Podsumowanie dekady
Część czwarta (Witamy w dyskotece)
Osobno, a jednak razem; dziedzictwo new popu i dekada revivalu; wokół Jamesa Murphy’ego; skąd bierze się podobna wrażliwość?; hedonistyczne rozrywki i spuszczanie z tonu; „luzactwo i spokojność”.
I. Wprowadzenie (Paweł Sajewicz)
Spośród zjawisk/wydarzeń, które w pierwszych latach nowego milenium kształtowały nasze postrzeganie muzyki popularnej zwykliśmy najlepiej zapamiętywać dwa już w tym podsumowaniu szeroko omówione: symboliczne wystąpienie Radiohead i The Avalanches przeciwko popkulturowym antagonizmom lat 90. oraz garażowy revival, który od roku 2001 do 2003/04 dominował zarówno w rockowo zorientowanych mediach, jak i w dyskusjach słuchaczy. Fasadowość i znikoma doniosłość tego drugiego zjawiska sprawia, że jego masowy wymiar i olbrzymia popularność stają się dzisiaj trudne do przełknięcia. W artykule The Decade in Indie, Nitsuh Abebe zauważa, że owo New Rock Revolution, zrodziło się ze zmęczenia dominującą w schyłkowym okresie lat 90. gładką i przyswajalną postacią gitarowego indie [1]. W efekcie, głodni rockowych jaj słuchacze skoncentrowali się na przerzucaniu nowymi The Smiths (po tej stronie oceanu; swoją drogą to chyba oksymoron: rockowe jaja Morrisseya?) i nowymi The Ramones (po drugiej). Czy tego chcemy, czy nie, miałkie NRR w pewien sposób przyćmiło rewolucyjne manifesty zawarte w „Kid A” i „Since I Left You” – po tych doskonałych albumach nie nastąpiły skoncentrowane i dookreślone ruchy na podobieństwo grup naśladowców The Strokes. Po roku 2001 można było odnieść wrażenie, że sinusoidalna ewolucja trendów jednak zawiodła – że ponownie znaleźliśmy się na ścieżce, którą znużeni maszerowaliśmy już 10 lat wcześniej.
Taka perspektywa miała pewne uzasadnienie: zważywszy, że od końca lat 80. muzyka rockowa, jako ta potencjalnie ambitna warstwa popkultury, stanowiła oczko w głowie większości melomanów, nic dziwnego, iż mogli oni nie dostrzegać znaczenia zmian, w chwili gdy one dopiero następowały. A przecież, gdy dzisiaj spojrzeć na ten okres, wyraźnie widać, że działo się wiele, na wielu poziomach, a próba ogarnięcia spektrum wydarzeń zbyt często kończy się (niesłusznym!) stwierdzeniem ich przypadkowości i braku sensu. Nic nie było tak proste, jak przyczynowy ciąg przeciwieństw Nirvana – Belle & Sebastian – The Strokes.
Równolegle do mody na niepokornych chłopców z gitarami, w trzewiach popkultury zachodził proces, którego znaczenie w pełni dostrzegliśmy dopiero po czasie (pewnie wtedy, gdy się umasowił) – zwrot ku latom 80. W skali mikro spowodowało go wiele czynników (ot, choćby ten banalny: skoro gitary dominowały w latach 90., należało je wymienić na odwieczne przeciwieństwo – klawisze); w skali makro wytłumaczeniem był po prostu... sinusoidalny przebieg dziejów. Początkowo i 80s revival i garage-rock revival działały obok siebie, ale oddzielnie (oba ruchy zbudowane w opozycji do czegoś). Nie trzeba było długo czekać, jak zaczęły się do siebie zbliżać – początkowo nieśmiało, ale w końcu pełną parą. Owo zbliżenie odbyło się bardziej w sferze mentalności niż podstawowych składników muzycznych. Przecież do pojemnego wora NRR wrzucono wykonawców skojarzonych ze względu na manieryczną ekspresję, gitarowe brzmienie i zadziorny/poważny image, ale zdecydowanie odległych, gdy chodzi o zakres inspiracji i odwołań. Nieostrym hasłem nowej rockowej rewolucji objęto zarówno zeppelinowskich Black Rebel Motorcycle Club, jak roztańczony Franz Ferdinand, który od samego początku był wystarczająco ejtisowy, by mówić o symptomie revivalu. Dopiero w okolicach 2009 r., spóźnialscy przyznali, że nawet wśród łobuzerskich kapel lata 80. wróciły do łask [2].
Zbliżenie nie nastąpiło samoistnie. Niebagatelny wpływ miał oczywiście ów postępujący proces otwierania uszu – zniesienie podziałów rządzących popkulturą – ale to już wiemy; zresztą doniosłe wydarzenia potrzebują bardziej namacalnych przyczyn. Naiwnym byłoby upierać się, że The Avalanches dali sygnał, po którym wszyscy przejrzeli na uszy – Australijczycy raczej znaleźli się we właściwym miejscu, we właściwym czasie i wykrzyczeli to, o czym wielu już myślało – niemniej jednak ich totalistyczne podejście do muzyki niejako znalazło odbicie na drugim końcu świata, w działalności sceny nowojorskiej. Na przełomie wieków Big Apple raz jeszcze stawał się tyglem trendów i mód na podobieństwo Nowego Jorku z początku lat 80. Gitarowa publiczność NRR pierwsze kroki w stronę estetyki 80s wykonała właśnie na gruncie klubów odtwarzających klimat schyłku epoki disco / początków new popu. Te wykształciły nie tylko własne zjawiska, inne od generycznego NRR (dance punk czy w mniejszym stopniu electroclash), ale w końcu i rockersów pokroju Yeah Yeah Yeahs zaprosiły na parkiet (musiała jednak upłynąć cała dekada). W latach 00. bardziej niż pozostające w tyle zespoły, liczyli się ich słuchacze. Pozbawieni zacięcia Scaruffiego, dalecy od zastanawiania się czy Justice i The Hives to na pewno jedna bajka, szybko znaleźli sobie nowe, dyskotekowe wydanie indie.
Tymczasem około roku 2001 rozpoczął się renesans mainstreamowego, komercyjnego popu, początkowo niezauważony w środowisku wyrosłym z alt-rocka poprzedniej dekady. Adaptacja do nowych przekształceń sceny muzycznej nastąpiła jednak stosunkowo szybko: im bardziej młodzież była roztańczona, rozimprezowana (a więc bliższa ideałom lat 80. niż 90.), tym bliżej była tego, co zabawowe, komercyjne i popowo-hedonistyczne. W sercu tych wydarzeń – w klubach – pojawiły się mash-upy, a ich składniki nie pochodziły z utworów noisowej awangardy, ale z list przebojów. Gregg Gillis aka Girl Talk w wywiadzie dla Pitchfork.com przyznał, że używanie sampli wyciętych z najpopularniejszych piosenek ma jeden cel: ludzie powinni je rozpoznać i cieszyć się z ich rozpoznania [3]. A co jest bardziej rozpoznawalnego niż komercyjny pop?
