Problem lokalny czy globalna bolączka; pop nie jest tym, za co go bierzecie; długa historia degeneracji; autentyzm w muzyce popularnej; ewingowski boom; Mouseketeers, Neptunes, Timba; dekada w popie; nie lubimy Polaków!; zmiany i szanse na przyszłość.

I. Długa droga do piekła (Łukasz Błaszczyk, Paweł Sajewicz)

(Odrobina prywaty)

W 2008 r. na łamach newslettera Screenagers, pod wspólnym tytułem (?) „Sajewicz ratuje polski dyskurs muzyczny”, ukazała się seria krótkich felietonów autorstwa jednego z niżej podpisanych. Wśród tematów poruszonych w tych nieco przeintelektualizowanych tekstach (słowa Pawła Klimczaka) było zagadnienie sensowności „inteligentnego popu”, określenia nadużywanego przez gwiazdy polskiego mainstreamu – w kontekście felietonu chodziło konkretnie o Janusza Radka – ale też przez osoby o muzyce piszące, mniej lub bardziej profesjonalnie. Za tekstem poszła dyskusja na forum Screenagers, w pewnym momencie podsumowana zjadliwie przez Kubę Radkowskiego: Ten wątek to jakiś recykling z amerykańskich dyskusji sprzed paru lat, okraszony załamującymi banałami. Byłoby fajnie gdyby samoczynnie się on zamknął [1]. Znając jako tako osłuchanie i muzyczną erudycję Kuby, możemy pokusić się o odkodowanie jego, bądź co bądź, nienapastliwego przecież przesłania. Otóż, gdy u nas wymiana postów utknęła w roztrząsaniu nieistniejącego problemu (czy muzyka pop jest dobra? – takie pytanie nigdy nie powinno paść), dojrzalsza w sensie bogactwa doświadczeń publika zachodnia dawno już wyzbyła się uprzedzeń wobec najbardziej masowej muzycznej estetyki. Albo też nie miała podobnych rozterek nigdy, nie było uprzedzeń i z niczego nie należało się tłumaczyć. Więcej! – jak sugerował Radkowski (cytując z kolei redaktora magazynu Stylus, Doma Passantino), gdzieś na poziomie 2003 roku wśród amerykańskich/brytyjskich publicystów można było zauważyć pierwsze symptomy zmęczenia odrodzonym popem. W 2007 roku Pitchfork opublikował obszerny wywiad z Darylem Hallem – połówką najbardziej archetypicznie-popowego składu wszech czasów. Tę archetypiczność zgrabnie zdefiniowała Kasia Walas, odwołując się do androgynicznego wizerunku Halla i wąsów jego partnera, Oatesa; gdy dodać, że duet umieścił sześć piosenek na szczycie zestawienia Billboardu i zgodnie z prawidłami konwencji przepadł z kretesem w zdominowanej gitarami dekadzie lat 90., okazuje się, że w osobach autorów „Maneater” to, co w estetyce popu najlepsze, splata się z tym, co najgorsze – genialne kompozycje i kiczowaty wizerunek, użytkowy charakter piosenek i satysfakcja, którą daje ich odsłuch. Jakość i manieryzm. Z punktu widzenia polskich konsumentów Pitchforka pierwsze zdanie wspomnianego wywiadu i jasna w nim deklaracja – Daryl Hall is an indie rocker – sugerowała nie tylko zamęt, ale iście postmodernistyczne pomieszanie pojęć. Wprawdzie w 2007 polscy słuchacze niezalu – ten termin zasługuje na osobne zdefiniowanie – a przynajmniej spora ich część, niby Passantino lata wcześniej, wyzbyli się uprzedzeń wobec popu, lecz ich przygotowanie (nasze przygotowanie!) wciąż jeszcze odmiennie kreśliło linie gatunkowych podziałów; inne były i inne są podłoże kulturowe, tradycja i historia. Dalej Kuba Ambrożewski utyskiwał, że problem nawrócenia na pop jest problemem lokalnym, że nie występuje w takim wymiarze w środowisku melomanów zachodnich i z tej tylko perspektywy powinien być rozpatrywany.

A jednak coś było na rzeczy; nie w postaci tak jaskrawej jak polska, bez tego ciężaru pokoleniowej przemiany, u nas wyraźnej, ale niewątpliwie i na Zachodzie doszło do korekt w myśleniu odbiorców popkultury. Niech ostatnim, syntetycznym dowodem będzie artykuł „The Decade In Pop” Toma Ewinga [2], w ramach podsumowania lat 00. wpływowego serwisu, stawiający tezę, iż po roku 1999 nastąpił dość nieoczekiwany wybuch kreatywności i rozrost ambicji twórców amerykańskiego mainstreamu. Boom in invention towarzyszył wzrost zainteresowania słuchaczy wcześniej ignorujących artystów pokroju Britney Spears czy ‘N Sync (Timberlake), poprzedzał go zaś okres bydlęcego prosperity, którego jedynym trwałym efektem okazały się wpisy w słupkach sprzedaży tak bardzo popularnych, jak bezwartościowych albumów lat 90. W analogii do podstawowych zasad ekonomii można zaryzykować wniosek, że boom nastąpił po okresie zapaści; i zdaje się, że twierdzenie to nie mija się z prawdą, o ile z popu poprzedniej dekady w pamięci pozostała mdła Celine Dion czy wątpliwie męscy Backstreet Boys – nawet gdy się nie żyło w zdominowanej gwiazdami niemieckiego „Bravo” Europie Środkowej (Tic Tac Toe? Mr. President?).

W swym artykule-eseju Tom Ewing, koncentrując się przede wszystkim na analizie zjawiska od strony jego twórców (wykonawców, kompozytorów i producentów), zbudował uogólnienie odnoszące się do popu jako stylu w latach 00.. Podstawowym założeniem naszego tekstu jest stwierdzenie, że dla kondycji popu bardziej reprezentatywny jest ogląd kondycji jego odbiorców. Rozważanie sprzeczności targających tą niejednolitą masą być może pozwoli odpowiedzieć na pytanie, czy Kuba Radkowski miał rację, sugerując, że problem recepcji popu przez prawdziwych słuchaczy został ostatecznie rozwiązany.

(Pop?)

Na wstępie należałoby ustalić jedno: pop NIE jest stylem muzycznym, nie jest też skonkretyzowaną estetyką tak jak hip-hop, grime, disco czy heavy metal. Albumy zaliczane w poczet dzieł popowych rozmieszczone są w różnych punktach stylistycznego horyzontu muzyki jako takiej. Gdy styl pełni funkcję wytrychu ułatwiającego dyskusję na jego temat, wystarczy rzut oka na wykaz najpopularniejszych płyt ostatniej dekady, by pojąć jak bardzo pop stał się pojęciem-parasolem, zaciemniającym obraz tego, czym jest w swej istocie. I tak w macierzy wszystkiego-co-pop, to znaczy na listach bestsellerów w ciągu ostatnich 10 lat królowali:

- Linkin Park („Hybrid Theory”, 2000);
- Britney Spears („Oops!... I Did It Again”, 2000);
- ‘N Sync („No Strings Attached”, 2000);
- Shakira („Laundry Service”, 2001);
- Norah Jones („Come Away With Me”, 2002);
- Shania Twain („Up!”, 2002);
- Outkast („Speakerboxxx/The Love Below”, 2003)
- Usher („Confessions”, 2004). [3]

Biorąc pod uwagę, że sprzedaż płyt w latach 00. sukcesywnie spadała (a szara strefa p2p kreowała gwiazdy w równym stopniu co rubryki „Billboardu”), do listy bestsellerów można śmiało dołożyć „Loose” Nelly Furtado, „FutureSex/LoveSounds” Justina, „Fever” Kylie Minogue itp. – w każdym razie, jeśli oprzeć definicję stylu muzycznego na jego słownikowym znaczeniu, to znaczy na elementach treści (zawartość ideowa, emocjonalna, wyrazowa) i formy (technika kompozytorska) [4], stylistyczną różnorodność tych albumów widać wyraźnie. Linkin Park to nu-metal, Norah Jones – contemporary-jazz, Usher okupuje pozycję komercyjnego hip-hopu, Timberlake białego r’n’b, a Shania Twain to nieznająca dobrego smaku, wyemancypowana wieśniareczka. Problem pojawia się, gdy przychodzi nam otagować ‘N Sync czy Britney; ci pierwsi realizują programowe założenia boysbandu, zaś Spears z okresu „Oops!…” (ale nie dajmy się zwariować – również z okresu self-titled z 2001 roku – choć niektórzy twierdzą, że wtedy to była już dojrzała piosenkarka) z braku lepszego terminu podpada pod naiwniutka muzyka dla nastolatek (bubblegum pop, mówią Amerykanie; tylko tutaj „popu” użyjemy jako określenia stylu, choć punkt ciężkości i tak należałoby położyć na „bubblegum”). A jednak – wszystkie te dziełka intuicyjnie i całkiem słusznie nazywamy popowymi. Nie sposób odmówić żadnemu z nich tego miana, zresztą – za wyjątkiem gospodyń upierających się przy „Come Away With Me” – nikt tego czynić nie próbuje.

Intuicyjne posługiwanie się problematycznym terminem „pop” ma długą tradycję i w zasadzie nie budzi większych kontrowersji – nawet w obrębie dorobku jednego artysty. Wiadomo: trzeci album Petera Gabriela to nie pop, ale już „So” jak najbardziej. Kontrowersja pojawia się, gdy za pomocą tego mętnego kwalifikatora próbujemy budować uogólnienia na temat globalnych zjawisk muzycznych. Ewing wskazuje słusznie, że w odróżnieniu od popowych gatunków, sam „pop” definiowany jest przez czynnik ekonomiczny – sukces rynkowy. Redaktor Pitchforka dalej zauważa: To nie wolny ani sprawiedliwy rynek; nie jest też racjonalny i często ignoruje bądź niweczy jakość. Ale gdy tyko odsuniecie się od niego, gdy tylko zaczniecie mówić „OK, to jest dobry pop, a tamto już nie”, skupicie się na definiowaniu czegoś innego – i to jest być może najważniejsza myśl wypływająca z jego wywodu [5].

Kryteria rynkowe nie mogą zastąpić zdrowego rozsądku – posługiwanie się wyłącznie nimi nie uporządkuje dyskusji o popie. Pojęcie to (pop) ma bowiem charakter wtórny wobec zjawiska, które opisuje, zaś konwencja uzasadniająca jego użycie wywodzi się od nas samych, od słuchaczy, toteż fakt, iż się terminu „pop” powszechnie używa w „jakimś” znaczeniu, nie może być kompletnie zignorowany. Ta niejednoznaczność słownikowa oraz intuicyjna ma swoje źródło w ewolucji muzyki popularnej. Historyczne dywagacje nie są dla nas najistotniejsze, więc ograniczmy się do stwierdzenia, że przed epoką MTV pop był po prostu wszystkim innym niż muzyka poważna (i ludowa, choć ta akurat przed XX w. pełniła funkcję muzyki popularnej; nieważne zresztą) – nawet artyści wywodzący się z tradycji współczesnej awangardy, jak np. Can (uczniowie Stockhausena) o ile poruszali się w obrębie kultury longplayów, koncertów, występów dla telewizji, byli (w dużym uproszczeniu, ale jednak) muzykami pop. Jakkolwiek można argumentować, że jakaś muzyka popularna istniała już wcześniej, ów pop zaczął się gdy na przełomie XIX i XX w. zapis dźwięku zastąpił nie-dla-wszystkich czytelny nutowy zapis popularnych piosenek (tzw. sheet music), inspirując tym samym powstanie zinstytucjonalizowanego przemysłu produkcji nagrań. Ekonomia legła u samych podstaw zjawiska – w XIX w. terminu pop używano dla określenia tanich koncertów dowolnie wybranych utworów klasycznych (!), a żaden wydawca sheet music nie specjalizował się w muzyce popularnej jako takiej. W 1902 r. techniczna innowacja radykalnie obniżyła ceny nagrań, a zręczni fabrykanci, czując pieniądz, dokonali prawdziwego majstersztyku: skierowali swoje produkty do biernego konsumenta [6], który nie potrafił czytać nut, a jednak pragnął odtwarzać muzykę w swym domu. Wspomniany jednolity okres, w którym kryterium miejsca na rynku faktycznie dawało jasny obraz rodowodu artysty, trwał do pierwszej połowy lat 80., ale aspekt artystyczny rywalizował z ekonomicznym od samego początku istnienia przemysłu; po drugiej stronie komunikatu stały przecież ambicje muzyków. Prawa rynku były jednak nieubłagane (To nie wolny ani sprawiedliwy rynek; nie jest też racjonalny i często ignoruje bądź niweczy jakość) – im bardziej masowe było oddziaływanie popu, tym większe szły za nim pieniądze, tym większa była presja ze strony przemysłu, by kosztem sztuki zwiększać podaż. Znaczenie przełomowych lat 80. i zapoczątkowanej w nich epoki MTV można odczytać w analogii do podobnych rewolucji technologicznych: wynalazku zapisu dźwięku, radia, telewizji, internetu. W każdym z tych przypadków przemysł muzyki popularnej otrzymywał nowe kanały dystrybucji, a dystrybucja równa się oddziaływaniu. Znaczeniowy rozłam popu stał się faktem wtedy, gdy ci odbiorcy i twórcy muzyki popularnej, którzy głodni byli Sztuki, zaczęli metodycznie i generalnie (a nie okazjonalnie i tylko w określonych przypadkach jak było wcześniej) gardzić odbiorcami i twórcami masowymi.

Choć do lat 80. nie był stylem, wraz z nadaniem mu cech rodzajowych scharakteryzowano pewną masową estetykę w obrębie popu. Do tej estetyki (a nie do popu sensu stricto) odnosimy się intuicyjnie mówiąc popowy album, popowy artysta itd., zaś odpowiedź na pytanie, dlaczego masowość jest z zasady kojarzona negatywnie, to kolejna kwestia podstawowa w sporach o popie.

(Schmaltz-pop)

Na początku lat 90. w rocznych zestawieniach najpopularniejszych utworów (Billboard) balans między artystami, którzy znaczyli coś i takimi, którzy znaczyli nic był jeszcze zachowany. Gdzieś za plecami tych dwóch kategorii czaiła się trzecia – one hit wonders, tzn. wykonawcy, o których dziś nie jesteśmy w stanie wiele powiedzieć (byli dobrzy czy źli?), bo żadna zbiorowa pamięć o ich dokonaniach nie przetrwała. Tendencja jest jednak zauważalna – do połowy lat 90. ci muzycy z przypadku, będący najczęściej sztucznymi tworami przemysłu (casus Milli Vanili), opanowali rynek marginalizując zarówno doskonałych popowych rzemieślników (Madonna, Mariah Carey), jak i rozpoznawalnych anty-ulubieńców krytyki (Bryan Adams, Rod Stewart). Oczywiście wielkie nazwiska wciąż wiele znaczyły – one hit wonders pokroju Reginy Belle, H-Town, Sir Mix A-lot i innych indywidualnie nie mieli nawet cząstki pozycji prawdziwych gwiazd, ale jako MASA zdominowali radio i muzyczne telewizje, do końca dekady główne platformy oddziaływania popowego przemysłu.

