez The Comet Is Coming, arabskie wpływy w muzyce Yazz Ahmed, reggae vibe u Ezra Collective i Sons Of Kemet, afrobeat u Kokoroko, funkowość i hip-hopowość u klawiszowca Joe’a Armon-Jonesa, spiritual jazz w duchu Pharoah Sandersa i współczesny post-bop u Maishy i Nubyi Garcii. Jest w czym przebierać, a wymieniłem dopiero projekty związane ze wspomnianą kompilacją. Istnieje wiele innych, intrygujących składów, może luźniej, acz wciąż związanych ze sceną. Myślę tu np. o Melt Yourself Down, afrobeatowo, jazz-punkowym zespole współtworzonym m.in przez Shabakę, Toma Skinnera (perkusistę Sons Of Kemet), Pete’a Warehama (saksofonistę Polar Bear) i Satina Singha - perkusisty, który grał z Garym Crosbym i należy do awangardowego zespołu Ill Considered. Dla fanów fusion z kolei znajdzie się Cykada (polecana w tegorocznym felietonie Barnaby Siegla na łamach Screenagers [2]), bardziej afrykańsko zabarwiony Collocutor i oczywiście duet Yussef Kamaal (Kamaal Williams oraz Yussef Dayes).

Imiona i nazwy składów można dalej wymieniać i doszukiwać się między nimi kolejnych połączeń. Efekt takiego działania w moim przypadku był jeden. Zauważyłem, jak ważną rolę w drodze tej sceny na szczyt (sceny europejskich festiwali, wyprzedane koncerty, nominacje do Mercury i zadowalające wyniki sprzedażowe) musiała grać współpraca. Między tymi muzykami nie ma walki i niezdrowej rywalizacji. W „We Out Here”, Jake Long (Maisha) mówi o wzajemnym inspirowaniu się, jako ważnej cesze tej sceny: It’s one of the lead factors that is actually turning this into a scene, so instead of everybody just doing their own thing, creating their music and being like ‘This is my music!’, we’re very directly being inspired by the people around us. [3] Współpracują ze sobą, robią razem próby, koncertują. Pomagają sobie nawzajem, ba przyczyniają się do rozwoju innych dziedzin sztuki, ponieważ ze sceną związani są didżeje, tancerze, a także np. projektant mody Nicholas Daley, który podczas pokazu wiosennej kolekcji na 2020 rok, zaprosił na wybieg Sons Of Kemet [4]. Ta pomoc wzajemna, jakby to określił Kropotkin, pcha całe środowisko do przodu, motywuje i daje siłę. Londyńska scena nie powstałaby, gdyby nie pomoc. Nie powstałaby, gdyby Irons i Crosby nie mieli misji edukowania młodzieży, nie powstałaby gdyby nie takie postaci, jak właściciel Jazz re:freshed (Adam Moses), który załatwia młodym artystom koncerty, nieważne jak znani są. Nie rozwijałaby się tak sprawnie i gwałtownie, gdyby między artystami nie istniał wolny przepływ myśli. Ze wzruszeniem obserwuje się, jak w brutalnej, nastawionej na maksymalizację zysków rzeczywistości późnego kapitalizmu, grupa młodych muzyków wzajemnie się wspiera; jak Sons Of Kemet, składający się jedynie z mężczyzn, nagrywają album „Your Queen Is A Reptile”, w całości poświęcony „ich królowym” – różnym, zasłużonym, czarnoskórym kobietom; albo kiedy Hutchings, przed galą rozdania nagród Mercury zapytany o to, co SoK zrobią z ewentualną nagrodą pieniężną, odpowiada, że zaplanowali trasę dla osób z klasy robotniczej w RPA, Brazylii, czy Nigerii. Od londyńskiej sceny przedstawicieli bije przeświadczenie o potrzebie solidarności międzyludzkiej, jedności. Widać to w jednej z wypowiedzi Sheili Maurice-Gray: you might be from different backgrounds, but then you’ve got that one thing, that kind of brings you in together and unifies you. [5]

Kiedy w XIX wieku nowoorleańscy niewolnicy jednoczyli się na Congo Square, manifestowali swoje pochodzenie, siłę swojej wspólnoty. Taniec i muzyka służyły im za środki wyrazu własnej tożsamości wobec makabrycznej sytuacji, w jakiej się znajdowali. Dzisiaj młodzi Londyńczycy zbierają się w klubach, tańczą podczas koncertów Theona Crossa, czy Nubyi Garcii… tańczą! Nie widziałem ani jednego nagrania, które przedstawiałoby gig kogoś ze sceny, organizowany w sali z miejscami siedzącymi. Brytyjczycy sprowadzają jazz bliżej jego korzeni, bliżej ziemi, umożliwiając mu stanie się głosem tych systemowo wykluczonych, bądź dyskryminowanych - np. kobiet, czarnej społeczności lub osób biedniejszych. Odczarowują ten przykry stereotyp, opisywany przeze mnie na początku. Sprawiają, że jazz staje się inkluzywny i otwarty, a czyż nie jest to piękne, zważywszy na jego historię? Póki co, londyńska scena nie spowodowała muzycznej rewolucji w gatunku. Lata jego świetności miały miejsce dawno temu i nie wiem, czy kiedykolwiek powrócą, ale Londyńczycy ewidentnie torują jazzowi drogę, do zagarnięcia szerszej i wyraźniej zróżnicowanej publiczności. Komunikują: „jazz jest dla wszystkich”. Imponująco spisywali się w ostatnich latach i liczę w głębi serca, że movement, który stworzyli będzie dalej nabierał na znaczeniu.

Bibliografia:

[1] Gioia T., The History of Jazz, Nowy Jork 2011.
[2] screenagers.pl, Siegel, B., 8 jazzowych płyt z 2019 zamiast Kamasiego Washingtona, 29 marca 2020.
[3] Bourgelle F. (reż.), We Out Here [film]. Londyn: Brownswood Recordings 2018
[4] vogue.com, Nnandi C., Spring 2020 Menswear. Nicholas Daley, 8 czerwca 2019.
[5] Bourgelle F., op. cit.