Wystarczyło niespełna pięć lat, by rozkład punktów ciężkości na mapie popkultury uległ diametralnej zmianie. Milenium zaczęło się od wydarzeń pozornie nieskoordynowanych, wręcz sprzecznych i stojących w opozycji, dziś jednak wyraźnie widać jak harmonijne w długiej perspektywie były te przemiany. W 2004 r. Danger Mouse w obrębie słynnego „Grey Album” zespolił patronów całej kultury rockowej – The Beatles – z burakiem hip-hopu Jayem-Z, a środowisko muzyczne nie zareagowało świętym oburzeniem Roberta Leszczyńskiego. Przeciwnie: wielu uznało „Grey Album” za najlepszy album roku.
Poniżej postaramy się przyjrzeć jak ewoluowały trendy wyrosłe na gruncie kultury indie i jak ta kultura stopniowo dryfowała w stronę innych przestrzeni muzycznych. Poszukamy kontekstów i tropów, które w dalszej kolejności zaprowadzą nas daleko od czasu i miejsca, gdzie to wszystko się zaczęło.
II. „Lata osiemdziesiąte wracają”. Przez całą dekadę (Kuba Ambrożewski)
New pop był prawie jak punk. Tę historię znają niemal wszyscy, ale w 1980 roku brytyjska scena znalazła się w wyjątkowym momencie swojej historii. Ian Curtis został złożony do grobu, The Clash po wydaniu albumu podwójnego szykowali longplay potrójny (odpowiednio – „London Calling” i „Sandinista!”), zerkając coraz śmielej ku Ameryce, a zespół-symbol starych i złych prog-rockowych czasów, Pink Floyd, miał się lepiej niż kiedykolwiek wcześniej, sprzedając swoje ambitne dzieło „The Wall” w milionach. Na nic zdawały się zabiegi młodzieżowych pism w rodzaju „NME”, które pod koniec 1979 roku obdarowało postpunkową śmietankę (Talking Heads, Public Image Ltd., Joy Division, Gang Of Four) deszczem nagród. Ich eksperymentalna, rozsadzająca wyobraźnię rockowego słuchacza twórczość nie znajdowała żadnego przełożenia na sprzedaż płyt i singli. Dość powiedzieć, że przed 1980 rokiem z tego grona tylko PIL doczekał się nagrań, które można było określić mianem przebojów. Skoro Wielka Brytania weszła w nową dekadę z „Another Brick In The Wall” na ustach, trudno było mówić o wielkim przełomie.
Dzień śmierci Iana Curtisa – 18 maja 1980 roku – wielu odczytuje jako datę graniczną dla tego, co miało przyjść w następnym dziesięcioleciu. Jednak paradoksalnie to właśnie kilka tygodni po jego odejściu najlepiej ilustruje medialną mieliznę w brytyjskim popie tego okresu – licząc od 17 maja 1980 roku, kiedy ze szczytu spadło doskonałe nagranie „Geno” grupy Dexys Midnight Runners, na topie wyspiarskiego zestawienia zameldowały się takie twory, jak eurowizyjny piosenkarz Johnny Logan, temat z serialu „M.A.S.H.”, jankeski weteran Don McLean, Olivia Newton-John wraz z Electric Light Orchestra, nowojorski taneczny skład Odyssey, kwartet ABBA czy wreszcie odrodzony na nowo David Bowie. Czymkolwiek były wiosna i lato 1980 roku, zdawały się krzyczeć: lata siedemdziesiąte nigdzie nie odeszły, są z nami i mają się wspaniale.
Postpunkowcy – najjaśniejszy punkt muzycznej mapy Wielkiej Brytanii – zdawali się nadgryzać własne ogony. Dla najbardziej błyskotliwych szybko stało się jasne, że dalsze hermetyzowanie się środowiska zawiedzie je ku zaprzepaszczeniu pierwotnych założeń stworzenia realnej alternatywy. Adam Ant, Green Gartside ze Scritti Politti, członkowie The Human League czy ABC zrozumieli, jak ogromnym orężem są dla nich mass-media. Wkrótce młodzi, nikomu nieznani artyści zaczęli ogrywać potentatów ich własną bronią – zabójczo przebojową i wstrząsająco nowoczesną muzyką, zmyślnym i oryginalnym konceptem, odważną prowokacyjnością wizerunku... W 1982 i 1983 roku nikt już nie myślał o Olivii Newton-John i Pink Floyd – single tej pierwszej pałętały się w szóstej dziesiątce, a longplay „Final Cut” tych drugich był ich najsłabiej sprzedającym się albumem od 1971 roku. Na listach trwał triumfalny pochód Adam & The Ants, The Human League, Culture Club, Duran Duran, Spandau Ballet, Wham!, a nawet przypadkowych gwiazdek w stylu Men At Work lub Kajagoogoo. Z ikon poprzedniej dekady uchował się jedynie zapraszający do tańca Bowie.
W istocie, lata osiemdziesiąte ruszyły pełną parą 1 sierpnia 1981 roku, kiedy wystartowało MTV. Otwarcie pierwszej w historii telewizji muzycznej pociągnęło za sobą nieodwracalne dla showbizu skutki. Teraz wszyscy chcieli być gwiazdami, a niegdysiejsze pieszczoszki krytyków, Talking Heads, stały się wiodącą siłą stacji, genialnie wykorzystując potęgę nowego formatu – muzycznego teledysku, przy okazji, rzecz jasna, ogromnie upraszczając swoje brzmienie. New pop – zjawisko obejmujące muzykę, modę oraz technologię – stał się sensacją pierwszej połowy lat osiemdziesiątych w popkulturze. Po raz pierwszy od połowy lat sześćdziesiątych muzyka pop zdawała się być bytem tak prężnym, rozpędzonym, zmiatającym stare z powierzchni. Nowi wykonawcy wycinali ze sceny dawnych bohaterów z niespotykaną łatwością, a niemrawe próby protestu gasły wobec entuzjastycznego odbioru, z jakim spotkała się jeszcze do niedawna usychająca, a teraz odrodzona (na nowo galopująca sprzedaż płyt, doskonała koniunktura) gałąź popkultury. New pop był rzeczywiście jak punk, tylko sprzedawał się dużo lepiej.