Ten zmasowany atak wykonawców niezdolnych do wytyczenia jakiejkolwiek ścieżki kariery (a więc zupełnie pozbawionych muzycznej tożsamości) to oczywiście sprawka fabrykantów popu. Do końca lat 90. internet nie odgrywał ważnej roli w promocji przebojów, przeciwnie zaś radio i telewizja – popyt był większy niż kiedykolwiek wcześniej, a podaż pozostawała w całości w rękach zorientowanych na zysk wytwórni (nie istniały takie platformy jak MySpace czy setki pół-profesjonalnych serwisów lansujących autonomicznych wykonawców; nie było blogosfery ani rozprzestrzeniania się niszowych singli za pomocą p2p). Nigdy wcześniej kapitalizm nie zarządzał muzycznymi trendami na taką skalę.

MTV, które umożliwiło ów zdegenerowany proces, pojawiło się w latach 80., ale początki muzycznych telewizji nie zwiastowały podobnego rozwoju wydarzeń. Pierwszymi gwiazdami MTV nie byli przecież muzycy z przypadku, ale samoświadomi nowofalowcy – artyści o sprecyzowanym image’u, sprytnie kreujący swój wizualny przekaz. Format teledysku pozostawał w ich rękach raczej przedłużeniem aspiracji twórczych niż narzędziem promocyjnym [7]. Gdy duże wytwórnie doceniły w końcu siłę teledysku, reguły gry były już ustalone – chcąc zarobić musiały więc sprzedać odbiorcom produkty przynajmniej przypominające new wave, new romantic, słowem – cały ten new pop. Spadek jakości nie nastąpił nagle – 80s do dziś jawią się złotą erą popu – ale koniec końców był nieunikniony. Nie każdy sztucznie wypromowany wykonawca miał tyle talentu, co Talk Talk, którzy z roli przeciętnych epigonów Duran Duran weszli na pozycję jednego z najbardziej wartościowych składów w historii muzyki popularnej (jak bardzo jest to symptomatyczne: dookreślając tożsamość na przestrzeni tryptyku albumów „Colour Of Spring”, „Spirit Of Eden”, „Laughing Stock”, Talk Talk stracili wszelki potencjał ekonomiczny). Jednak to nie jedyny aspekt złożonego procesu, który doprowadził do zapaści w latach 90. Już new wave, bratając się z tą przemożną komercyjną siłą w postaci telewizji muzycznych, ściągnęła na siebie krytykę. Nowa fala w całej swej pstrokato-awangardowej kreacji była szczególnie podatna na manieryzm, który dotyka każdego zjawiska kulturowego w jego stadium finalnym. Szybko znaleźli się tacy, którzy wytknęli jej brak wyraźnego przesłania społeczno-politycznego (chodziło głównie o brak reakcji na polityki taczeryzmu i reganizmu). Wielu odnosiło się do nowej fali i new popu u szczytu ich popularności jako muzyki beznadziejnie białej, mieszczańskiej i bezpiecznej (zupełnie ignorując fakt, że owe style – wespół z disco – posługując się archetypem androgynicznego wokalisty/stki, wyważyły drzwi do seksualnego równouprawnienia w mainstreamie – co wcale nie wydaje się zbyt bezpieczne czy mieszczańskie); w końcu krytyce poddano zbratanie się wielu artystów o profilu new wave z dużymi wytwórniami, którymi kierowała mania podaży [8].

Z nową falą stało się to, co później działo się z rockiem, grunge’em, nu-metalem i wszelkimi innymi gatunkami – ten proces już zawsze wyglądał tak samo. New wave została maksymalnie strywializowana, tyle że jako pierwsza w historii. A była pierwsza właśnie dlatego, że jako pierwsza zaistniała w MTV. Gdy okazało się, że airplay w telewizji muzycznej gwarantuje zyski nieporównywalnie wyższe niż jakakolwiek inna forma promocji – nie być w MTV, to znaczy nie być w ogóle – i że nawet na czymś tak nieszablonowym jak new wave da się zarobić, wytwórnie płytowe ruszyły do natarcia. Masowość produkcji nowofalowych potworków-klonów musiała oczywiście odbić się niekorzystnie na jakości, tyle że tak naprawdę zaniżanie poziomu było celem samym w sobie. Z początku teoretycznie chodziło o dobro konsumenta, o różnorodność. Wytwórnie zaczynały od sondowania rynku i wyszukiwania rzeczy świeżych i nieoczywistych – bo czymś takim był przecież new wave – lecz inwestowały w promocję i produkcję dopiero wtedy, gdy innowacja akurat chwyciła. Gdy tylko fabrykanci orientowali się co w danej chwili – lub niedalekiej przyszłości – się sprzedaje, rozpoczynali masową produkcję kopii oryginalnego produktu według maksymalnie uproszczonego przepisu, stawiając na te elementy całości, które najprościej było odtworzyć – w przypadku nowej fali pstrokatość, klawisze i białe garnitury.

Radykalna homogenizacja oferty, maksymalne uproszczenie i likwidowanie wszelkich niuansów gwarantowały obniżenie wspólnego mianownika, a więc dostęp do znacznie większej rzeszy odbiorców i co za tym idzie większe zyski, aż do wyczerpania popytu. Poza tym jednakowa formuła oznaczała minimalizację kosztów. Jasne, przykład nowej fali – i znacznie później Nirvany – pokazał, że MTV jest w stanie wypromować każde zjawisko i dać wytwórniom zarobić, lecz o ile różnorodność i ambicja przekładały się w prostej linii na spore pieniądze, o tyle maksymalna homogeniczność i przystępność oznaczały zyski wielokrotnie większe. A ponieważ kapitał dąży do pomnażania kapitału, wytwórnie zaprzyjaźniły się właśnie z wczesnym Talk Talk, a nie Talk Talk ery „Spirit Of Eden”.

###

Wszystkie te zarzuty stopniowo doprowadziły do wspomnianego wcześniej pęknięcia – w przestrzeni muzyki popularnej wyodrębniła się niepowiązana stylistycznie grupa artystów alternatywnych, którzy zjadliwie nadali terminowi „pop” pejoratywne znaczenie. W innym miejscu tego podsumowania Kuba Ambrożewski pisze: W tych warunkach dokonał się wielki alt-rockowy renesans, zapowiadany już wcześniej sukcesami R.E.M. czy The Smiths. „Renesans” wydaje się jednak słowem nieodpowiednim – nie poprzedzało go bowiem żadne zjawisko, które można by nazwać podobnym i którego odrodzeniem mógłby być sukces alt-rocka. Owszem, wcześniej zdarzały się zespoły, całe ich grupy, które funkcjonowały poza mainstreamem niejako z wyboru, ale prócz anarchistycznego punku spod znaku The Crass czy nihilistycznego no wave żadna z tych grup nie odrzucała wyraźnie kulturalnego bagażu muzyki popularnej. The Velvet Underground? Z błogosławieństwem Warhola byli wręcz przeżarci elementem pop. Garażowy rock lat 60.? Nie wszedł do mainstreamu nie dlatego, że nie chciał, ale dlatego, że spotkał się z niezrozumieniem większości słuchaczy. Sex Pistols? Sex Pistols = Malcolm McLaren. Zresztą, przed owym rozłamem lat 80. ani mainstream nie odżegnywał się od awangardy, ani awangarda nie odwracała się od mainstreamu. Tak kontrkulturowym zespołom jak The Doors, Can czy Gang Of Four proponowano występy w najpopularniejszych programach telewizyjnych, a gdy nawet nie dochodziły one do skutku, było to wynikiem braku porozumienia co do warunków występu (vide Gang Of Four w „Top Of The Pops”; [9]) nie zaś generalnym sprzeciwem dla ideologii popu.

(Bubblegum-pop i rockism)

Ideał sięgnął bruku, gdy około 1997 r. machina promocji działała sprawnie jak nigdy – w świecie popu po raz pierwszy pojawili się wykonawcy, którzy popularnością mogli dorównać Jacksonowi, Madonnie czy Carey. Wprawdzie pomiędzy „Thriller” (1982) a „Millennium” (1999) Backstreet Boys gwiazdy kilku artystów rozbłysły oślepiającym światłem – Whitney Houston zaliczyła komercyjny homerun z „Bodyguard OST”, Celine Dion z „Let’s Talk About Love”, a Jon Bon Jovi ściął włosy – ale dopiero za pomocą boys- i girlsbandów odwołano się do najbardziej szczurzego z tricków: machinę promocji wycelowano w najmłodszych. Wszystko, co i tak było już przesadzone w bestsellerowej muzyce połowy lat 90., doprowadzono do skrajności. By zrozumieć dlaczego upowszechnił się wtedy „rockism”, należy zrozumieć, że w 1997 roku nie „Billie Jean” czy „Like A Prayer”, ale raczej „Get Down (You’re The One For Me)” symbolizowało pop.

Problemem często pomijanym w dyskursie jest jednak próba ścisłego (na ile to w ogóle możliwe) określenia czym pop był w cztery lata później, na poziomie roku 2001, gdy się zaczęły przemiany – jak bowiem analizować zjawisko, jeśli niejasnym jest czego ono dotyczy? Wyżej wskazaliśmy kilka podstawowych wątków, które mogą prowadzić do odpowiedzi. Wydaje się zatem, iż u progu nowego milenium pop był kwalifikatorem wskazującym po pierwsze: pozycję wykonawcy na rynku; po drugie: estetykę, którą gra popytu i podaży narzucała wykonawcom pragnącym zaspokoić masowego odbiorcę. Zależność tych dwóch czynników najbardziej wyraźna była (jest) tam, gdzie zajęcie określonej pozycji na rynku wymagało przyswojenia masowej estetyki, zaś masowa estetyka spychała artystę, niezależnie od stylu, na rynkową pozycję właściwą gwiazdom pop circa 2000. Sukces komercyjny był (jest) jakimś ubercelem, do którego dąży każdy wykonawca pop (i tym samym dookreśla współrzędne wyżej wspomnianej pozycji na rynku), ale jego faktyczne osiągnięcie nie wydaje się niezbędne. I tak drugi album Jamesa Blunta („All The Lost Souls”, 2007), choć sprzedał się poniżej oczekiwań, wyraźnie przynależy do świata popu, zaś „OK Computer” w 1997 roku, gdy w radiu królowali Puff Daddy („I’ll Be Missing You”) i Toni Braxton („Unbreak My Heart”), trudno byłoby nazwać albumem popowym epoki post-MTV.

Muzyczny horyzont, w którym doszło do przekształceń nie składał się wyłącznie z artystów i odbiorców zorientowanych na pop. W początku lat 90., wraz z sukcesem Nirvany, a dalej reszty sceny z Seattle i w końcu całego ruchu grunge’u, ideały alternatywnego rocka lat 80., który ustawił się w opozycji do new popu, przebiły się do mainstreamu. Niezależnie od tego, czy stało się to po premierze „Nevermind”, czy ciut wcześniej, i czy mówimy tu o macierzystej wytwórni Nirvany, czy jakiejkolwiek innej, ludzie decydujący o kształcie amerykańskiego rynku muzycznego dostrzegli olbrzymi potencjał ekonomiczny, jaki przedstawiał dziewiczy – bo na taką skalę, jak new wave nigdy nie umasowiony – rynek słuchaczy alternatywy. Okazało się bowiem, że wszystko to, co powinno zredukować potencjał komercyjny Nirvany do zera – skrajna niemedialność, kontrkulturowa postawa i anty-PR – było właśnie tym, co decydowało o jej sukcesie. Miliony słuchaczy, rozżalonych i sfrustrowanych stopniową komercjalizacją i infantylizacją popkultury, były gotowe płacić miliardy dolarów, byle tylko ktoś ich wysłuchał, zrozumiał i stanął w ich obronie. Cobain, duchowy spadkobierca alt-rockowego renesansu, nadawał się do tej roli znakomicie (choć pełnienie roli wojownika światła było pewnie ostatnim, na co miał ochotę) – szczery, prawdziwy, cierpiał, walczył o prawdę, ideały i sztukę, całym sobą wyrażając sprzeciw wobec przemożnego zalewu tandety i sprzedajnych niby-artystów. Kurt był gotów za swoje przekonania umrzeć – no a przynajmniej tak się wszystkim wydawało – trzeba zresztą przyznać, że jego śmierć była prawdopodobnie najskuteczniejszym chwytem reklamowym w dziejach muzyki popularnej. Wobec tego olbrzymiego sukcesu, paradoksalnym, a przecież uzasadnionym, jest twierdzenie, że w osobie Cobaina podział popowego co do istoty rynku na pop i alternatywę (alt-rockowy renesans) znalazł prawdziwe odbicie ideologiczne.