(„Dekada kiczu”)
W końcu lat osiemdziesiątych zdawało się nie być po nurcie bezpośrednich śladów. Dawne ikony szybko popadły w niebyt – wyczerpał się ich potencjał wizerunkowy, a nowe przeboje nie posiadały cienia dawnej lekkości. Bezpośredni spadkobiercy nowopopowego brzmienia nie umieli ukryć swojej miałkości, z kolei przepoczwarzona wersja muzyki electro spod znaku Kraftwerk, która na początku dekady w równym stopniu inspirowała New Order czy The Human League, czyli rosnąca w siłę scena techno, od początku jawiła się fenomenem trudnym do odczytania przy zachowaniu dotychczasowych zmiennych. Krótko mówiąc, zbyt silną rolę odgrywał w jej odbiorze kontekst miejsca i sytuacji. W tych warunkach dokonał się wielki alt-rockowy renesans, zapowiadany już wcześniej sukcesami R.E.M. czy The Smiths. Teraz ton dyktowali Sonic Youth, Pixies, Dinosaur Jr. czy Nirvana z całym ogonem dużo bardziej wstecznych grunge’owców – wykonawcy, w których muzyce nie było śladu po popowym boomie sprzed kilku lat, lecz które w podobnie sprawny sposób umiały wykorzystać potencjał MTV. I analogicznie jak początkowe takty „Video Killed The Radio Star”, pierwszego klipu wyemitowanego w nowej stacji, latem 1981 pożegnały odchodzące dziesięciolecie, tak pierwsze szarpnięcia gitary Cobaina w „Smells Like Teen Spirit” otworzyły z hukiem lata dziewięćdziesiąte, mówiąc do widzenia popowej, syntezatorowej konfekcji 80s.
Ostatnia dekada XX wieku upłynęła przy dźwiękach przesterowanych gitar, hip-hopowych bitów i IDM-owych klików – mainstream gardził zarówno muzyką taneczną lat siedemdziesiątych, jak i synth popem kolejnego dziesięciolecia, odrzucając przy tym wszelkie bieżące nurty komercyjnej muzyki dance. To wtedy tak chętnie zaczęto sięgać po irytującą kliszę lata osiemdziesiąte – dekada kiczu, jakby nie pamiętając, jak chętnie odwołują się do wykonawców z tego okresu właściwie wszyscy wielcy tamtych czasów. Pierwszy rehabilitacji doczekał się czarny, słodki funk 70s, który – przefiltrowany przez klubowe doświadczenia lat dziewięćdziesiątych – w otoczeniu nowoczesnych studiów nagraniowych europejskich producentów wyewoluował do czegoś, co nazwano french house tudzież french touch. Uniwersalne wzięcie, jakim cieszyła się ta jednoznacznie cukierkowa, parkietowa i prostolinijna muzyka pokroju nagrań Daft Punk czy Stardust, sygnalizowało, że cokolwiek było przedtem obciachem, dziś już nim nie jest.
Dla przeciętnego zjadacza MTV kluczem był kontekst, w jakim się z nimi stykał. Dziesięć lat wcześniej alternatywą dla Bon Jovi i Guns n’ Roses był Rick Astley – w rzeczywistości, w której mainstream rockowy był tak odległy od popowego, dla obu grup wykonawców punktem wspólnym mogli być jedynie dziewięcioletni czytelnicy „Bravo”. Tymczasem przy „Music Sounds Better With You” szok kulturowy fanom Blur i R.E.M. redukowało kilka czynników. Jednym z nich była choćby obecność dużo bliższych światu rocka: Chemical Brothers, UNKLE, Apollo 440 czy The Prodigy – artystów klubowych, chętnie jednak wplatających partie gitarowe w swoje utwory, czy współpracujących z uznanymi postaciami alternatywy (Noel Gallagher, Thom Yorke, Ian Brown, Richard Ashcroft), przez co – to głupie, ale prawdziwe – łatwiej zdobywających zaufanie rockistowskiej publiki. Trudno też zapominać o pokoleniowym dla generacji urodzonej w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych doświadczeniu eurodance’u, o stopniowej nobilitacji hip-hopu i elektroniki w uprzedzonej do nich brytyjskiej prasie (proces, który rozpoczął się wraz z eksplozją madchesteru i rave’u, a znalazł swoją kulminację w entuzjastycznym odbiorze takich wydawnictw, jak „Endtroducing” DJ-a Shadowa czy „New Forms” Roniego Size’a); wreszcie o jawnych deklaracjach oczarowania nowymi brzmieniami składanych przez artystów rockowych, wśród których najbardziej wyrazistą jawi się główna rola Damona Albarna w quasi-hip-hopowym projekcie Gorillaz. Nie można też przeoczyć nawrotu fascynacji futuryzmem u progu nowego tysiąclecia. Obsesja „przyszłości”, jaka zawładnęła popkulturą pod koniec dwudziestego stulecia nie została oddana bardziej kompleksowo niż przez Daft Punk spomiędzy „Homework” i „Discovery”. Podobnie jak w przypadku ich wybitnych, współczesnych poprzedników – Kraftwerk, Giorgio Morodera, Trevora Horna, Grace Jones – francuski duet (a za nim cała plejada następców, z niezwykle popularnymi Justice na czele) stworzył zupełnie autonomiczny język komunikacji z otoczeniem, wprowadził do popu nową, niezwykle pobudzającą wyobraźnię poetykę, wymuszając nieodwracalne zmiany w świadomości konsumentów popkultury. To wszystko – a także cała masa innych czynników – stopniowo zmieniało mentalność odbiorcy (uwaga, że trudno zdefiniować, czym ten uśredniony odbiorca, poza białym kolorem skóry, miałby się konkretnie charakteryzować, jest całkowicie celna – trochę w nim bowiem wychowanego na trójkowych audycjach i tylkorockowych ideałach Polaka; trochę grunge’owca, spadkobiercy maksymy disco sucks; trochę brytofila zasłuchanego w Oasisowe hymny; trochę wreszcie serioznego studenta, wielbiciela Radiohead, w prostej linii wywodzącego się z targetu Pink Floyd).
(Revival)
Revival synth popu rozpoczął się na dobre zaraz po wejściu w nowy wiek. Nowoczesna, chłodna odmiana syntezatorowej nowej fali – electroclash – zaczęła podbijać Nowy Jork za sprawą Peaches, Le Tigre czy Fischerspooner. W Europie popularność zaczął zyskiwać kwartet Ladytron czy Francuzka Miss Kittin. Moda przewinęła się nawet przez Polskę – organizowano sentymentalne wieczorki z muzyką new romantic, a małym fenomenem stała się kariera grupy oddającej hołd epoce, Super Girl & Romantic Boys. Jeśli gdzieś w tej dekadzie można było użyć stwierdzenia, że lata osiemdziesiąte wracają, to właśnie w okolicach 2001–2002 roku. Dlatego, na marginesie, tak kuriozalnie brzmiało to stwierdzenie nagminnie i bez refleksji powtarzane za brytyjskimi mediami mniej więcej od początku 2008 roku. Revival brzmienia electro-popowego zaczął się kilka lat wcześniej – owszem, szczytował komercyjnie na wysokości „Human” The Killers, „In For The Kill” La Roux, „Stuck On Repeat” Little Boots czy „Better Off As Two” Frankmusik, lecz od większości tych spóźnionych nagrań biło na kilometr wyrachowaniem. Ich romantyzm był plastikowy, naiwność cyniczna, brakowało polotu, szczerości i umiejętności wykreowania czegoś naprawdę autorskiego. Jeśli James Murphy ironizował w 2002 roku o szpanerskich Brooklynczykach i ich pożyczonej nostalgii za latami osiemdziesiątymi, których nie pamiętają, to co powiedziałby o Ellie Goulding?
Wtem – tj. u progu nowego tysiąclecia – artyści zaczęli się prześcigiwać w nawiązaniach do lat osiemdziesiątych. Kylie Minogue, po sukcesie funky-dyskotekowego „Light Years” z 2000, na multiplatynowym albumie „Fever” inspirowała się francuskim house’em, a do współpracy przy swojej kolejnej płycie „Body Language” zatrudniła zapomnianego nieco lidera Scritti Politti, Greena Gartside’a. Wschodząca gwiazda, Antony Hegarty, uhonorował swojego idola Boya George’a duetem na obsypanym wyróżnieniami „I Am A Bird Now” z 2005 roku. Wróciły takie załogi, jak Soft Cell („Cruelty Without Beauty” z 2002 roku, ich jedyny album po 1984 roku), The Human League (nagrane po sześciu latach przerwy „Secrets” z 2001 roku) czy ABC (wydany pod koniec dekady „Traffic”), chwilę wcześniej swoje comebacki odnotowały takie sławy jak Culture Club (jedyny „nowy” longplay z 1999 roku) i Madness (udane „Wonderful” z 1999 po czternastu latach milczenia). Trudno zliczyć wspominkowe, sentymentalne trasy, które odbyły te oraz dziesiątki innych zapomnianych, reaktywowanych naprędce składów. Swoje głośne mini-renesansy miały poszczególne nurty – italo (gdzieś około 2006 roku) czy balearic (podobnie lub chwilę później). Zresztą praktycznie żaden wątek dekady nie został zaniedbany.
Ogromny revival przeżyła mroczniejsza strona dekady – zakurzeni The Cure (zupełnie przeoczone przez zachodnie media „Bloodflowers”) przed swoim powrotem w 2004 roku sami musieli być zaskoczeni burzą, jaka powstała wokół nich. Nagle nic nie zdawało się być tak cool, jak oni. Prasa i magazyny internetowe prześcigały się w publikacjach na temat Roberta Smitha i spółki, a młode i modne grupy w rodzaju Razorlight chętnie coverowały ich piosenki. Na marginesie, sztuczność niektórych z tych zabiegów była dla tego wielkiego zespołu bardziej upokarzająca niż rzeczywiście nobilitująca. New Order z kolei okazali się jedną z niewielu legend, którym udało się powrócić bez uwierającej etykietki odcinaczy kuponów – dynamiczny longplay „Get Ready” ustanowił w istocie coś na kształt wzorca pop-rockowego krążka z krainy alternatywy, do którego – świadomie bądź nie – odwoływali się później The Killers czy Cut Copy. Cień poprzedników New Order, Joy Division, unosił się nad dekadą wymownie od samych początków – pierwszych nagrań Interpolu i późniejszych „dokonań” następców utalentowanego, ale coraz mocniej trwoniącego swój potencjał nowojorskiego kwartetu: Editors czy White Lies, nie wspominając o The Stills, Film School, The Departure, I Love You But I’ve Chosen Darkness czy dosłownie dziesiątkach innych. Nieprzypadkowo to właśnie Ianowi Curtisowi, spośród wszystkich nieżyjących muzyków, poświęcono w tej dekadzie najwięcej filmów. Warto wspomnieć też o grupach bardziej inspirująco i eklektycznie czerpiących z nowofalowo-postpunkowego dziedzictwa – amerykańskich The Walkmen oraz The National czy naszych faworytach British Sea Power.
W tym kontekście dokonania francuskiego Phoenix, brytyjskiego Zoot Woman, amerykańskiego Tigercity czy Szweda Juvelena – obejmujące cały wachlarz typowych dla lat osiemdziesiątych motywów i zabiegów – były orzeźwiające i w dużej części bezpretensjonalne. Kto wie – być może dlatego, że cała czwórka znalazła sposób, by docenić też czarniejszą stronę dekady? Niewielu artystów posiadało wystarczające umiejętności, aby podążyć śladami Prince’a, Chic czy Hall & Oates. Kto wie, czy wyjaśnienie popularności coraz ordynarniejszych odmian muzyki klubowej wywodzącej się ze środowisk niezależnych nie jest aż tak trywialne?
Ogromny zalew muzyki prymitywnej, brzydkiej, balansującej na krawędzi bycia muzyką w ogóle, jawi się w istocie wulgaryzacją punkowego i postpunkowego postulatu mówiącego o tym, że każdy może tworzyć i nagrywać – w czasach internetu jeszcze bardziej nośnego, bo o ile prostszego w praktyce. Tej świadomości obecnemu pokoleniu nikt nie sprzedał bardziej sugestywnie niż Simon Reynolds w „Rip It Up And Start Again” – wydanej w 2005 roku postpunkowej biblii. Wykreowany przez tego wytrawnego brytyjskiego krytyka obraz złotej ery new popu zyskał oddziaływanie mitu, lecz ostatecznie odbił się głęboką czkawką zarówno miałkim naśladowcom The Human League (wspomniany nurt na brytyjskich listach przebojów 2008–2009), jak i długiemu ogonowi recyklingowców: domorosłych remikserów, którzy od pewnego momentu zarzynali każdy – lepszy czy gorszy, nieważne – przebój setkami przeróbek, zazwyczaj sprowadzonymi do wspólnego mianownika przez ten sam poczwórny bit i ten sam przesterowany bas. W finalnym rozrachunku, lata osiemdziesiąte ukręciły bicz na własny tyłek – jako dekada stylu zostały po dwudziestu latach sparodiowane przez rozdrobnioną na dziesiątki, setki, tysiące minimalnie istotnych nurtów pseudoscenę, której istnienie zostało zredukowane do samego, pozbawionego treści stylu właśnie: mody, fotografii, używek, coraz dziwaczniejszych nazw genres i coraz bardziej oderwanych od rzeczywistości publikacji w mediach.
Dekada 2000–09 faktycznie była obserwatorem procesu ponownego przyjęcia eightiesowego dziedzictwa z całym jego początkowo wstydliwym bagażem do grona pełnoprawnych członków dyskursu. Tyle że zjawisko to przypominało per analogiam zachłyśnięcie się latami sześćdziesiątymi w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, a także classic-rockowy revival á la 70s, jaki dokonał się w muzyce i popkulturze lat dziewięćdziesiątych. Szybko, bo w okolicach najpóźniej połowy dziesięciolecia za sprawą internetu osiągnięty został punkt, za którym nie było już niczego następnego w kolejce do odświeżenia, wygrzebania i zrehabilitowania – epoki, gatunku, sceny, a nawet wykonawcy. Nastąpił swoisty koniec muzyki rozrywkowej, jak ją rozumieliśmy – zjawiska samoodnawiającego się w sinusoidalnie zaplatających się cyklach. Ze skrajnie zgorzkniałego punktu widzenia, okres drugiej połowy dziesięciolecia może się nawet wydawać czasem wielkiej stypy w muzyce popularnej, gdy przy użyciu wszelkich dotąd dostępnych narzędzi powiedziano już wszystko, lecz nie zdążono jeszcze nadać odpowiedniego rozpędu nowym. Prawdę jednak poznamy nie prędzej niż za 50 lat, gdy Brytyjczycy i Amerykanie odtajnią swoje archiwa.