I choć Nirvana zawsze postrzegała się jako zespół punkowy, nie miała wielkich aspiracji i bliżej jej było do niszy Pixies i Dinosaur Jr. niż do albumów sprzedających się w milionach egzemplarzy, jej postawa – anty-popowa – przetrawiona przez masy ukształtowała myślenie ogromnej rzeszy melomanów (wszędzie, a zwłaszcza w Polsce – ale o tym później). Owo myślenie to rockism, którego narodziny wraz ze śmiercią Kurta Cobaina stanowiły dla wytwórni prawdziwe błogosławieństwo. Dyskusja o jakości definitywnie przeniosła się z poziomu muzyki na poziom postawy – miliony fanów na całym świecie oczekiwały nie tyle drugiego „Nevermind”, co z uwagi na kapitalny songwriting było w ogóle niemożliwe do powtórzenia, ile towarzyszącej mu ideologii. Istotę tego fenomenu scharakteryzował na łamach Stylusa Gavin Mueller: Walka popularnego rocka o autentyczność nigdy nie wyrwała się spod wpływu Nirvany. Z pomocą mitologizującej go prasy, grunge był promowany jako powrót rocka do bardziej autentycznej muzyki lat 60. i 70. GNIEW! EMOCJE! BÓL! – były prawdziwe i tylko czekały, by je wyartykułowała grupka obskurnych, niemodnych mieszkańców Seattle. (…) Kurt musiał rozwalić sobie łeb, by dowieść, że nie jest płytką gwiazdką pop, ale nawet to było za mało. A spuścizna? Bilion jęczących nudziarzy, w 14 odcieniach szarości. (…)Walczę! Cierpię! Znaczę coś! Jestem prawdziwy [10]. Jako że reklama od zawsze polegała na sprzedawaniu haseł, wytwórnie mogły skoncentrować się na samej promocji, bo muzyka grała tu drugorzędną rolę. O ile tylko na miejsce Cobaina wskoczył ktoś, kto nosił flanelowe koszule i powtarzał, że pop = zło, zakłamanie i Babilon, wyraźnie wytyczył granicę pomiędzy sztuką a komercją, nie wyglądał jak kolesie z Milli Vanilli i sprawiał wrażenie, jakby mógł umrzeć za ideały, szefowie majorsów tarzali się w pieniądzach. Choć nikt wówczas nie zdawał sobie z tego sprawy, wszystkiemu winne były lata 80. – grunge’owa paranoja była prostym przedłużeniem i radykalizacją alt-rockowego etosu, o którym pisaliśmy wyżej. O ile jednak artyści pokroju J Mascisa i pierwsza fala ich fanów rzeczywiście wytoczyli działa przeciwko miałkości popowych produkcyjniaków, spuścizną grunge’u była irracjonalna postawa oceniająca, przykładająca rockowy etos do zjawisk, które się mu w całości wymykały. Raz jeszcze oddajmy głos redaktorowi Stylusa: (…) rockism jest podejściem, w którym wartości jednego gatunku są używane jako bezdyskusyjny zestaw zasad służących ocenie całej reszty muzyki. (…) Jego koncept jest prawdziwie unikalny; idea krytycznego dyskursu opartego na zasadach jednego gatunku lub jednej szkoły byłaby trudna do wyobrażenia na przykład w środowisku filmowym. Zapytany „Czy traktuje pan hollywoodzkie ‘popcorn movies’ poważniej niż inni krytycy?”, Roger Ebert (czołowy krytyk amerykański) odpowiedział: „Traktuję wszystkie filmy poważnie. Termin ‘popcorn movie’ jest określeniem branżowym, którego staram się unikać. Filmy są albo dobre, albo złe w przestrzeni danego gatunku i danych zamierzeń, niezależnie od tego, kto je robi” – pisze Eric Biernitz [11].

Wkrótce zaroiło się więc od kolejnych Cobainów, tyle że pozbawionych talentu pierwowzoru. Vedderowi i jego kolegom z Pearl Jam nie sposób było odmówić – no właśnie – ujmującej autentyczności i dobrych intencji, wobec których olbrzymi sukces, jaki stał się ich udziałem, wydawał się być najbardziej absurdalną rzeczą na świecie. Prawdziwe zło miało dopiero nadejść wraz z kolejną generacją obrońców rocka, tym razem produkowanych masowo przez wytwórnie według uproszczonego przepisu na grunge – bunt, długie włosy, ostre gitary, ból, żal itp. Potworki w rodzaju Nickelback, Limp Bizkit czy Creed były bowiem równocześnie bezpośrednimi spadkobiercami Nirvany i zarazem perfekcyjnym przykładem skomercjalizowania – ich muzyka była maksymalnie uproszczonym produktem skrojonym pod kątem dominującej w tamtym momencie estetyki i gdyby przyjąć ten kwalifikator ekonomiczny i estetyczny, to okazałoby się, że post-nirvanowski grunge był takim samym popem jak nowa fala. A zatem bezpośredni spadkobiercy Cobaina byli ucieleśnieniem wszystkiego, z czym według jego słuchaczy Cobain walczył.

###

To jasne, że pop i mainstreamowy rock nie wypełniały całej przestrzeni muzycznej lat 90., zróżnicowanej nie tylko stylistycznie, ale też regionalnie (rozkład sił na scenie brytyjskiej był diametralnie inny niż na amerykańskiej – w grę wchodziły tradycja, ideały, zasady rynku itd.), ale przecież właśnie między postawą rockową i popową rozegrała się batalia o autentyczność w muzyce (tzn. rock do niej aspirował, a pop zupełnie nie, choć i tak musiał się bronić). Gatunki takie jak trip-hop czy brit-pop, nie mówiąc już o rzeczach niszowych, egzystowały gdzieś poza. Spór był od początku dziwaczny: bliżej nieokreślony styl rockowy przeciwko czemuś, co w ogóle stylem muzycznym nie było; rozpalona ideologia walczyła z kwalifikatorem ekonomiczno-estetycznym. Jak wielkie przesunięcie kategorialne nastąpiło niech świadczy fakt, że artysta rockowy, fanatyk post-grunge’owego autentyzmu, mógł FAKTYCZNIE być artystą popowym (w ujęciu rynkowo-estetycznym). W poprzedzających erę szerokopasmowego internetu latach 90., media, a zwłaszcza drukowane magazyny muzyczne tylko wyolbrzymiały znaczenie owego sporu popu z rockiem.

Ambiwalentny stosunek zachodniej prasy do popu nie wydaje się wynikać z dogmatycznej niechęci do muzyki na wskroś komercyjnej, lecz wręcz przeciwnie, z pragmatycznej oceny rynkowych uwarunkowań, a więc pobudek czysto komercyjnych, nie ideologicznych. Analogicznie, w obawie przed reakcją czytelników należy upatrywać powodów, dla których „NME” na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przeoczyli prog-rock. Podobnie rzecz się miała z „Melody Maker”, które w przeciwieństwie do „NME” okopało się w prog- i glam-rocku, spóźniając się znacznie z reakcją na punk. Każda przespana rewolucja oznaczała – czy to w przypadku „MM”, czy „NME” – mniejszy lub większy spadek czytelnictwa i przetasowania w składzie poszczególnych redakcji. Niemniej jednak, w latach dziewięćdziesiątych, podobnie jak w przypadku punku, „Melody Maker” zdystansowało się do podjarki brit-popem – jako chyba jedyne medium na Wyspach – co tym razem okazało się być bardziej brzemienne w skutkach. Sytuacja rynkowa gazety była niewesoła już na początku lat osiemdziesiątych, gdy po okresie krótkiego prosperity i powrotu do gry po punkowej wpadce za sprawą trafionego hype’u na post-punk „Melody Maker” obrało kurs na mainstreamowy pop w rodzaju Duran Duran czy Eurythmics. Krótki revival w połowie dekady, hype The Smiths i zastrzyk świeżej krwi, czyli napływ postępowo myślących krytyków z Reynoldsem na czele – którzy, co ciekawe w trakcie „hip-hop wars” stali po przeciwnej stronie barykady niż ich koledzy z NME – zdołał przywrócić gazetę światu na kilka lat. Jednak na dłuższą metę również ten nowy, innowacyjny kierunek – pop, eurodance, post-rock, hip-hop i elektro – oraz wspomniany wcześniej diss na brit-pop przełożyły się na odpływ czytelników. Za początek końca należy uznać rok 1997, gdy w redakcji „Melody Maker” doszło do zamachu stanu i rozpoczęła się rozpaczliwa rehabilitacja brit-popu, która uczyniła z „MM” coś na kształt kalki „NME” i trzy lata później doprowadziła do zniknięcia tytułu z rynku, po fuzji z „NME” zresztą. Wszystkie te wolty w linii programowej, ciągła retargetyzacja, brak uprzedzeń w stosunku do popu i nietrafione reakcje – lub ich brak – na zmiany, które rozgrywały się na gitarowej scenie brytyjskiej, doprowadziły do rozmycia targetu i koniec końców upadku tej zasłużonej gazety. Tymczasem nowsze tytuły, takie jak „Q”, „Mojo” i „UNCUT”, które pojawiły się na brytyjskim rynku u schyłku potęgi „Melody Maker” i od początku stawiały na zachowawczość, rockizm, wesołe retrospekcje z życia i twórczości legend rocka (miliony artykułów o Pink Floyd, The Beatles i Rolling Stones) oraz kuriozalne listy artystów/płyt/piosenek wszech czasów, miały i mają się bardzo dobrze.

W gruncie rzeczy równie konserwatywny, co „Q” i „Mojo”, był i jest legendarny amerykański „Rolling Stone”, który w latach sześćdziesiątych zaczynał jako ultrapostępowy magazyn o rocku z zadatkami na najważniejsze medium popkultury, na której obrzeżach – felietony Huntera S. Thomsona – się plasował, by koniec końców zostać w blokach na linii startu. Pozorowana odwilż w latach dziewięćdziesiątych i okładki, na których pojawiły się m.in. roznegliżowana siedemnastoletnia Britney, a wcześniej półnaga Janet Jackson, można w gruncie rzeczy traktować jak próby zmylenia przeciwnika. Jak przystało na magazyn tworzony przez purystów i dla purystów, „Rolling Stone” lansował Bruce’a Springsteena jako jedyny słuszny przykład prawdziwego rockmana, zwalczając jednocześnie wszelkie przejawy skundlenia rocka z fusion, progiem i metalem na czele. Poza tym krytycy „RL” woleli już raczej odsądzić od czci i wiary obrazoburcze grupy w rodzaju Led Zeppelin czy Nirvany – by ileś tam lat później niczym rasowi hipokryci obie te kapele pieczołowicie rehabilitować – niż ryzykować anty-rockistowskie bluźnierstwo i co za tym idzie utratę kontaktu z czytelnikiem. I „Rolling Stone” trwa po dziś dzień – nic nie wskazuje, by to się miało zmienić – a wraz z nim jeszcze bardziej radykalne magazyny w stylu „Kerrang!”, „Classic Rock” czy „Metal Hammer”, których byt nie jest zagrożony tak długo, jak długo nie będą majstrować przy linii programowej, trzymając się kurczowo swojego targetu, bo zawsze, ale to zawsze, znajdą się ludzie myślący dogmatami.

Wraz z nastaniem ery internetu reguły gry oraz stosunek krytyków muzyki rockowej/niezależnej do mainstreamowego popu, zmieniły się diametralnie. Serwisy takie jak Pitchfork, Stylus czy – nomen omen – PopMatters, które startowały z tej samej pozycji, co magazyny muzyczne w latach sześćdziesiątych, a więc z pozycji niszowej i kontrkulturowej, jako media dedykowane gitarowej alternatywie, szybko rozszerzyły swoją działalność o niegitarowe księstwa przyległe, a z czasem otworzyły się na całe spektrum muzyki popularnej. Tyle że po raz pierwszy w historii rozmycie targetu nie oznaczało już nierentowności, bowiem odkąd upowszechniło się piractwo internetowe, słuchacze zrównali się z krytykami. Mieli do dyspozycji dokładnie te same zasoby muzyczne – bo dostępu już nic nie ograniczało – czerpali wiedzę równie szybko i sami sobie byli gatekeeperem. Myślenie dogmatyczne – czy to w obrębie jednej wąskiej stylistyki, czy całych gatunków – zaczęło jawić się jako dobrowolna utrata dostępu do popkultury w CAŁYM jej spektrum. Muzyki alternatywnej nie dało się już mierzyć sztywnymi kryteriami, takimi jak gitara, klawisze, rasa czy cokolwiek, a dzieła zniszczenia dopełnili jeszcze artyści pokroju The Avalanches, którzy pełnymi garściami czerpali z mainstreamu. Wytyczanie granic odeszło w przeszłość wraz z beznetem, a wzrok obrońców niezalu począł stopniowo padać na hip-hop, elektro czy house, by wraz z upadkiem archaicznego etosu chłopca z gitarą, spocząć na komercyjnym popie, który dotychczas postrzegano, jako najmniej wartościową część muzyki popularnej.

W tym kontekście możliwe okazało się wartościowanie dzieł, bez konieczności wartościowania gatunków, w obrębie wielkiej popkulturowej bazy danych, jaką w istocie był Allmusic. Niezwykle istotne było również technologiczne oblicze internetowej rewolucji. Takie czynniki jak ilość wierszy czy szpalta straciły na znaczeniu, bo internet chłonął wszystko bez ograniczeń. Przede wszystkim jednak niezal nie wymagał już niczyjej protekcji, bo w internecie miał tę samą pozycję co pop, stając się tym samym na powrót integralną częścią muzyki popularnej. Zresztą o tym, co było popularne nie decydowały już wytwórnie, lecz właśnie serwisy internetowe, raczkująca blogosfera i sami internauci, którzy udostępniając masowo muzykę uczynili ją darmową. I choć nowe media nie ustrzegły się krytyki – Pitchfork bywał oskarżany zarówno o faworyzowanie niezalu, jak i opłacone hype’y w stylu zajawki na beznadziejną Santogold – to jednak właśnie dzięki nim słuchacze zrozumieli, że nie ma już sensu trwać w stanie wojny, skoro ta się skończyła. Można było w końcu zająć się muzyką popularną w całym jej spektrum.

Oto, co wydaje się naprawdę interesujące w kontekście przemian popu w latach 00.: jak wpłynęły one na całokształt niejednolitej, zantagonizowanej przestrzeni muzyki popularnej.

II. W dorosłość (Łukasz Błaszczyk, Paweł Sajewicz)

(U źródeł boomu)

Tom Ewing, jak już wskazaliśmy, pisze o boom in invention, które w pierwszej połowie lat 00. dotyczyło przede wszystkim artystów drugiej fali bubblegum pop, tzn. Britney, Justina, Christiny i innych. Ci wykonawcy na poziomie debiutu byli jeszcze młodsi niż BSB, jeszcze bardziej naiwnie opakowani i jeszcze słodsi; gdy dorośli rzekomo miała dorosnąć również ich twórczość, a przynajmniej ambicje. Warto zauważyć, że gdy Whitney Houston wydawała absolutnie żenujący „Bodyguard OST” miała lat 29; w jej przypadku (i w przypadku gwiazd popu jej podobnych) nie było już nadziei na rozwój – więcej: „Bodyguard” był depresyjną dewaluacją całego wcześniejszego dorobku Houston z radosnym, młodzieńczym „How Will I Know” na czele. Tu należy doszukiwać się wytłumaczenia, dlaczego zły pop pierwszej połowy lat 90. nie miał szans na renesans, zaś jeszcze bardziej naiwna muzyka schyłku dekady tak.

Jak zauważa Piero Scaruffi, jedną z naturalnych konsekwencji rock’n’rollowej rewolucji – w jej ogólnym muzycznym i społecznym wymiarze – był początek postrzegania białej zachodniej młodzieży, jako rynku o olbrzymim potencjale komercyjnym [12]. Owa refleksja natychmiast przełożyła się na konkretne decyzje marketingowe i po raz pierwszy w historii muzyki popularnej, kreując Elvisa Presleya na młodocianego delikwenta, którym oczywiście nie był, podjęto próby bezpośredniej kapitalizacji tego potencjału. O ile jednak Elvis debiutował, będąc starszym od swojej docelowej publiczności o kilka dobrych lat, o tyle jego następców kreowano już w sposób daleko doskonalszy, bezbłędnie skorelowany wiekowo ze słuchaczami. Post-elvisowskimi pionierami byli The Osmonds, a ich następcami oczywiście Jackson 5, pierwsi nastoletni czarni idole, gwiazdorzy zarówno w swoim etnicznym środowisku, jak i wśród białych. Ich sukces – komercyjny, nie artystyczny – powtórzyli później między innymi New Kids On The Block, Backstreet Boys i w końcu Spears, Timberlake i Aguilera.