III. Dance, punk, dance! (Katarzyna Walas)
Nieuniknioną konsekwencją popularności gitarowego brzmienia w latach 90. i na początku tej dekady było przeniesienie go do klubów. Fani indie (jeszcze w ówczesnym, węższym znaczeniu) chcieli bawić się przy swojej muzyce, a jedyną alternatywą dla imprez opierających się na tradycjach tandetnego euro-dance’u było stworzenie tanecznej odmiany indie-rocka. Szykowała się rewolucja podobna do tej z lat 80., symbolizowanej przez składankę „Mutant Disco”. Porównanie to jest trafne również ze względu na miejsce – wraz z początkiem poprzedniej dekady Nowy Jork raz jeszcze stał się centrum hedonistycznych imprez, na których młodzi ludzie mogli się bawić, jednocześnie odcinając się od kojarzonej z klubowym graniem nudnej, bezrefleksyjnej techniawki. James Murphy, The Rapture, Radio 4, !!! – wszyscy pochodzili ze stolicy nowej alternatywy i w niej działali.
W tym samym czasie Nowy Jork stał się kolebką innego gatunku – electroclashu. Dzięki didżejowi Larry’emu Tee, funkcjonujący jedynie w undergroundzie styl, powstały z połączenia punku, italo disco i nowofalowego, mrocznego synth popu, na początku lat 00. ujrzał światło dzienne. Paradoksalnie, electroclash przeszedł praktycznie bez echa w Stanach, w których się narodził, natomiast cała Europa oszalała na jego punkcie [4]. Wyłącznie hedonistyczna otoczka, coraz ostrzejsza elektronika oraz campowa estetyka wykonawców szybko zaczęły nudzić Amerykanów, którzy za Murphym twierdzili, że electroclash to tylko ukuty przez Larry’ego Tee termin, za którym nic nie stało. Europejczycy natomiast (prawie zupełnie niewrażliwi na dance-punk, który w Wielkiej Brytanii doczekał się lepszych lub gorszych odpowiedników w postaci naśladujących Gang Of Four indie-bandów pokroju Franz Ferdinand), dali się porwać szaleństwu z USA, wierząc, że nie jest tylko przemijającą modą. Głównym ośrodkiem electroclashu były Niemcy i skupiająca artystów z całego świata wytwórnia Gigolo Records. W efekcie upadek hegemonii Stanów Zjednoczonych na polu fuzji gitarowych brzmień i tanecznego beatu nadszedł bardzo szybko (jeśli w ogóle taka sytuacja miała miejsce) – w roku 2001 pojawia się singiel „Poney” Francuza znanego jako Vitalic, wydany na EP-ce przez International Deejay Gigolo Records dzięki pomocy Michaela Amato (The Hacker). „Poney” pojawił się również na składance „American Gigolo” Tigi, który umieścił go pomiędzy utworami artystów najbardziej zasłużonych dla electroclashu, co oczywiście nie było bez znaczenia i otworzyło Vitalicowi drogę do kariery. Zainspirowany albumem „Homework” Daft Punk z 1997 roku, na którym duet po raz pierwszy zastosował wsamplowaną gitarę, Vitalic ten sam zabieg powtórzył na EP-ce „Poney ”, dzięki czemu pochodzący z niej utwór „La Rock ‘01” stał się jednym z największych klubowych hitów roku 2001. Longplay ukazał się dopiero cztery lata później. Zanim to nastąpiło, Vitalic dorobił się już rzeszy fanów, w tym nieznanego wówczas jeszcze tandemu Justice [5]. Ich pierwsza EP-ka z 2003 r. („Never Be Alone / Steamulation”) ze słynnym remiksem kawałka Simian była jeszcze utrzymana w łagodnym stylu Daft Punk (w duchu „Discovery”), ale już dwa lata później na krótkogrającym „Waters Of Nazareth” Justice [6] przestali pieścić się ze słuchaczem – tytułowy kawałek to drapieżne i ostre electro, z którym większość miała pierwszą styczność właśnie dzięki Justice. Można się kłócić, czy twórczość Francuzów przetrwała próbę czasu (ja przychylam się bardziej ku sceptycznemu jej traktowaniu), jednak nie da się zaprzeczyć, że poruszyła lawinę – muzyka klubowa, dzięki gitarowym samplom, stała się ostrzejsza i agresywniejsza niż kiedykolwiek wcześniej. Tak zaczął się nu-rave (jako określenie ciężkiej, gitarowej elektroniki, modnych fluorescencyjnych gadżetów i ciuchów – nie brytyjskich wynalazków z serii Klaxons), nowy house, nowa muzyka elektroniczna w ogóle. Oczywiście niektórzy doszukują się niezbyt chwalebnych przyczyn tej przemiany, takich jak rockizm zatwardziałych fanów indie, którzy nie potrafili bawić się przy muzyce innej niż gitarowa. Przyglądając się jednak scenie klubowej przełomu lat 90. i zerowych, łatwo dojść do wniosku, że ówczesna elektronika na takiej zmianie mogła tylko zyskać: coraz bardziej tępe i nudne techno, żenujące trendy w muzyce house (pomijając french touch), odgrzewany kotlet rave’u w postaci jungle i drum’n’bassu – co było do stracenia?
###
Na dobrą sprawę, czym jest dance-punk, można wytłumaczyć na przykładzie metalowego pudełka wydawnictwa „Fabriclive.36”. Jeden z najciekawszych mixtape’ów z tej serii jest nie tyle zręcznym setem didżejskim (bo to nie o skillsy tu chodzi), co stworzonym jakieś 9 lat za późno (zamiast pod koniec lat 90.) manifestem programowym nowojorskiej sceny funkcjonującej do 2005 roku. James Murphy (didżej, producent, muzyk, współzałożyciel wytwórni DFA, generalnie jedna z czołowych postaci nowojorskiej alternatywy) wspomagany przez Pata Mahoneya (perkusistę LCD Soundsystem) w ciągu siedemdziesięciu minut zestawił obok siebie disco, disco-punk ZE Records (Was (Not Was), Glitchy Dan – było to bezpośrednie nawiązanie do składanki „Mutant Disco”), elektronikę (głównie z lat 80. – wyjątkiem i pomostem między teraźniejszością, a tamtą dekadą jest jeden utwór Daniela Wanga) i dance-punk (LCD Soundsystem – „Hippie Priest Bum-Out”). Jak na dłoni widać, że samoświadomość Murphy’ego znacznie przewyższa tę zawartą w jego utworach – potrafił stworzyć erudycyjny set, doskonale pokazujący jego inspiracje i cele, z drugiej strony wcielenie w życie owego zamysłu w postaci wydawnictw LCD Soundsystem [7], wydaje się być rozczarowującą, trochę naiwną apoteozą dawno minionej dekady, dostosowaną do prostych potrzeb niewiele wymagającej indie-dzieciarni, do tego zbyt rozwlekłą i czasem wręcz nudną. Jednak jedno trzeba mu przyznać – był na tyle sugestywny, żeby z pewnej retro-stylistyki uczynić nie tyle odwołanie do przeszłości, ale coś, co stało się teraźniejszością.