Strategia sprzedawania muzyki robionej przez nastolatków dla nastolatków, stanowi chyba najskuteczniejszy przepis na komercyjny sukces. Ów proces, choć nieetyczny – podobnie jak np. kierowanie reklam do dzieci – dzięki emocjonalnej i intelektualnej paraleli pomiędzy artystą i odbiorcą, gwarantuje nie tylko możliwość nieograniczonego kształtowania małoletniej gwiazdy, ale i słuchacza, którego wychowuje się i przyzwyczaja do określonego produktu. Aguilera, Spears i Timberlake, którzy pojawili się na scenie pod koniec lat dziewięćdziesiątych, stanowili szczytowe osiągnięcie tej metody marketingu. Wszyscy troje zdobywali gwiazdorskie szlify jako Mouseketeers, dziecięcy celebryci disneyowskiego klubu Myszki Miki, i podobnie jak członkowie NKOTB oraz BSB rozpoczynali karierę przed osiągnięciem pełnoletniości (pierwszy singiel Aguilery „All I Wanna Do” ukazał się, gdy miała 14 lat; Spears jako szesnastolatka supportowała Backstreet Boys i ‘N Sync, w którym startował jej rówieśnik, Timberlake). Wszyscy troje w błyskawicznym tempie zdobyli popularność i wyrośli na idoli nastolatków na całym świecie. Jednak wraz z początkiem nowego tysiąclecia Mouseketeers stanęli w obliczu tego samego problemu, co ich odrobinę starsi koledzy z BSB po wydaniu „Black & Blue”. Po okresie nastoletniego uberprosperity – s/t Aguilery, „Oops... I Did It Again” Spears, „Celebrity” ‘N Sync – nie mogli już dłużej udawać nastolatków i by dostroić się do swoich dwudziestoletnich fanów, musieli przejść wizerunkowy oraz przede wszystkim muzyczny makeover. Teoretycznie nie stanowiło to problemu – wciąż przecież obowiązywała wiekowa paralela pomiędzy słuchaczem i artystą, wystarczyło przestroić się na tryb +18 – ale jak pokazał przykład New Kids On The Block i ich spektakularnego flopu – nomen omen – „Face The Music”, ów proces mógł skończyć się całkowitą klęską.

Z wizerunkiem problem był najmniejszy – tu raczej nikogo nie trzeba było przekonywać, Britney, Justin i Aguilera BYLI dorośli. Trudniejsza okazała się metamorfoza muzyczna. Czym zastąpić przesłodzony bubblegum pop, by wyjść z działu dziecięcego i jednocześnie nie stracić klienteli? O muzycznym obliczu Mouseketeers nie decydowali oczywiście oni sami, lecz producenci, na tym beznetowym etapie nieznani szerszej publiczności. Zawód producenta/ghostwritera – i rozdźwięk pomiędzy rzeczywistym autorem kompozycji, a osobą, która je swoim nazwiskiem promowała – jest prawie tak stary, jak sama muzyka popularna. Czarni muzycy, którzy pisali białym piosenki, nie mogąc wykonywać ich samodzielnie ze względu na uprzedzenia rasowe, teamy producenckie/kopalnie hitów z triem Holland–Dozier–Holland na czele, ich następcy w osobach Isaaka Hayesa, Davida Portera i Quincy’ego Jonesa – to wszystko nieodłączne elementy historii muzyki. I podobnie jak masowego odbiorcy/fana The Supremes, Michaela Jacksona czy w końcu Britney Spears nie interesowało, kto tak naprawdę jest autorem ich ulubionych hitów, tak świadomy słuchacz wiedział, że The Miracles, The Temptations i wczesny Gaye – tak jak później Spears, Timberlake i Madonna circa „Hard Candy” – to tak naprawdę jeden i ten sam produkt. Publiczność miała wrażenie różnorodności – wiek, płeć, kolor skóry – a wytwórnie sposobność, by sprzedawać jeden i ten sam produkt pod różnymi brandami.

Do tego momentu Quincym Jonesem Spears i Timberlake’a była drużyna szwedzkich producentów – m.in. Andreas Carlsson, Denniz Pop, Jörgen Elofsson i przede wszystkim Max Martin – odpowiedzialna za większość popowych koszmarków drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych. Zanim zaczęli pisać dla Brit, Justina i ciut wcześniej dla BSB, zdążyli zdominować listy Billboardu milionem najbardziej gównianych piosenek dekady pod szyldami m.in. Ace Of Base, Rednex, Dr. Alban, Celine Dion czy choćby Bryana Adamsa (!). Casus Aguilery był trochę inny – autorami piosenek na jej s/t debiucie byli specjaliści od nieco bardziej zachowawczego i dorosłego M.O.R.-u (Guy Roche czy Diane Warren), którzy w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych odpowiadali za songwriting sporej rzeszy one-hit wonders i starzejących się gwiazd, m.in.: Huey Lewis & The News, Milli Vanilli, Meat Loafa, ale też Ace Of Base czy Celine Dion. Były to więc nie tylko rzeczy, które po dziś dzień przyprawiają nas o drgawki, ale i muzyka, która na dobre i na złe – przede wszystkim na złe – była przypisana do świeżo pożegnanych lat dziewięćdziesiątych.

W tej sytuacji następców Martina i Warren można było szukać wśród producentów, których twory zdobyły już uznanie wśród dorosłej publiczności, lub też postawić na nowatorstwo i songwriterów spoza kręgu bezpiecznego mainstreamowego popu (albo chociaż jego obrzeży). Pierwsza z tych dróg była mniej ryzykowna w krótkiej perspektywie (sprawdzony producent + sprawdzony artysta = bezpieczny zysk), lecz na dłuższą metę oznaczała M.O.R.-owy uwiąd i wystawienie się na ciosy choćby najpośledniejszych innowatorów. Status nowej Whitney to strategia defensywna i z jej pozycji trudno byłoby przepuścić szturm na leżący odłogiem rząd dusz. Druga droga, choć obarczona ryzykiem niewypału, pozwalała przynajmniej teoretycznie na wypromowanie nowego soundu, dającego się całkowicie zawłaszczyć, i z którym odtąd byliby kojarzeni artyści za popularyzację owego soundu odpowiedzialni (zamiast podpinać się do zjawiska można było je wykreować). Oczywiście nowych ghostwriterów nie należało szukać wśród autorów zupełnie anonimowych czy półprofesjonalnych – to nie był casting na producenta – chodziło bowiem o artystów, których w mainstreamie jeszcze nie było, ale którzy coraz odważniej się do niego dobijali, a ich sukces był tylko kwestią czasu.

[Trzeba pamiętać, że na początku milenium zaczęły pojawiać się pierwsze objawy załamania koniunktury na rynku, a sprzedaż płyt – co JESZCZE nie dotyczyło Mouseketeers – zaczęła stopniowo spadać. Oczywiście kryzys w świecie wielkich koncernów muzycznych był ściśle związany z popularyzacją formatu mp3 i piractwa internetowego, które rozkręcało się coraz konkretniej, ale dla majorsów nie było to wtedy wcale takie oczywiste i zdecydowanie nie zachęcało ich do podejmowania ryzyka.]

Trudno powiedzieć, czy za wybór następców Martina i Warren odpowiadali sami artyści, czy ich managerowie bądź wytwórnie płytowe, ale sytuacja na rynku siłą rzeczy musiała na ten wybór wpłynąć. Faktem jest, że każdy z trójki podążył w nieco innym kierunku, co mogłoby dowodzić, że wybór producenta był indywidualną sprawą młodych artystów. Tyle że z drugiej strony Spears i Timberlake – w przeciwieństwie do Aguilery (RCA), artyści z katalogu Jive – często korzystali z usług tych samych producentów, wśród których poza Scottem Storchem nie było żadnego ze współpracowników Xtiny. A to z kolei pozwala domniemywać, że jednak wytwórnie miały decydujący głos.

Koniec końców najbardziej zachowawczo zagrała właśnie Aguilera – lub jej wytwórnia/manager/prawnik/matka etc. – która na swoim drugim (ale pierwszym dojrzałym) krążku, „Stripped”, postawiła na miks M.O.R.-u i r’n’b/hip-hopu. Tę pierwszą estetykę reprezentowała Linda Perry, liderka 4 Non Blondes i współautorka „Misundaztood” Pink, której obecność gwarantowała bezpieczną przeciwwagę dla wszelkiego ryzyka, jakie potencjalnie mogła nieść ze sobą obecność Scotta Storcha, producenta The Roots, Snoop Dogga i Pink właśnie. No i faktycznie tak to mniej więcej wyszło – Perry napisała Aguilerze łzawe „Beautiful”, a Storch zadziorne „Dirrty” – i „Stripped” okazało się być ze wszechmiar udanym krążkiem, tyle że wyłącznie w znaczeniu komercyjnym. W kategoriach artystycznych nie bardzo było się czym jarać. Jak pisał gitarzysta Afro Kolektywu, Michał Szturomski, dopiero w 2006 roku, udało się nagrać Aguilerze w końcu płytę, która stała się wydarzeniem zgoła artystycznym, mieszcząc się jednocześnie w kanonie produkcji stricte popowej [13], która by cokolwiek do mainstreamu wnosiła. Jednak tym razem za walory artystyczne był odpowiedzialny DJ Premier, czyli jedna z najznamienitszych postaci hip-hopu ever. Nie zmienia to faktu, że drugi z krążków dwupłytowego „Back To Basics” okazał się tym samym nudnym M.O.R.-em, co połowa „Stripped”. Przyczyna była prosta: to już de facto solowy album Perry.

Zaliczanie Aguilery do prowodyrów boom in invention wydaje się zatem sporą hiperbolą – solidna połówka „Back To Basics” (2006 rok!, czyli bez mała cztery lata po fakcie) to za mało, by mówić o przyczynku do renesansu mainstreamowego popu. Niemniej jednak, jeśli mierzyć go przyszłymi wydawnictwami, nad którymi pieczę sprawowali Perry i Storch, Aguilera jakiś tam wpływ na mainstream wywarła. Linda Perry napisała później między innymi „What You Waiting For?” dla Gwen Stefani i współpracowała z Sugababes, Robbie’m Williamsem itp., ale poza rzemieślnicze średniactwo nigdy nie wyszła. Zdecydowanie lepiej prezentował się Storch, który położył łapę m.in. na przyzwoitym debiucie Paris Hilton, kilku niezłych kawałkach Beyoncé (np. „Naughty Girl”), współpracował ze śmietanką towarzyską hip-hopu (Nas, T.I., Method Man itp.) no i Timberlake’iem oraz Spears, tyle że i w jego przypadku trudno mówić o jakiejś kosmicznej innowacji i zmianie historii muzyki popularnej. No ale po RCA, wytwórni, która w analogicznej sytuacji – tj. w momencie, gdy ich podopieczni z New Kids On The Block wkraczali w dorosłość – nie zmieniła producentów, nie należało spodziewać się rewolucyjnych zachowań.

(The Neptunes wchodzą do gry)

Zręby rewolucji utworzyły się jeszcze w 2001 roku, gdy Jive wydało finalny krążek ‘N Sync oraz trzeci album i zarazem s/t Britney, jej pierwszą (nieco bardziej) dorosłą płytę. Co prawda Brit, podobnie jak ‘N Sync, ustawiła się w rozkroku pomiędzy szczeniactwem a dorosłością (na ich płytach wciąż prym wiedli Max Martin i Jörgen Elofssonn), ale istotne było, że dwa single Spears („I’m A Slave 4 U” i „Boys”) oraz „Girlfriend” ‘N Sync wyszły pod ręki The Neptunes – ludzi, którzy już za rok mieli przewrócić mainstream do góry nogami.

Zanim kariera The Neptunes wystrzeliła na dobre dzięki „I’m A Slave 4 U” Britney, Williams i Hugo, cyzelując swoje brzmienie – melodyjną syntezę funku, r’n’b oraz hip-hopu – i dopracowując przepis na sukces, z mozołem i konsekwencją przebijali się do mainstreamu. Zaczynali jeszcze w 1992, ale pierwszy sukces przyszedł wraz z „SuperThug” Noreagi sześć lat później. Potem poszło już z górki – „Kaleidoscope” Kelis i topowe single m.in. Jaya-Z („I Just Wanna Love U (Give It 2 Me)”), Ol’ Dirty Bastarda („Got Your Money”) i Diddy’ego („D.I.D.D.Y”) – a wraz z początkiem nowego tysiąclecia było już jasne, że nazwiska Williamsa i Hugo gwarantowały sukces komercyjny i – co może nie było szczególnie istotne dla wytwórni i/lub wykonawców, ale jest istotne dla nas – artystyczny. They had the sound. Poza tym Neptunes, a konkretnie Williams, stanowili przykład producentów nieco innego, nowego formatu – przed nimi tylko Dr. Dre (i może Isaac Hayes?) zdołał z sukcesem stanąć po drugiej stronie konsolety i z anonimowego dźwiękowca, przeistoczyć się w wykonawcę. Podczas gdy Max Martin i Jörgen Elofsson byli na stałe przypisani do pracy za biurkiem, Williams miał wszelkie zadatki, by pójść w ślady Dre – potrafił śpiewać/rapować, dobrze wyglądał (w przeciwieństwie do Dre) i począwszy od „Kaleidoscope” wyraźnie zaznaczył swoją obecność na rozmaitych featuringach. A zatem wybór Pharrella Williamsa i Chada Hugo przez Jive (‘N Sync i Britney) w 2001 roku nie był przypadkowy.

[Podobną drogę przeszedł Kanye West. Zaczynał, tak jak The Neptunes, w latach dziewięćdziesiątych, produkując m.in. Foxy Brown, Lil Kim i Jaya-Z, by w końcu zaistnieć w 2001 na kapitalnym „The Blueprint” tego ostatniego. I choć West również wystartował jako artysta solowy – w tym przypadku trwało to dłużej, bo jego raperskich aspiracji do momentu wydania „The College Dropout” w 2004 roku nikt nie traktował poważnie – to nie jest w kontekście tego tekstu postacią szczególnie istotną, gdyż w przeciwieństwie do Neptunes (chociażby) pozostał twórcą ściśle hip-hopowym, z rzadka tylko flirtując z mainstreamem (Janet Jackson, Keri Hilson, Mariah Carey).]

Na „Britney” Neptunes musieli sprawdzić się w nowym, popowym środowisku, a Spears zrobić pierwszy krok w dorosłość. „I’m A Slave 4 U”, owoc ich współpracy i pierwszy singiel z płyty, który ukazał się dzień przed zamachem na World Trade Center, choć nie zdobył szczytów amerykańskich list przebojów, udowodnił, że Britney może z powodzeniem funkcjonować w dorosłej przestrzeni popkulturalnej (nr 4 na Hot Dance Club Play Billboardu), a The Neptunes są w stanie produkować mainstream.

I choć „Britney” był być może najlepszym albumem, jaki w minionej dekadzie nagrała Spears, w kontekście jakościowym i stylistycznym pozostawał jeszcze mocno zakorzeniony w latach dziewięćdziesiątych. Martin, Elofsson czy Dido nie byli w stanie wnieść żadnej nowej wartości do muzyki pop; udział Williamsa i Hugo był jeszcze marginalny (obok „I’m A Slave 4 U” ograniczony do „Boys”), a Rodney Jerkins – w latach dziewięćdziesiątych producent schyłkowego Michaela Jacksona i Mary J. Blige, a w latach zerowych co fajniejszych singli Destiny’s Child („Lose My Breath”) i Beyoncé („Deja Vu”) – ani nie był nigdy wielkim innowatorem, ani nie miał na kształt „Britney” większego wpływu. Dwa lata później Spears powróciła z dorosłym, ale nieszczególnie udanym „In The Zone”. Współpraca z Madonną, R. Kellym, The-Dreamem i „Tricky’m” Stewartem (autorzy „Umbrella” Rihanny z 2007) oraz Mobym dowodziła, że Brit była w końcu traktowana jak równorzędny gracz w świecie dorosłego popu, ale za wyjątkiem „Me Against The Music” i „Toxic” nie przyniosła szczególnie olśniewających rezultatów. Ów drugi wzmiankowany utwór odkrył dla świata Szwedów z Bloodshy & Avant (współtwórczynią singla była Cathy Dennis, postać istotna w kontekście Kylie, o której później). Obaj wraz z Danją (sidekickiem Timbalanda), pojawili się ponownie w 2007 roku, by ratować nadwątloną kilkoma latami kompletnego dna wizerunkowego karierę Spears. Skończyło się na frapującym „Blackout”, zaś wydane rok później przeciętne „Circus” stanowiło swego rodzaju podsumowanie kariery – poza świetnym „Womanizer” i symbolicznym powrotem Maxa Martina nie było tu czego szukać. Tym samym rolę jednoosobowej awangardy Mouseketeers wypełnił Justin Timberlake, którego solowy debiut, „Justified” ukazał się rok po wydaniu „Britney” i niespełna miesiąc po premierze „Stripped” Aguilery, ustanawiając tym samym początek ewingowskiego boom in invention.

(Timberlake)

The Neptunes, którzy zaliczyli swój pierwszy numer jeden („Hot In Herre” Nelly’ego) i zostali ogłoszeni producentami roku przez magazyn Billboard, skontaktowali się z managementem Michaela Jacksona i zaproponowali mu pięć utworów, mających stać się podstawą nowego krążka Jacko. Management (sam Jackson?) propozycję odrzucił, „Invincible” okazało się porażką artystyczną i komercyjną, a utwory, które mogły rewitalizować karierę króla popu, trafiły do Justina Timberlake’a. Tym samym dokonała się symboliczna zmiana warty i na świeczniku muzyki pop Jacksona zastąpił właśnie Timberlake. „Justified” przygotowane z myślą o Jacko było tym dla muzyki pop, czym był dla niej „Off The Wall” na przełomie lat 70. i 80. (poza jakością oczywiście – przyp. PS). Znamienne, że o innowacji w popie zdecydował materiał, będący hołdem dla genialnych płyt Jacksona sprzed dwudziestu kilku lat, co w pewnym sensie pozwala sądzić, że Michael, rezygnując z piosenek wzorowanych na jego własnych, nie docenił własnej ponadczasowości.

„Justified” okazał się również początkiem popowej kariery innego wielkiego gracza boom in invention – Timbalanda. Tim Mosley przeszedł zresztą podobną do Neptunes (i Westa) ścieżkę kariery – zaczynał w połowie lat dziewięćdziesiątych, odpowiadał za obecność na chartsach m.in. Ginuwine, stał za sukcesem Aaliyah i Missy Elliott, zaliczył też współpracę z Jayem-Z i Snoop Doggiem – i podobnie jak Williams lubił stawać przed kamerą, będąc hybrydą producenta i wykonawcy. Podobnie jak Neptunes, Timbaland wprowadził zupełnie nową jakość do muzyki pop, dokonując gigantycznych innowacji za sprawą swojej autorskiej fuzji r’n’b i hip-hopu oraz przede wszystkim udziwnionych, futurystycznych bitów. Nie licząc udziału Ricka Rubina na closerze, Timbaland (i Danja) był producentem całości materiału na drugiej płycie Timberlake’a – Neptunes sądzili się w tym czasie z Jive i Justin nie mógł skorzystać z ich usług – a efekt był równie znakomity, co na „Justified”. Był to zarazem finalny krążek Justina Timberlake’a w tej dekadzie, ale zaledwie dwa albumy wystarczyły, by ugruntować jego pozycję jako następcy Michaela Jacksona.

To, co przede wszystkim uderza przy porównaniu dyskografii Timberlake’a z dorobkiem Aguilery i Spears to fakt, że właśnie on, jako jedyny, przejawiał zupełnie odmienne, nie-singlowe podejście do nagrywania albumów. Zarówno „Justified”, jak i „FutureSex/LoveSounds” to dzieła jednorodne, zdominowane przez konkretne brzmienie, a nie randomowe pod względem stylu składanki. Trudno powiedzieć, czy miało to jakikolwiek wpływ na odbiór fanów, ale istotne jest, że decyzje artystyczne pozwalają rozpatrywać dyskografię Timberlake’a w albumowych, nie-popowych kategoriach, jako dojrzałe, w pełni sformułowane dzieła. Z wywiadów, jakich udzielił, wynika, że była to świadoma decyzja Justina, a nie jego managementu [14]. Trudno powiedzieć, do jakiego stopnia wybór producentów był świadomy w przypadku Brit i Xtiny, ale pewnym jest, że one na status innowatorek załapały się raczej ze względu na pokoleniową przynależność.

W tym miejscu warto jeszcze wspomnieć o Amerie, która w pierwszej połowie dekady, jako jedyna artystka spoza kręgu Mouseketeers, nawiązała poziomem artystycznym do ich boom in invention, w czym dopomógł jej jeden z najciekawszych producentów dekady, Rich Harrison. Jej debiutancki krążek „All I Have” (Amerie jest rówieśniczką Aguilery, ale debiutowała dopiero w 2002 roku), na dobrą sprawę pierwszy produkt Harrisona, nie był może jakoś strasznie odkrywczy, ale już „Touch” z 2005 roku owszem. Trzeba jednak przyznać, że mimo wysokiego poziomu wszystkich kompozycji na krążku, żadna z nich nie dorównywała genialnemu singlowi, „1 Thing”. Co ciekawe, Amerie, która dotąd podobnie jak Timberlake optowała za jednolitą produkcją, najlepsze rzeczy (nie licząc „1 Thing”) nagrywała już po rozstaniu z Harrisonem. Na „Because I Love It” z 2007 roku, który wyprodukowali m.in. The Buchanans i Bryan-Michael Cox, i najlepszym w karierze „In Love & War” z ubiegłego roku, Amerie udowodniła, że potrafi sobie radzić bez Harrisona. A on sam, choć płodnością i umiejętnościami nie dorównywał Neptunes czy Timbie, również odcisnął piętno na mainstreamie, produkując m.in. Beyoncé (kapitalne „Crazy In Love”) czy Aguilerę („Makes Me Wanna Pray”).

(Słuchacze i wartości)

Żadna przemiana nie byłaby możliwa bez udziału słuchaczy i zarówno artyści, producenci, jak i szefowie wytwórni, trzymając rękę na pulsie przysłowiowego fana, z dokładnością co do jednego miejsca na liście Billboardu reagowali na zmianę uwarunkowań. Ryzyko podjęte wraz z dopuszczeniem The Neptunes do koryta okazało się iluzoryczne – obecność „I’m A Slave 4 U” na albumie „Britney” nie mogła jakoś drastycznie pogorszyć wyników sprzedaży, bowiem utuczony singlami poprzednich dwóch płyt, 14-letni die-hard Spears tak czy inaczej chciał nabyć kolejny album swojej idolki. Słuchaczy popu potraktowano zatem jak króliki doświadczalne: najpierw je wypasiono, a potem stopniowo podawano im coraz większe dawki specyfiku o niesprawdzonym działaniu. Różnica między eksperymentem medycznym, a popowym polega na tym, że pop nie zabija, ale przyzwyczaja – więc nawet jeśli „I’m A Slave” okazało się niewypałem, stopniowe serwowanie go w mediach (wraz z innymi dziełkami nowej fali popowych producentów) musiało wdrożyć to innowacyjne brzmienie w świadomość mas. Kim bowiem byli i są szeregowi słuchacze popu? Z pozycji niezala najłatwiej odnieść się do nich z pogardą; ale nawet bez wartościowania, wciąż wydaje się uzasadnionym stwierdzenie, iż masy odbiorców popu to generalnie słuchacze bierni (polecamy przypomnieć sobie wcześniej wspomnianą uwagę Roberta Christgaua o słuchaczach w początkach XX w.). Mówimy tu bowiem o konsumentach, których potrzeby w zakresie przyswajania muzyki zaczynają się i kończą na tym, co akurat jest pod ręką – w radiu, telewizji czy czymkolwiek, byleby spełniało rolę nie absorbującego szumu w tle – dlatego że muzyka w większych dawkach czy głębszym wymiarze nie jest im po prostu potrzebna. To nie kwestia popowych zasad czy ideałów, przy których trwa się w opozycji do fanów niezalu (samego niezalu), lecz po prostu powierzchowności muzycznych zainteresowań. A ponieważ tego rodzaju recepcja popkultury jest z zasady bezrefleksyjna, fan popu równie chętnie jak mdłą do zerzygania Whitney Houston, zajawi się znacznie bardziej wymagającym Timbalandem. Może niekoniecznie udałoby się przepchnąć w ten sposób Captaina Beefhearta, ale już z Nirvaną czy My Bloody Valentine nie byłoby problemu. Wystarczy, by kompozycje spełniały kryterium minimalnej melodyjności i były odpowiednio intensywnie wałkowane. W tym kontekście znaczący jest casus artykułu poświęconego twórczości My Bloody Valentine, który ukazał się na łamach portalu kotek.pl (Kotek.pl – serwis dla nastolatek. Plotki, moda, kino, gry.), jego wymowa i komentarze zamieszczone przez czytelników. Oto garść cytatów z autorki tekstu, która ukrywa się pod ksywką Jane_: Muzyka ta zawiera w sobie wiele emocji, To tutaj ten shoegaze doprowadzili do szczytu wytrzymałości. Lepiej się nie dało. To przykład płyty idealnej, który poraził mnie swoją cudownością, Moje serce zostało skradzione. My Bloody Valentine to mój ulubiony zespół. Mam nadzieję, że i na takie stare-nowe się otworzycie. I jeszcze wybrane komentarze czytelników: annnie – oni są super! Już wcześniej o nich słyszałam. Dobrze że Jane_ dba o edukacje muzyczną młodzieży:), hepsio – nie moje klimaty, ale doceniam i nie krytykuję., patka7171 – nie znałam tego ale może być, miley_cyrus – jane_ niezła jesteś xd [15]. Reasumując kondycja odbiorców popu jest w linii prostej wypadkową jakości popu, który zostanie im podany na tacy.

Można by w tym miejscu zadać pytanie: Skoro słuchacze i tak wchłaniali radiową papkę, po co było zmieniać Mouseketeers? Po co było cokolwiek ryzykować? Otóż nauczeni wpadkami minionej dekady, w 2001 roku muzyczni fabrykanci wiedzieli, że stałość nie jest cechą popkultury. W tym aspekcie ponownie ujawnił się kapitalistyczny wymiar popu, raz jeszcze kultura dowiodła, że pop nie jest żadnym stylem, ale wolnym rynkiem: w przestrzeni, w której o słuchacza się konkuruje, przegrywa ten, kto da się zaskoczyć. Gdyby włodarze Jive i RCA nie zmienili wizerunku naszych trzech nominalnych gwiazdek (Spears, Timberlake’a, Aguilery), prędzej czy później inny majors wypuściłby ze swojej stajni wykonawcę modniejszego, piękniejszego i ambitniejszego zarazem. Uprzedzając rozwój wypadków, właściciele Mouseketeers pozostali tymi, którzy rozdają karty. Wraz z wydaniem „Justified” to nie Justin musiał upodabniać się do jakichś niesprecyzowanych młodszych i zdolniejszych (co jest charakterystyczne dla każdej dogasającej gwiazdy), ale odmieniony, na nowo wyznaczył standardy dla dziesiątek piosenkarzy, którzy przyszli po nim. Publiczność kupiła to, bo co innego (kogo innego) miała kupić? Nie tylko nauczono jej nowego Justina (nowej Brit, nowej Xtiny), ale też sam Timberlake był ładny, znany, słowem idealnie skrojony pod potrzeby rynku. I przede wszystkim: był młody, miał więc więcej przed niż za sobą. W tak komfortowej sytuacji nie znalazł się do tej pory żaden wykonawca pop (może tylko Jacko w 1978 r.).

Byłoby zatem naiwnym twierdzenie, że wraz z postępującą zmianą jakości najbardziej mainstreamowych produkcji, diametralnie zmieniła się muzyczna świadomość masowego odbiorcy – zmieniły się przyzwyczajenia, ale nie refleksje. Należy jednak podkreślić w tym miejscu zasadnicze odmienności między słuchaczami zachodnimi, a polskimi. Z tej dychotomii bierze się wzmiankowana na wstępie kontrowersja: czy nawrócenie na pop było zjawiskiem lokalnym, nie dotyczącym kolebki popkultury – Stanów? W Polsce u schyłku lat 90. szeregowy słuchacz był nie tylko przyzwyczajony do kiepskich produkcyjniaków (tak jak jego zachodni kolega), ale też polski rockizm miał wiele dłuższą tradycję. Jak już napisaliśmy, w USA rockowy beton wykształcił się w latach 90.; u nas jego początków należy szukać u schyłku lat 60. Parafrazując „Zapaśnika” Darrena Aronofsky’ego: Nikomu nie przeszkadzał radosny pop Skaldów, aż przyszedł Niemen i zepsuł wszystko! (To materiał na osobny tekst, ale warto tylko zaakcentować to, o czym nikt nie mówi/pisze: jeśli „Enigmatic” Niemena stał w opozycji do akceptowanego przez komunistyczny reżim bigbitu, po jego wydaniu każdy muzyk w tym kraju chciał tworzyć dzieła na obraz i podobieństwo prog-rocka. Skaldowie zaatakowali folkowym wielorybem „Krywań, Krywań”, Stan Borys podłożył podwaliny pod słowiański heavy-metal „Jaskółką uwięzioną”; zrozumiałe, że artyści kolejnych pokoleń najchętniej odwoływali się do tych dzieł, a nie do wcześniejszego, sixtiesowego dorobku polskiej muzyki).