James Murphy często żartuje, że pod koniec lat 90., gdy grane przez niego imprezy wreszcie zaczęły przynosić zysk, nagle podchwycili to inni, a on nie był już niezastąpiony. W rezultacie, gdy Murphy w końcu zaczął wychodzić na swoje, pojawiły się setki didżejów proponujących podobną muzykę, z którymi musiał konkurować, co znacznie odbiło się na jego zarobkach – ubogi i przerażony znów nie miał czym płacić za mieszkanie. Za chwilę jednak, wraz z powstaniem DFA (niezależnej wytwórni współzałożonej przez Murphy’ego z Timem Goldsworthym z UNKLE w 2001 roku) i powstaniem „House Of Jealous Lovers”, jego los miał się kompletnie odmienić [8].
Krytykując całokształt działalności Jamesa Murphy’ego za nieudolne próby wskrzeszenia czasów składanki „Mutant Disco” Zilkhe’go i Estebana (założycieli ZE Records), jesteśmy trochę zbyt surowi i spięci. Dla niego muzyka skończyła się w latach 80., a na początku tej dekady jedynym wyjściem było po prostu się nią bawić. Nowy Jork to wspaniałe miejsce, gdzie mając 30 lat, wciąż można czuć się nastolatkiem. Nie wydaje się możliwe, żeby tak zapalony fan, mający w sobie coś z rozentuzjazmowanego dzieciaka, nie zdawał sobie sprawy, że współczesna muzyka taneczna nie wytrzymuje porównania z disco. Chciał choć na chwilę przemienić Nowy Jork w ten z przełomu lat 70. i 80., podzielić się swoją pasją i sprawić, że inni również pokochają dorobek tamtej epoki. Udało mu się to mimo kompromisów, na które musiał iść (komercjalizacji, uproszczenia brzmienia tak, by nie wymagało zbyt wielkiej muzycznej erudycji bądź chwili zastanowienia, żeby mogło być łatwo i bezrefleksyjnie przyswajane), czynszu, który musiał płacić, oraz bez względu na gorzką refleksję, która bije z drugiego album LCD Soundsystem z 2007 roku. „Sound Of Silver” był definitywnym końcem całego zrywu, a Murphy głosem znudzonego hipstera dochodził na nim do wniosku, że chociaż życie w Nowym Jorku jest takie wspaniałe, bycie 37-letnim nastolatkiem wcale nie musi być zabawne, ludzie są tylko ludźmi, a realizacja jego zamierzeń niekoniecznie przebiegła zgodnie z planem. Stąd pewnego rodzaju usprawiedliwienie, wytłumaczenie, o co tak naprawdę mu chodziło, a zarazem rozliczenie z przeszłością w postaci wyżej wspomnianego „Fabriclive”. Mimo szczerych chęci cały dance-punkowy szał trwał tylko chwilę, pomijając schyłek lat 90., kiedy to !!!, Out Hud, The Rapture i Radio 4 wydawali pierwsze dema oraz powolny rozkład rozpoczęty już w końcu roku 2004. Zaledwie cztery intensywne lata, kilka dobrych płyt, jeszcze mniej wybitnych.
Dynamiczny rozwój oraz nagły i dramatyczny zarazem spadek formy zespołów działających w latach 1978–1984 to doskonała analogia szczytu i klęski dance-punku. Dobrym przykładem jest Radio 4, które na poziomie „The New Song And Dance” z 1999 r. budziło spore nadzieje, wraz z „Gotham!” dostarczyło kilku wymiataczy, ale te nadzieje zawiodło, by przy kolejnym wydawnictwie stać się zespołem prawie całkowicie niesłuchalnym. Tłumaczy też po trosze, czemu dance-punk – mimo niedorównywania muzyce tamtego okresu – reprezentuje sobą pewną wartość, w przeciwieństwie do brytyjskiej odpowiedzi na niego, czyli nu-rave’u. Słowem-kluczem do tej zagadki są korzenie. W tym momencie wypadałoby się zastanowić, jakie kryterium łączy zespoły zaliczane do tego „gatunku”, bo jednak mimo szczerych chęci, ciężko sobie wyobrazić ludzi tańczących w klubie do kawałków ze „S.T.R.E.E.T. D.A.D.”.
Pierwszym wspólnym mianownikiem wydaje się być Nowy Jork. Nie byłoby wielkim przekłamaniem zaklasyfikowanie dance-punku jako próby nazwania tego, co działo się w tym mieście w pierwszej połowie dekady, choć definicja taka z oczywistych względów, z jednej strony jawi się zbyt szeroka (nie chodzi przecież o dosłownie całość muzycznej produkcji NYC), z drugiej – zbyt wąska. Nowy Jork był jądrem, centrum działalności najważniejszych zespołów gatunku, ale zdarzały się wyjątki – dobrym przykładem jest kanadyjski duet Death From Above 1979, który zaistniał w czasach, gdy Nowy Jork od dawna znał „House Of Jealous Lovers”. Nie da się zaprzeczyć, że to, co robili, było odtwórcze w stosunku do amerykańskiego szaleństwa, chociaż finał historii zespołu w pewnym stopniu potwierdza tezę nietrwałości połączenia muzyki tanecznej z punkiem. Drogi tworzących go chłopaków rozeszły się po niespełna pięciu latach działalności – Jesse F. Keeler rozpoczął elektroniczny projekt MSTRKRFT, Sebastien Grainger założył typowo gitarową indie-kapelę.