Polski everyman był w gorszej sytuacji: przyzwyczajono go w latach 90. do niemieckiej inwazji Mr. Presidenta, Tic Tac Toe czy Saschy, a on sam, z racji muzycznej tradycji, w której dorósł, nie znał chwalebnych dokonań new popu czy szlachetnego, audiofilskiego rocka lat 70. – Steely Dan czy późnego Fleetwood Mac (znamienne w tym kontekście, że MÓGŁ znać dokonania nieuczesango, bluesowego Fleetwood Mac z okresu Petera Greena). W jego przypadku chodziło więc także o edukację. Rynek lat 90. podzielony był na fanatyków rock’n’rolla, którzy nie tylko nie chcieli słuchać niczego innego, ale też niczego innego nie znali, oraz wychowanków magazynu „Bravo” i Vivy. To wiele bardziej złożona kwestia, która wykracza poza czysto ekonomiczne uwarunkowania i dotyka problemu grupy społecznej dresiarzy („The Karks”, jak pisała angielska Wikipedia), blacharskiej techniawki, w pewnym momencie traktowanej w Polsce jak piosenkowy pop (czy coś takiego wydarzyło się na Zachodzie?) i fenomenu małomiasteczkowych klubów z kuriozalnymi Manieczkami na czele. Generalizując i upraszczając, można zaryzykować tezę, że ten młody, chłonny, masowy odbiorca widząc fajność garniturów Timberlake’a, na ich rzecz zrezygnował z kreszowych spodni, zaś zakutany we flanelę rockista nieco zrehabilitował w swoich oczach mainstream. Jeszcze w 2002 r. Ich Troje mogło być zespołem, którego płyty kupowały zarówno 9-letnie dziewczynki, jak ich rodzice (ambitne teksty na „Po piąte... a niech gadają” – SIC!); dziś przaśny Michał Wiśniewski nie miałby absolutnie żadnej szansy na karierę. Pop mógł wciąż być kiczowaty (stąd A.D. 2009 przeboje takie jak „Jai Ho!” w wersji Pussycat Dolls), ale nie mógł być przaśny. Przynajmniej na poziomie wizerunkowym i polski mainstream zdominowała pewna forma elegancji (ok, ok – każdy ma taką elegancję, na jaką zasługuje). Czy ktoś pamięta ostatni przebój Dody? A jednak i ona w pewnym momencie zrezygnowała z bazarowej estetyki i sięgnęła po ciuszki z H&M. Feel nigdy nie wszedł do strumienia, w którym skąpani byli golfiarze z Verby – Feel od początku kreował się na skrzyżowanie indie-dzieciaków z grunge’owymi buntownikami. Dla ich sukcesu wartości muzyczne (zarówno złe jak i te jeszcze bardziej złe) miały marginalne znaczenie; liczył się airplay w natężeniu niespotykanym od czasu „Takiego tanga” i mieszanka nowych mód z polskimi sentymentami. Bo oczywiście polski rockizm, choć dostosowany do nowych realiów, przetrwał. Polacy wciąż kochają łzawe ballady wzorowane na ejtisowych koszmarach Lady Pank, naiwnie buntownicze ideały i chrypkę Davida Coverdale’a – nie dziwi zatem, że VH1 w segmencie „Największe przeboje 2009” bez żenady serwuje utwór zespołu (?) Bracia.

Ważniejsze jest tu co innego: odkąd pop przestał być kojarzony z szatanem zachodniej cywilizacji, coraz więcej uwagi zaczęli poświęcać mu słuchacze dotąd nim nie zainteresowani. Nagle i w Polsce przestało być żenadnym przyznanie się przez rockowego artystę do inspiracji Jacksonem i Madonną. Najlepszym symbolem zbliżenia na linii „polski rock – polski pop” jest związek Nergala i Dody (czego absolutnie nie należy postrzegać jako zbliżenia alternatywy z komerchą), który wiele mówi o naszej przestrzeni muzycznej: o ile w USA zmiana jakości pociągnęła za sobą zmianę w myśleniu, u nas kolejność została odwrócona. Najpierw masy zmieniły myślenie, a zmiany jakości wciąż jeszcze nie doczekaliśmy… Amerykański mainstream nieustannie uśmiecha się do wyższych form sztuki, a te ów uśmiech odwzajemniają; Justin Timberlake z powodzeniem może zastępować Christophera Walkena w „Saturday Night Live”. W Polsce krótka przygoda Krzysztofa Zanussiego z Dorotą Rabczewską nie oznacza kulturowego awansu Dody, ale ostateczną degrengoladę przereklamowanego reżysera z przerośniętym ego.

###

W Części czwartej Podsumowania Marta Słomka zauważa, że problemem polskiej muzyki po latach 90. nie była recepcja popu, ale recepcja alternatywnej tradycji punku, która poza krótkim epizodem w latach 80., w postaci innej niż jarocińska nigdy u nas nie zaistniała. I rzeczywiście, fakt, że krajowy niezal w końcu (gdzieś około 2004, 2005 roku) zakochał się w Kylie, Britney i im podobnych był osobliwością wtórną wobec faktu, że w ogóle był tu jakiś krajowy niezal. Po szczegóły odsyłamy do Marty, natomiast z naszego punktu widzenia ów wtórny fakt ma znaczenie podstawowe, bowiem (odmiennie niż wśród mas) na poziomie słuchaczy alternatywy przemiany świadomości i w USA i w Polsce były podobne, jeśli nie tożsame. Ambitny fan indie mógł wreszcie przyznać, że słuchanie Timberlake’a nie oznacza cierpienia i zgrzytania zębami, bo to jest wartościowa muzyka. Dlatego też ten entuzjazm krytyków pokroju Ewinga jest jak najbardziej uzasadniony, nawet jeśli początkowo boom in invention dotyczył właściwie tylko Timberlake’a. Przecież absolutnie nic nie wskazywało na to, że w obrębie mainstreamowego popu dokona się jakikolwiek skok jakościowy (w popie jakość nie była w ogóle istotna). Mainstream był, począwszy od degeneracji nowej fali w latach osiemdziesiątych, stopniowo coraz bardziej wyzuty z niuansów, maksymalnie upraszczany, by poprzez swoją homogenizację i maksymalne obniżenie wspólnego mianownika mógł się odpowiednio dobrze sprzedać. Jak stwierdził Robert Fripp – według Chrisa Dahlena z Pitchfork – duet Hall & Oates, sztandarowy, ale i prototypowy produkt pop, dobrowolnie akceptował ograniczenia artystyczne i cięcie wartości w imię komercyjnego kompromisu, który pozwalał im z powodzeniem funkcjonować w muzycznym biznesie. Zresztą nawet Daryl Hall, który z tym twierdzeniem mocno polemizuje – Robert was being a girl (...). That was his way of spraying out his frustration – sam stwierdza, że pop lat osiemdziesiątych jest w związku z tą ograniczającą komercjalizacją bezwartościowy [16].

Gdyby Timberlake i Spears nie skorzystali nigdy z usług Neptunes czy Timbalanda, ci trzej i tak przebiliby się do mainstreamu kuchennymi drzwiami – czy to z pomocą Aaliyah, czy jakiejś innej gwiazdy opozycji. Tymczasem owa jakościowa rewolucja lat zerowych dokonała się właśnie w samym sercu mainstreamu, w obozie Mouseketeers – żywej apoteozy komercjalizacji – dlatego jej oddziaływanie na muzykę pop było tak ogromne. I dlatego, choć ów renesans dotyczył początkowo niewielkiej liczby artystów, to wkrótce gigantyczny skok jakościowy objął olbrzymie połacie muzyki pop.

Po sukcesie „Justified” Neptunes zdominowali przestrzeń muzyki popularnej na niespotykaną dotąd skalę. W 2003 roku przeprowadzono ankietę, z której wynikało, że niemal 20% piosenek prezentowanych na antenie brytyjskich radiostacji to produkcje Neptunes. Podobna ankieta przeprowadzona w odniesieniu do rozgłośni amerykańskich, stwierdziła, że udział procentowy Neptunes na tamtejszym rynku wynosił aż 43% [17]. Williams i Hugo odpowiadali za sukces komercyjny i artystyczny kolejnych wydawnictw Kelis („Milkshake”), Snoop Dogga („Drop It Like It’s Hot” i genialne „Signs” z featuringiem Timberlake’a), Gwen Stefani („Hollaback Girl”), z których większość to absolutna klasyka popu lat zerowych, a także NERD – czyli de facto Neptunes + figurant Shay Haley – Mariah Carey, Beyoncé, aż po „Hard Candy” Madonny (2008) i „She-Wolf” Shakiry (2009), które dokumentowały już jednak schyłek potęgi Neptunes.

Z perspektywy czasu dorobek Timbalanda wydaje się być równie, jeśli nie bardziej, imponujący. Począwszy od produkcji „Justified”, Mosley realizował swoje pomysły dla kohort kolejnych gwiazd pop, co wg Borysa Dejnarowicza sprawiło, że potrafił zrewolucjonizować muzykę na listach przebojów właśnie przez wprowadzenie pewnych elementów eksperymentalnych, poszukujących, nieoczywistych. Masy to łyknęły, gdyż jego bity sprzedawały atrakcyjne, świetnie wyglądające gwiazdy. Po części za sprawą Timbalanda muzyka popularna w ostatniej dekadzie stała na dużo wyższym poziomie kreatywności niż w latach 90. [18]. Timbaland współpracował m.in. z Beyoncé, Alicią Keys, Pussycat Dolls, Rihanną, ale także M.I.A. czy Björk. W przeciwieństwie do Neptunes, Timbaland celował nie tylko w produkcje zorientowane singlowo, ale był również odpowiedzialny za produkcję całych albumów. Oprócz „FutureSex/LoveSounds” były to m.in. „Supa Dupa Fly” Missy Elliott czy „Afrodisiac” Brandy oraz przede wszystkim kapitalne „Loose” Nelly Furtado. Kanadyjka, która dotychczas nagrywała miałkie balladki o latynoskim zabarwieniu, pod okiem Timbalanda wskoczyła do trendsetterskiej czołówki mainstreamu i zarejestrowała jeden z najlepszych popowych albumów dekady po tamtej stronie oceanu. Wydany trzy lata później „Mi Plan” – zwrot ku etnicznym korzeniom Furtado – dowodził, że bez Timbalanda Nelly nie ma nic do powiedzenia. Bardziej jednak smuciło, że sam Mosley po najlepszym w karierze roku 2006 rozpoczął powolny zjazd w rejony mielizny artystycznej. Dokumentowały go kolejno oba jego autorskie krążki („Shock Value” 1 i 2) oraz, tak jak w przypadku Neptunes, „Hard Candy” Madonny i „She-Wolf” Shakiry.

Wzmiankowane wyżej dwa projekty nad którymi pracował Timba – płyty M.I.A. i Björk –wskazują jeszcze jedną ciekawą przemianę, którą pociągnęło za sobą boom in invention: w momencie, w którym artyści niezależni (cokolwiek to znaczy) spostrzegli wzrost jakości popowych produkcji, mając otwarte głowy i spore ambicje, zaczęli stopniowo inkorporować do swojego brzmienia popową melodykę. Z czasem stało się to kwestią nie autonomicznego wyboru, ale mody. Jak trafnie zauważa Kuba Ambrożewski, od początku lat 00. obserwowaliśmy narastający powrót zainteresowania 80s (przyczyny, które wymienia Kuba to: doświadczenie eurodance’u, rehabilitacja hip-hopu i elektroniki w brytyjskiej prasie, oczarowanie nowymi technicznymi możliwościami tworzenia muzyki oraz fascynacja futuryzmem), a która dekada jest bardziej popowa niż 80s? Kolorowe stroje, klawisze i MELODIE zastąpiły w alternatywnej przestrzeni gitary, brody i rozpieprzone włosy. Eightiesowy revival nie przejął wprawdzie aż tak wielu wzorców wypracowanych przez Neptunes i Timbalanda (oni przecież wyrośli z hip-hopu, a wykonawcy indie wciąż pozostawali spadkobiercami nowej fali), ale jak już wielokrotnie podkreślaliśmy: w popie nie chodziło o jednolity styl, ale o kategorie rynkowe i zestaw wartości! Nagle okazało się, że kapele indie srindi również mogą porządzić w radiu, stawiać na single i przebojowość i choć dla nich (przynajmniej oficjalnie) sukces artystyczny wciąż był ważniejszy niż komercyjny, światy mainstreamu i niezalu zbliżyły się zarówno na poziomie słuchaczy, jak i artystów. Oczywiście w tym miejscu do akcji wkroczyć musiały wytwórnie i rozpoczął się ten sam proces, który do najniższego wspólnego mianownika sprowadził new pop, grunge czy NRR w początku lat 00. A jednak w epoce internetu skutki upopienia nie mogły być tak radykalne – majorsi nie rządzili już niepodzielnie kanałami promocji, ich rola słabła z każdym rokiem.

(Wielka Brytania. Europa)

Ów proces – zarówno na gruncie recepcji, jak i produkcji popu – dotyczył również Wysp Brytyjskich, choć nie doszło tam do takiego skoku jakościowego jak w Stanach, bo – nie licząc Xenomanii – po prostu nie było tam postaci zdolnych zrewolucjonizować mainstream w takim stopniu, co Timba i The Neptunes. Brytyjski pop lat dziewięćdziesiątych był równie odtwórczy, co w USA, a tamtejsze listy przebojów zdominowali m.in. Take That, Spice Girls czy Robbie Williams. Podobnie jak w Ameryce – nie licząc Szwedów na usługach Jive z Maxem Martinem na czele – wśród producentów brakowało hegemona i kolejne albumy gwiazd pop były de facto składankami kompozycji pisanych przez całą armię anonimowych songwriterów. Na przełomie tysiącleci niewiele się zmieniło – utrzymywała się rotacja anonimowych (w porównaniu do Neptunes czy Timby) producentów, nie było żadnych punktów wspólnych, żadnego zdefiniowanego brzmienia i żadnych innowacji – a jednak w tych warunkach zrodził się jeden z najlepszych popowych albumów lat zerowych, „Fever” Kylie Minogue, której wyspiarski rodowód wskazywaliby jej producenci.

Minogue, która od początku lat dziewięćdziesiątych – podobnie jak kilkanaście lat później Mouseketeers – próbowała zerwać z łatką gwiazdki dziecięcego popu i której brzmienie począwszy od s/t z 1994 roku zdominowali Brothers In Rhythm (Take That, M People), wraz z końcem 2000 roku i wydaniem „Light Years” rozszerzyła paletę producentów m.in. o Richarda Stannarda (Spice Girls), Marka Picchiotti (Paula Abdul) czy Guya Chambersa (Robbie Williams). Owo otwarcie nie zaowocowało oczywiście żadnym skokiem jakościowym, bo nie mogło – „Light Years” to były lata dziewięćdziesiąte w pigułce. Tyle że już rok później stała się rzecz zupełnie (wydawałoby się) nieprawdopodobna – Kylie nagrała nie tylko najlepszy album w karierze, ale i w ogóle w brytyjskim mainstreamowym popie dekady, a wszystko to przy pomocy większości składu z „Light Years” oraz nowych w tym gronie Cathy Dennis (głównie S Club 7, ale później m.in. „Toxic” Spears, „I Kissed A Girl” Katy Perry) oraz Pascala Gabriela (Dido, Debbie Harry, a później m.in. Sophie Ellis-Bextor i Ladyhawke). Trudno powiedzieć dlaczego „Fever” stało na tak wysokim poziomie artystycznym, skoro odpowiadali za niego producenci, których (może za wyjątkiem Dennis) w żadnym wypadku nie można nazwać innowatorami. Niemniej jednak był to pierwszy i jedyny tak udany album zrealizowany z typowo ninetiesowym, składankowym zacięciem, jaki zrodził brytyjski mainstream. Kolejny krążek Minogue, wydany dwa lata później „Body Language”, pomimo liftingu stylistycznego, przetasowań producentów i świetnego „Slow”, którego współautorką była Emiliana Torrini, okazał się znacznie słabszy. „Fever” pozostawało ewenementem.

Tymczasem na brytyjskim rynku pojawiła się Xenomania, team producencki, któremu przewodził Brian Higgins i który z braku lepszej opcji stanowi najbardziej oczywisty, brytyjski odpowiednik The Neptunes czy Timbalanda. Xenomania zaistniała pod koniec lat dziewięćdziesiątych, produkując Dannii Minogue i Saint Etienne; zaliczyła też epizod przy koszmarnym „Believe” Cher (ale to nie oni byli odpowiedzialni za lifting auto-tune i lawinę, którą „Believe” spowodowało), a później „Round Round” i „Angels With Dirty Faces” Sugababes oraz ich single na kolejnych albumach. Przede wszystkim jednak ich brzmienie raz na zawsze przywarło do Girls Aloud, dla których począwszy od debiutu „Sound Of The Underground” z 2003 produkowali już wszystkie kolejne albumy. Wyczerpanie metody twórczej nastąpiło w okolicach 2009 roku, czego świadectwem był comeback Pet Shop Boys („Yes”) oraz nieudany sofomor Annie („Don’t Stop”), co jednak nie zmienia faktu, że ich charakterystyczne, bogate, klawiszowe brzmienie zdominowało mainstreamowy pop na Wyspach, w stopniu podobnym do dominacji Timbalanda czy Neptunes po drugiej stronie oceanu. I choć nikt nie przyczynił się do podbicia standardów w brytyjskim mainstreamie w takim stopniu jak oni, jakościowa przepaść pomiędzy Stanami a Wielką Brytanią była równie wyraźna w muzyce alternatywnej, co w popie.

Poza Xenomanią brak było jakiegokolwiek ruchu wiodącego i wciąż utrzymywało się rozdrobnienie wśród brytyjskich producentów. Wyznacznikiem jakości pozostawał Robbie Williams, który choć zamienił w 2005 Guya Chambersa na Stephena Duffy’ego, wciąż nie przestał być wtórny. Co prawda jeszcze w 2002 roku do głosu doszło nowe pokolenie europejskich producentów, z Richardem X i szwedzkimi Bloodshy & Avant na czele, ale mimo niewątpliwego talentu nie zdołali oni zdominować wyspiarskiego mainstreamu na taką skalę, jak Xenomania. Wkrótce dołączyli do nich Mark Ronson, Calvin Harris, Hannah Robinson (najczęściej w duetach z X) oraz amerykański wunderkind, Greg Kurstin, lecz mimo kilku przebłysków – „Chewing Gum” i „Me Plus One” z debiutu Annie autorstwa X/Robinson oraz „Alright, Still” Lily Allen (Kurstin, Ronson) – nie można było mówić o jakimś większym renesansie brytyjskiego popu. Artystycznej rewolucji nie potrafiła też wzniecić Madonna, która na „Confessions On A Dancefloor” próbowała popłynąć na fali sukcesów brytyjskich producentów (przede wszystkim Stuart Price, znany jako połówka Zoot Woman, później odpowiedzialny za „Day & Age” The Killers), choć trzeba przyznać, że był to jej najlepszy album w dekadzie. Poza tym nie licząc Kurstina, który swoich umiejętności dowiódł pod szyldem The Bird And The Bee między innymi, nie można było mówić o jakiejś rewolucyjnej innowacji – zarówno Xenomania, jak i Robinson czy Richard X, o Harrisie czy Ronsonie nie wspominając, to byli rzetelni rzemieślnicy, którzy przetrawiali de facto klawiszowy pop Pet Shop Boys i nową falę w stylu Duran Duran czy The Human League. Ostatnim udanym albumem brytyjskiego popu było „Trip The Light Fantastic” Sophie Ellis-Bextor z 2007 roku, ale już „X” Kylie Minogue, wydane kilka miesięcy później, na którym udało jej się zgromadzić producencki dreamteam (Kurstin, Bloodshy & Avant, Harris, Dennis) nie spełniło obietnicy, jaką niosły nazwiska producentów. Porażka debiutu Little Boots, „Hands” i „Don’t Stop” Annie z 2009 roku zamknęły rozdział brytyjskiego popu lat zerowych w nienajlepszym stylu. Koniec końców było znacznie lepiej niż w latach dziewięćdziesiątych, ale pomimo obecności kilku ciekawych postaci (Kurstin, X, Dennis), działalności Xenomanii oraz albumów Girls Aloud i „Fever” Kylie, nie można było mówić o rewolucji czy renesansie.

(W stronę mielizny)

Tymczasem w Ameryce medialna popularność twórców sukcesu Timberlake’a rosła wraz z upływem czasu i pod tym względem ich poprzednicy z lat dziewięćdziesiątych nie mogli się z nimi równać. Poza rewolucją jakościową w amerykańskim mainstreamie, Hugo, Williams i Timba odpowiadali również za zmiany w postrzeganiu, dotychczas pozostających w cieniu gwiazd, producentów/songwriterów. Owa zmiana była wynikiem zarówno autorskiego coming outu (Neptunes i Mosley funkcjonowali z powodzeniem jako producenci i jako wykonawcy/gwiazdy; prekursorem był tu Dr. Dre) jak i rewolucji technologicznej, z którą ich twórczość się zbiegła i która dokonała się za sprawą internetu. Odtąd ów producencki trop stał się transparentny także dla niezorientowanego fana popu. Timbaland i Pharrell bujali się w teledyskach obok swych podopiecznych, nagrywali autorskie płyty i byli googlowalni (wystarczyło wejść na Wikipedię, by dowiedzieć się, kto NAPRAWDĘ jest autorem naszych ulubionych piosenek). W tym świetle poniższe stwierdzenie Dejnarowicza, które pochodzi z felietonu poświęconego dorobkowi producenckiemu Neptunes, nie wydaje się hiperbolą: O tym, że Pharrell Williams i Chad Hugo konstytuują bodaj najbardziej spektakularny duet producencki w muzyce popularnej ostatnich kilku lat wie chyba każde dziecko [19]. W pewnym sensie producent przestał udawać, że jest czymś innym niż jest, a casus rozdźwięku recepcji „MMMBop” Hanson (fani na całym świecie kochali się w Isaaku, Taylorze i Zaku, a krytycy w genialnym songwritingu The Dust Brothers) przeszedł do historii. Owa transparencja dotyczyła również siłą rzeczy Wielkiej Brytanii, lecz w odróżnieniu od Ameryki była wynikiem wyłącznie internetowej rewolucji, a nie autorskiego coming outu Timbaland-style.

Począwszy od 2001 Williams i Hugo realizowali się jako gwiazdy pop, niejako pod własnymi nazwiskami, tyle że wszystkie trzy albumy zarejestrowane pod szyldem NERD, były artystyczną porażką. Z jakiegoś powodu kompozycje NERD odstawały jakościowo od tych, które Neptunes pisali dla Gwen Stefani, Snoop Dogga czy Timberlake’a, a skrajnie debilna i seksistowska otoczka około-muzyczna, też nie bardzo im pomogła. Choć Timbaland nie zabrnął nigdy w podobne, szowinistyczne rejony, jako artysta solowy również nie zdołał zbliżyć się do poziomu, do jakiego przyzwyczaił jako producent. Debiutował jeszcze w 1999 krążkiem „Tim’s Bio”, usianym gwiazdorskimi featuringami (Aaliyah, Jay-Z, Missy Elliott), lecz była to ledwie wprawka i obiecująca zapowiedź jego sukcesów w kolejnej dekadzie; poza tym nie bez znaczenia jest fakt, że Mosley był wówczas postacią wciąż nieszczególnie znaną. Natomiast jego pierwszy autorski album w latach zerowych, „Shock Value” z 2007, pomimo doborowej obsady (Timberlake, Dr. Dre, Elton John) okazał się już tylko ponurym świadectwem wyczerpania songwriterskiej formuły. Druga część z 2009 była niestety jeszcze słabsza. Po prostu Timbalanda pomysł na muzykę skończył się de facto zanim jego solowa kariera mogła się na dobre rozpocząć.

Wydane w 2008 roku „Hard Candy” Madonny, na którym po raz pierwszy od „Justified” (2001) spotkali się Neptunes i Timbaland, stanowiło dobitne świadectwo schyłku dominacji dwóch największych instytucji w mainstreamie lat zerowych. Wraz z nimi w niebyt poczęła osuwać się sama Madonna – ikona, antropomorficzna realizacja popu – która od czasu „Bedtime Stories” (gdy straciła umiejętność kreowania trendów) z niesamowitym wyczuciem podpinała się pod rozliczne mody i której flirt z brytyjskim popem na „Confessions On A Dancefloor” stanowił ostatnią względnie udaną próbę jakościowego comebacku. O ile bowiem przez całe lata osiemdziesiąte Madge udawało się kreować nowe trendy w pełni samodzielnie, o tyle na początku lat dziewięćdziesiątych stanęła przed faktem dokonanym – jej potencjał i wizja muzyki uległy wyeksploatowaniu. Zamiast pogrążyć się w mikroskali Madonna zrobiła to samo, co równolegle robiły wielkie wytwórnie: autorytatywnie zadecydowała, co mainstreamowym popem jest, a co nie (Shep Pettibone na „Erotice”, Nellee Hooper na „Bedtime Stories”, William Orbit na „Ray Of Light”, Mirwais na „Music”). Odtąd z pełną świadomością śledziła narodziny nowych estetyk – począwszy od klawiszowego popu, przez gitary, hip-hop, trip-hop itp. – gdyż każde z nich stawiały pytanie o ich potencjał komercyjny. Na ich fali wznosiła się na szczyty list przebojów i choć począwszy od „Ray Of Light” była zawsze o krok spóźniona (najpierw próbowała nadążyć za trip-hopem, później zajawiła się nieświeżym elektro Mirwaisa, by w połowie lat 00. skumplować się z dogorywającym Timbalandem), to właśnie ona najtrafniej obrazowała metodę działania mainstreamu.

(Przyczynek do rewolucji – Łukasz Błaszczyk)

Wraz z bankructwem artystycznym Neptunes i Timbalanda, schyłkiem mini-renesansu brytyjskiego popu i degrengoladą Mousketeers (Timberlake nie wydał nic od czasu „FutureSex”, Aguilera też zatrzymała się na roku 2006, a odrodzenie Spears wydaje się być pozorne) skończył się okres boom in invention. Wydawałoby się więc, że boom był zjawiskiem chwilowym, niegroźną aberracją, która zaszła w wąskim kręgu artystów zgromadzonych wokół jeszcze węższego kręgu producentów. Tyle że skok jakościowy, który dokonał się wraz z boom in invention, zmienił oblicze muzyki pop i sposobu, w jaki jest ona postrzegana. Pop stracił znaczenie pejoratywne, nie jest już synonimem braku jakości, a fani niezalu podobnie jak krytycy dokonali oczyszczenia i rehabilitacji popu – być może w tym samym czasie fani popu uwrażliwili się na jakość, ale to i nieistotne, i (jak pokazują zestawienia najlepiej sprzedających się płyt i singli) niezbyt prawdopodobne.

Zmiana postrzegania mainstreamu (a przynajmniej jego części) oznaczała upadek rockizmu. Bossostwo Timberlake’a przestało być wewnętrzną kwestią świata muzyki pop – dwie sytuacje: podczas koncertu Peeping Tom w londyńskim klubie Astoria (17.07.2006), Mike Patton w reakcji na prośbę o zdissowanie Timberlake’a, która pomiędzy utworami padła z widowni, stwierdził bez ironii, że Timberlake to jego idol; występ w „Top Of The Pops”, w którym Timberlake przebrany za królika grał na basie, gdy Flaming Lips wykonywali jeden z najważniejszych indie-hymnów dekady, „Do You Realize??”. Dalej: Aguilera nawiązała współpracę z M.I.A. i Santogold, a Timbaland wyprodukował – koszmarny co prawda – krążek Chrisa Cornella, ikony gitarowej alternatywy i jednego z najważniejszych następców Kurta Cobaina. (Ciekawe z perspektywy naszych rozważań o akceptacji tego całego popu przez środowiska ościenne, że sam Cornell, zdając sobie sprawę z tego, po jak cienkim lodzie stąpa, jeszcze przed wydaniem „Scream” niejako dystansował się do całego przedsięwzięcia. Sugerował, że z Timbą nie łączyła go żadna więź (!), a w inspiracjach dla albumu nie wymieniał „Justified”, ale „Dark Side Of The Moon” i „A Night At The Opera” (!) [20]. Fani artysty zareagowali zgodnie z obawami – niepokojem).