Drugim wspólnym mianownikiem są właśnie wspomniane wcześniej korzenie muzyczne, które jednak bardziej niż do brzmienia odnoszą się do pewnego specyficznego podejścia do tworzenia muzyki i struktur piosenek. Na bardzo ważną rzecz zwrócił uwagę James Murphy: dance-punk miał być całkowitym odcięciem się od hedonistycznej, wypranej z emocji electroclashowej estetyki, która po jakimś czasie szybko znudziła się Ameryce (w przeciwieństwie do Wielkiej Brytanii – nu-rave jest bezpośrednim odwołaniem do electroclashu). Warto zwrócić uwagę na pierwsze wydawnictwa The Rapture, zanim jeszcze przygarnęli ich pod swoje skrzydła Murphy i Goldsworthy – debiutancki album „Mirrors” oraz EP-ka „Out Of The Races And Onto The Tracks” [9] to garażowe, zahaczające o noise granie, wyróżniające się jednak pewnym szczegółem z innych typowych dla lat 90. rockowych kapel. Różnicę tę najlepiej obrazuje tytułowy kawałek z EP-ki, który niewątpliwie formą, linią basu i ekspresją wokalisty przypomina „Contort Yourself” Jamesa Chance’a & The Contortions z ich najsłynniejszego albumu „Buy” z 1979 roku – podręcznikowego przykładu punkowej dekonstrukcji funku, nadającego gitarowemu brzmieniu dyskotekową taneczność. Wynika z tego, że zanim jeszcze Murphy uratował The Rapture [10] przed śmiercią głodową, oni zdradzali już potencjał i tendencję do ruszenia w bardziej taneczne brzmienie. Jedyną różnicą jest to, że bez DFA ich kolejna płyta z pewnością nie osiągnęłaby tak spektakularnego sukcesu jak „Echoes” [11], bo nie da się nie zauważyć, że album ten to w dużej części dziecko genialnego tandemu Murphy/Goldsworthy, szczególnie jeśli chodzi o brzmienie (momentami bardzo podobne do tego z „LCD Soundsystem”). Mimo że The Rapture na swoich pierwszych krążkach wykazywali zainteresowanie składanką „Mutant Disco”, było ono skupione na dorobku Jamesa Chance’a, którego kawałki pojawiły się również na diametralnie innej kompilacji „No New York”. Był on swoistym pomostem między sceną taneczną i rodzącą się na Lower East Side sceną noise, stąd nie można być pewnym, w którą ze stron podążyliby The Rapture. Podobnie było z Death From Above 1979. W 2002 roku wydali średnio ciekawą kompilację „Heads Up”, która zwiastowała, że będą kolejnym punkowo-noise’owym bandem, jednak rok 2004 i album „You’re A Woman, I’m A Machine” był ostrą, taneczną odpowiedzią na to, co działo się w Ameryce – z tym, że jego powstanie nie było całkowicie naturalną koleją rzeczy, ale naśladownictwem nowojorskiej sceny rockowej.
Wpływ Jamesa Chance’a na The Rapture tłumaczy też, czemu zupełnie nietaneczny, debiutancki album Liars z 2001 roku „They Threw Us All In A Trench And Stuck A Monument On Top” uznawany jest za jeden z najlepszych dance-punkowych krążków. Nowojorczycy po wydaniu debiutu byli na tym samym etapie, co The Rapture po „Out Of The Races Onto The Tracks”, z tą różnicą, że o głowę przewyższali ich poziomem i koniec końców wybrali zupełnie inną drogę, której etapem przejściowym był album „They Were Wrong, So We Drawned”, by na „Drum’s Not Dead” już całkowicie zmienić brzmienie na bardziej eksperymentalne i noise’owe, niezręcznie nazywane przez recenzentów „neo-no-wave”. „They Threw Us All...” zdradzało tendencje, choć bardzo zawoalowane, do wplatania funkowych linii basu, rozpoznawalnych nie przez brzmienie, ale raczej rytmikę oraz próby inkorporowania tanecznych struktur piosenkowych do drapieżnych rockowych utworów [12]. W podobnej sytuacji, ale na przeciwnym biegunie, znajduje się Out Hud, który przy pierwszym odsłuchu zdaje się mieć więcej wspólnego z krautrockowymi niemieckimi zespołami, takimi jak Neu! czy Faust oraz elektroniczno-ambientowym Cluster niż z jakąkolwiek dance-punkową kapelą. Jednakże przy uważniejszej analizie uwagę od razu zwraca perkusja, często uznawana (zupełnie niesłusznie) za najsłabszy punkt „S.T.R.E.E.T. D.A.D.” – lekko przytłumiona, rozbrzmiewająca gdzieś w tle, typowa dla disco lat 70. Do tego postrzępiony taneczny beat i gitarowe wstawki plus elektroniczne podkłady – czasem rozciągnięte jak w krautrocku, czasem ściśnięte, inspirowane Autechre i Aphex Twin. Kolejny album Out Hud „Let Us Never Speak Of It Again” z 2005 roku jest już bardziej klubowy, pojawiają się wokale, utwory są prostsze kompozycyjnie, aczkolwiek wciąż brak oczywistej taneczności, co sprawia, że przy tej płycie bawić się mogą jedynie zapaleni fani naszpikowani ecstasy na koncertach (co jest, swoją drogą, na porządku dziennym) [13].
Pozostaje jeszcze jedno pytanie: czemu tak krótko? Głównie z powodu zaznaczonego już przy okazji przytaczania losów kapeli Death From Above 1979 – dance i punk to trochę sztuczne połączenie, jeśli nie ma się na myśli szalonego pogo pod sceną. Przełom lat 70. i 80. przyniósł nam muzykę egzystującą na dwóch płaszczyznach: rockowej i tanecznej – głownie nowojorska artystyczna hipsternia z tego, bądź innego powodu starała się połączyć te dwa z pozoru zupełnie różne światy. Z jednej strony mamy bardziej popową hybrydę rocka i disco [Cristina, Lizzy Mercier Descloux, Was (Not Was)], z drugiej postpunkową dekonstrukcję funku (Talking Heads, James Chance & The Contortions, Bush Tetras, ESG, Liquid Liquid, brytyjskie Gang Of Four, Wire, Public Image Ltd.). Miniona dekada charakteryzowała się podobnym rozłamem w muzyce zespołów szufladkowanych jako dance-punk i jako znamię czasów dodatkowo tylko muśniętych bądź całkowicie przesiąkniętych elektroniką. Pierwsze wydawnictwo !!!, jednej z wiodących dance-punkowych kapel, „The Dis-ease / The Funky Branca” czy nawet późniejszy, kultowy już singiel „Me And Giuliani Down By The Schoolyard (A True Story)” to doskonałe odwołanie do pierwszej fali postpunku, mieszające w sobie ezoteryczność i monumentalność „Metal Box” z subtelną, piosenkową funkowością Bush Tetras. Z kolei LCD Soundsystem i The Rapture mają w sobie znacznie więcej disco, chociaż Murphy łączy je z ostrym gitarowym brzmieniem, tribalową estetyką Liquid Liquid i momentami drapieżną elektroniką. Śledząc działalność dance-punkowych zespołów łatwo zauważyć pewną prawidłowość – po jakimś czasie wszyscy odbijają w jedną lub drugą stronę dywizu. The Rapture na „Pieces Of The People We Love” z 2006 roku poszli w bardziej popowe, taneczne brzmienie, rok później LCD Soundsystem wydało swój najlepszy album „45:33” [14], prawie całkowicie w rytmie electro-disco, ubogaconego jedynie odwołaniami do rytmiki Liquid Liquid i funkowej linii basu Was (Not Was). Właśnie takiego albumu brakowało na początku tej dekady. Na uzupełnienie tego braku musieliśmy czekać aż do 2007 roku (jeśli chodzi o timing, takie The Chameleons XXI wieku). !!! pozostali pod wpływem Talking Heads czy Gang Of Four, ale odeszli od przestrzenności kompozycyjnej Public Image Ltd., oszlifowali brzmienie, postawili na ostre gitary, masę elektroniki, która powoli zwiastowała przewrót, jaki mieli zapoczątkować zainspirowani elektroclashem Europejczycy, wskrzeszający pierwsze płyty Daft Punk, a konkretnie gitarowe sample z „Homework”.