Jak stwierdził Daryl Hall w wywiadzie dla Pitchforka, dychotomia na linii eightiesowego popu i gitarowej alternatywy lat dziewięćdziesiątych przestała istnieć, a credo anything goes, które oznaczało skundlenie „szlachetnych” stylistyk objęło całe środowisko indie i sprawiło, że to, co obecnie dzieje się w muzyce jest najlepszą rzeczą, jaka przydarzyła się jej od czterdziestu lat [21]. Pod koniec lat zerowych pojawiła się cała masa artystów, którzy ze światem mainstreamu nie mieli w ogóle nic wspólnego, a jednak z premedytacją chcieli robić pop w odwołaniu do najbardziej popularnej wartości, tzn. satysfakcji. Pop ponownie nie musiał oznaczać zaniku jakości czy umasowienia.

Tym samym wewnątrz TRADYCJI muzyki popularnej rozpoczął się powrót do stanu sprzed roku 1980 – gatunki, które przez lata funkcjonowały na niekolizyjnych trajektoriach, zbliżyły się do siebie. Owo zbliżenie zwiastowali już w 2001 roku autorzy jednego z najważniejszych albumów ostatniej dekady („Since I Left You”), czyli The Avalanches, którzy – kontynuując postmodernizm „Blue Lines” – wzięli na warsztat CAŁOŚĆ muzyki popularnej. Ponieważ jednak działo się to na dwa lata przed nastaniem boom in invention, z naszego punktu widzenia istotniejszy jest casus choćby Dirty Projectors, którzy na wydanym w 2009 roku „Bitte Orca” oddali hołd muzyce pop ery Neptunes oraz Timbalanda i doczekali się sprzężenia zwrotnego w postaci hobbystycznego coveru ich „Stillness Is The Move” autorstwa Solange, siostry Beyoncé (która równolegle przyznała, że chciałaby nagrać coś w stylu Of Montreal!). (Znamienne, że utwór, który Solange udostępniła za darmo na swojej stronie internetowej, został stamtąd siłą ściągnięty przez rodzimą wytwórnię artystki, Universal – majorsom nie jest na rękę ani altruizm artystów, ani muzyczny ekumenizm. Doktryna reakcyjna nie powinna jednak nikogo dziwić – lata dziewięćdziesiąte były dla wielkich wytwórni rajem na Ziemi). Podobnie rzecz się miała z bohaterami (ofiarami?) największego zeszłorocznego hajpu, czyli The xx, wręcz ostentacyjnie demonstrującymi swoje uwielbienie popu lat zerowych, vide ich cover „Hot Like Fire” (i cóż, że z 1996 roku?) podopiecznej Timbalanda, Aaliyah. Zresztą inspiracji Timbą nie krył nigdy ulubieniec niezal-światka, Jeremy Greenspan z Junior Boys, przyznając się w wywiadzie dla PopMatters do zaawansowanego fanostwa [22].

W drugiej połowie dekady nastąpił wysyp albumów (m.in. „In Ghost Colours” Cut Copy, „Hey Hey My My Yo Yo” Junior Senior, „1” Juvelena, s/t Ladyhawke) zapożyczających z mainstreamu stylistyczne rozwiązania, na których latami żerował – raz bardziej, raz mniej udolnie – pop epoki MTV. Ich autorami byli niezależni i niezwiązani z wielkimi wytwórniami artyści, dla których muzyka stanowiła cel sam w sobie. Choć pozostawała przystępna, nie szła na kompromisy z ekonomią. W ten sposób, po trzech dekadach dominacji ekonomicznego rozumienia popu, zaczęliśmy wchodzić w trzecią fazę definiowania tego pokrętnego zjawiska (pierwsza, do lat 80. to oczywiście „pop = całość muzyki popularnej”): jakkolwiek wciąż nie wykształcił autonomicznych dominant stylistycznych i nadal posługuje się kostiumami późnego disco/new popu/r’n’b/soft rocka, pop u progu drugiej dekady milenium zaczął być kojarzony przede wszystkim z systemem wartości, który choć wcześniej obecny, dotąd pozostawał w cieniu przeważającego kwalifikatora ekonomicznego.

Terminy „alternatywa” (w stosunku do czego?), „muzyka niezależna” straciły sens, Bono sprzedał ideały idąc na współpracę z Justice, Panda Bear przyznawał się do fascynacji Sugababes, a Eno podsumował metamorfozę niezal-światka redefiniując słowo „kicz”, jako sposób, w jaki kultura wysoka przyznaje się do sympatii dla rzeczy, którymi żywią się prości ludzie. Popularność w niezal-światku La Roux, Little Boots, Calvina Harrisa czy Frankmusik – artystów, których targetem są niegdysiejsi słuchacze alternatywy i którzy nie stanowią stereotypowego produktu wielkich wytwórni i systemu producent/wykonawca – dowodzi społecznego przyzwolenia na ostentacyjne obnoszenie się z sympatią dla popu. Sprawdziła się taktyka ignorowania wartości, które zdominowały indie-światek lat dziewięćdziesiątych – ból, cierpienie, prawda itp. – i cynizm oraz podkreślanie komercyjnego charakteru muzyki, będące czymś na kształt upublicznienia mechanizmów, skrzętnie ukrywanych przez nowofalowych idoli z początku ery MTV.

Tymczasem w samym sercu Babilonu, następcy Timbalanda, Neptunes (i Kanye Westa) bardzo szybko zorientowali się w korzyściach, jakie niesie autorski coming-out i po krótkiej fazie pracy najemnej, zachowując swoje najlepsze kompozycje/produkcje dla siebie, wystartowali jako wykonawcy. Taką ścieżkę kariery wybrał m.in. Ne-Yo (wspólnik duetu producenckiego Stargate oraz autor piosenek m.in. Rihanny i Beyoncé) oraz The-Dream, jeden z najbardziej obiecujących songwriterów, który wespół z „Tricky’m” Stewartem zdominował końcówkę dekady na skalę niespotykaną od czasów prosperity Neptunes i Timbalanda, kreując hity Rihanny, Beyoncé czy Mariah Carey, by w końcu wystartować z solową karierą. W międzyczasie odsłon kolejnych części jego autorskiej trylogii (solidne „Love Hate” z 2007 roku, jeszcze lepsze „Love Vs. Money” z zeszłego roku i przewidziane na 2010, „Love King”) zdołał jeszcze wraz ze Stewartem wyprodukować obiecujący debiut dziewczyn z Electrik Red, „How To Be A Lady: Volume 1”. Jednak póki co żaden z nich – choć wszyscy dobrze rokują – nie zdołał zbliżyć się do poziomu i nowatorstwa produkcji Neptunes czy Timbalanda, nie mówiąc już o sprawczyni największego zamieszania w mainstreamowym popie ostatnich kilkunastu miesięcy, Lady GaGa. Bo choć dziewczyna wydaje się mieć większość cech, które predestynowałyby ją do zastąpienia Madonny w świecie popkultury – samoświadomość, staż producenta/songwritera, przerysowany wizerunek, który jedzie na najbardziej startych kliszach popkultury i timing – to jednak nie ma akurat tej najważniejszej, czyli umiejętności pisania/kupowania dobrych piosenek.

I choć tych kilka obiecujących prób nawiązania do dokonań Neptunes i Timbalanda nie poprawiło kondycji mainstreamowego popu, która od czasu implozji boom in invention jest niemal równie niewesoła, co na przełomie tysiącleci, a wytwórnie płytowe trwające w fazie agonalnej już od dobrych kilku lat, równie dobrze mogą w niej trwać przez kolejne dziesięciolecia, to dzięki przemianom, jakie zaszły w muzyce popularnej (i w kondycji jej słuchaczy) można spodziewać się, że prawdziwy renesans popu nastąpi już niebawem, a niespełniona obietnica ubiegłej dekady (postmodernizm), w końcu spełni się w kolejnej. A wtedy boom in invention okaże się zjawiskiem przejściowym i ledwie przyczynkiem do prawdziwej rewolucji w zjednoczonym obozie muzyki popularnej.

(Solą w oczy – Paweł Sajewicz)

Można też inaczej: od chwili powstania pop związany jest nie z tradycją artystyczną, ale kapitalistycznym przemysłem (pamiętacie wydawców sheet music, o których pisaliśmy na początku tekstu?) i jako taki nigdy nie wyrwie się spod ogromnego wpływu rynkowych uwarunkowań. By się to stało, najpierw musiałby zdechnąć przemysł – co, swoją drogą, wcale nie jest nieprawdopodobne – lecz śmierć przemysłu oznaczałaby śmierć popu w dotychczasowym rozumieniu. Kultura wytwórni, popyt i podaż są elementami cementującymi mainstream – bez nich popkultura straciłaby jednolitość celów (którymi są satysfakcja lub zysk) i osunęłaby się w artystyczną anarchię. W tej postaci mogłaby trwać tak długo, jak długo nikt nie wpadłby na to, że porzucając indywidualizm na rzecz wspólnego mianownika gustu masowej publiczności można zarabiać pieniądze. Tak czy inaczej (prędzej czy później!) musiałoby to nastąpić i historia raz jeszcze zatoczyłaby koło.

Choć nie mam dowodów, myślę, że pop jest skazany na odwieczny przebieg między artystyczną swobodą, a komercyjnym spłaszczeniem. Nie przypadkowo od ok. 2006 r. obserwowaliśmy trend taśmowego fabrykowania piosenek przejmujących styl Timby i Neptunes, przy jednoczesnym obniżaniu jakości tego stylu. Jako że każda popkulturowa formuła musi się w końcu wyczerpać i ta spotka się z obojętnością słuchaczy. Na miejsce zajmowane w początku milenium przez artystów boom in invention mogą z powodzeniem wejść coraz popularniejsi spadkobiercy alternatywy lat 90. (świadczy o tym sukces komercyjny artystów pokroju Animal Collective); tuzy popu – chcąc odciąć się od swoich marnych imitatorów – zaczną schodzić do specyficznie rozumianego podziemia (vide Amerie, która opuściwszy Columbia Records, zaczęła wydawać we własnej wytwórni Feenix Rising; wprawdzie dystrybucją zajęło się Island/Def Jam, ale Amerie zachowała prawa do swojego katalogu) i choć nadal walczyć będą o masowego odbiorcę (z powodzeniem, jak sądzę), to przy użyciu innych środków; w końcu w najściślejszym mainstreamie będzie postępował proces zapoczątkowany kilka lat temu przez stajnię Disneya. W tym ostatnim punkcie mam na myśli zagospodarowanie dzieciarni – niszy, która wraz z dorosłością Mouseketeers została porzucona. W Części czwartej Podsumowania pisałem o manii luzactwa, która w minionej dekadzie skutecznie zwalczała tak zaangażowanie, jak infantylizm; w drugiej połowie dziesięciolecia rozpoczął się stopniowy powrót niewinnych artystów, a w zeszłym roku („Hannah Montana: The Movie”) ich sukces osiągnął apogeum. W pewnym sensie między poważnymi słuchaczami, a Miley Cyrus istnieje ściana i choć piosenkarze nowego bubblegum pop z pewnością będą próbowali dokonać przemiany podobnej przepoczwarzeniu Brit, Xtiny i Justina, układ okoliczności jest inny niż 10 lat temu. Dorosły pop nie jest potrzebny wymagającemu odbiorcy dzisiaj tak bardzo, jak był potrzebny po 20. latach degeneracji MTV. Dzisiaj czujemy się nasyceni i orzeźwiającej popowości szukać będziemy raczej w eksperymentach na granicy obu tradycji – komercyjnej i artystycznej (Toro Y Moi?). W tym sensie – odżywania artystycznego resentymentu (negatywny wydźwięk nie jest zamierzony) – nadchodząca epoka ma szansę wydawać się nowymi latami 90. – z jedną, ale kolosalną różnicą: wojenny topór w muzyce popularnej został zakopany. Nie mam wątpliwości, że przed nami okres poszukiwania, że dotarliśmy do ściany i musimy wykonać zwrot; być może jednak – po raz pierwszy w historii popkultury – nie będzie to zwrot o 180 stopni. Technologia nauczyła nas myślenia globalnego, kultura przestała rozgrywać słuchaczy przeciwko sobie. Gdy przyglądam się arcyciekawej postaci Lady GaGi, jestem przekonany, że jej sukces stanowi preludium do spektakularnego upadku zarówno artystki, jak i wartości, które można z nią powiązać. Nawet fizyczne podobieństwo GaGi do innej, diabelnie manierycznej postaci ostatniego dwudziestolecia – Marylina Mansona – każe przypuszczać, że z autorką „Bad Romance” stanie się to samo, co z kolorowym antychrystem: zwyczajnie przestanie ekscytować. Ale manieryzm schyłku minionej dekady nie oznacza, że jak alt-rockowcy lat 80. zapałamy nienawiścią do popu i wyrzucimy klawiszowca ze składu redakcji. W tym miejscu zgadzam się z Łukaszem: już wkrótce nie powinno interesować nas nic innego niż jakość.

Bibliografia:

[1] screenagers.pl, 25 września 2009.
[2] pitchfork.com, Ewing T., The Decade in Pop, 25 września 2009.
[3] en.wikipedia.org, List of best-selling albums worldwide, 26 września 2009.
[4] Encyklopedia muzyki, red. Chodkowski A., Warszawa, 2001.
[5] pitchfork.com, Ewing T. op. cit.
[6] robertchristgau.com, Christgau R., Popular Music, 26 września 2009.
[7] findarticles.com, Graves S., New wave [w:] St. James Encyclopedia of Pop Culture, 17 lutego 2010.
[8] Ibidem.
[9] Reynolds S., Rip it up and start again: 1978 – 1984, 2005.
[10] stylusmagazine.com, Mueller G., Authenticity in pop music, 17 lutego 2010.
[11] stylusmagazine.com, Bieritz E., Rockism Reorientation, 17 lutego 2010.
[12] scaruffi.com, Scaruffi P., Rock'n'Roll 1951-5, 5 stycznia 2010.
[13] porcys.com, Szturomski M., Christina Aguilera: Back To Basics, 5 stycznia 2010.
[14] mtv.com, Vineyard J., Road To The Grammys: Justin Wanted To Channel Coldplay On FutureSex/LoveSounds, 5 stycznia 2010.
[15] kotek.pl, Jane_, Warto poznać – My Bloody Valentine, 5 stycznia 2010.
[16] pitchfork.com, Dahlen C., Interviews: Daryl Hall, 5 stycznia 2010.
[17] theage.com.au, Campbell M., Like the song? These guys wrote it, 5 stycznia 2010.
[18] spinner.com, Inglot R., Wywiad z CNC, 5 stycznia 2010.
[19] porcys.com, Dejnarowicz B., 40 najlepszych produkcji Neptunes, 5 stycznia 2010.
[20] roadrunnerrecords.com, 17 lutego 2010
[21] pitchfork.com, Dahlen C., Interviews: Daryl Hall, 5 stycznia 2010.
[22] popmatters.com, Ciminelli E., Enter the Junior Boys, 5 stycznia 2010.