Zjawisko stopniowej zmiany stylistyki na bardziej dance lub punk nie wydaje się być niczym nowym, jako że dwadzieścia lat temu miała miejsce identyczna sytuacja: Talking Heads poszło w pop, Wire dostosowało się do łagodnego, rockowego brzmienia lat 80., New Order przebyło drogę od „Movement” do „Technique”, a większość zespołów po kilku nieudanych płytach po prostu się rozpadało, ustępując miejsca nowej estetyce – eterycznemu new romantic, pierwszym beat-maszynom oraz rozwijającej się coraz prężniej scenie noise i hardcore. W tej prawie całkowitej zmianie warty nie chodzi tylko o przemijającą modę, ale o charakter postpunkowego zrywu – coś, co opiera się na młodzieńczym entuzjazmie, amatorskim zachwycie dzieciaków, które często nie umiały poprawnie zagrać trzech akordów, nie może trwać dłużej niż pierwsze zauroczenie. Postpunk miał rację bytu tylko, gdy był „prawdziwy” w sensie naturalnego pragnienia wyrażenia się, które niewymuszenie przybiera określony kształt. Nieuniknioną konsekwencją jest jednak fakt, że po pewnym czasie uczestnicy rewolucji dorastają, uczą się grać na instrumentach, przekształcając niedojrzałe szaleństwo w twór rządzący się pewnymi ZASADAMI. Zapaleńcy stają się koneserami, wszyscy mogą założyć zespół, nie tylko nie umiejąc grać, ale nie mając również pasji, gdyż zostały utworzone pewne reguły, których wystarczy przestrzegać, żeby stać się częścią danego zrywu. Bez tej wewnętrznej poetyckiej siły napędowej, czynnika X, jak nazywali go Wire, koniec pewnej autentyczności, a wraz z nią wszystkiego, co dobre w muzyce amatorów, chcących w jakiś sposób wyrazić swoje emocje, nie podlegał dyskusji. Niedociągnięcia techniczne nie mogły już być usprawiedliwiane młodzieńczym entuzjazmem, a naiwne teksty niedojrzałym zdziwieniem rzeczywistością.
Tekst powstał dzięki nieocenionej pomocy Mateusza Kazuli (Slam Dunk) i Krzysztofa Kolanka.
IV. 1978–82: wizja nowego milenium (Marta Słomka)
Próbuję przypomnieć sobie listy przebojów z przełomu lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, hity śmigające po MTV, playlisty radiowe, i jest tam genialna seria singli Destiny’s Child, Britney Spears, Christina Aguilera, Backstreet Boys, *NSync, Cher, Wheatus, Cassius, Daft Punk, Stardust, Wamdue Project, Modjo, Spiller, Kylie Minogue, Sugababes, Eminem, Outkast, D’Angelo. Zerkam na podsumowania roczne niezależnych serwisów internetowych z lat 2000/2001: „Kid A” Radiohead, Sigur Ros, Modest Mouse, Microphones, Clinic, Avalanches, Unwound, Circulatory System, Les Savy Fav, Dismemberment Plan etc. Zaraz, na przełomie wieków entuzjasta muzyki niezależnej i odbiorca mainstreamowego popu nie mieli ze sobą chyba wiele wspólnego, prawda? Debata o minionym dziesięcioleciu w mediach anglosaskich upłynęła na roztrząsaniu zagadnienia transformacji zainteresowań estetycznych fana muzyki niezależnej. Innymi słowy, dlaczego niezale zaczęli słuchać popu. To pytanie niezupełnie przystaje do naszych polskich realiów. Obcowanie z muzyką w Stanach czy Wielkiej Brytanii (ulubione hasło Piotra Metza: na Wyspach każda gospodyni domowa wie, kto to Sex Pistols) ma zupełnie inną, bogatą tradycję – prasa (na przełomie lat 70. i 80. „NME”, „Melody Maker” etc. docierały do około 2 mln ludzi), radio, telewizja inkorporowały nie tylko postaci z głównego nurtu muzyki popularnej, ale również z jego obrzeży. Jeszcze na początku lat dwutysięcznych dominującym przeświadczeniem w Polsce o istocie alternatywy wobec komercyjnej muzyki był model jarociński. W 2003 roku bez większych problemów można było trafić na czad giełdy rozstawiające po obskurnych klubach swoje kramiki z kasetami (!) / cd-rami zapomnianych weteranów polskiego i zagranicznego punk rocka i nowej fali. Czy był to wówczas w Polsce szczyt niezależności? Według tamtych realiów i obiegowej opinii – zdecydowanie. Na początku dekady środowisko, dla których nazwy takie jak Pixies, Sonic Youth, Pavement czy The Smiths były chlebem powszednim, stanowiło raczej nieliczne grono – zaryzykuję tezę, że tworzyli je głównie ludzie, którzy na początku lat 90. byli posiadaczami telewizji kablowej i śledzili program „120 Minutes” na MTV. A więc u nas pytanie należałoby postawić diametralnie inaczej: dlaczego fani popu, Woodstocka i rockowych czwartków w warszawskiej Proximie zaczęli słuchać niezalu. Koniec końców w 2010 roku w Polsce, USA, Wielkiej Brytanii, Szwecji czy Australii słuchamy dokładnie tego samego, eklektycznego kotła stylistyk (choć kwestia, dlaczego niektórzy artyści, gatunki, trendy są uprzywilejowane w środowiskach około indie to temat na inną, obszerną dyskusję). O, potęgo internetu.
Simon Reynolds w artykule „Notes on the noughties: The musically fragmented decade”, definiując lata 00., pisał o fragmentaryczności mijającego dziesięciolecia [15]: listy Pitchforka z początku dekady oscylowały wokół w miarę spójnego wątku, indie rocka i lo-fi. Dziewięć lat później w dwudziestce najlepszych albumów lat dwutysięcznych znalazły się tak różne pozycje jak Daft Punk, Jay-Z, Radiohead, The Strokes, Kanye West, Outkast, Animal Collective, LCD Soundsystem, Sufjan Stevens i Modest Mouse. Na początku dekady cezura była wyraźna: jest mainstream i alternatywa, a w ich obrębie poszczególne podgatunki; mówiąc obrazowo – pytanie czego słuchasz? nie stanowiło wówczas wyzwania. U progu drugiego dziesięciolecia XXI wieku, po doświadczeniu świata postinformacyjnego, rewolucji internetu, całej tej globalnej wioski, dzielimy podobną przestrzeń utkaną ze szczątkowych zjawisk. Odpowiedź na zagadnienie, która płyta wywarła największy wpływ, jest wręcz niemożliwa – symultaniczność wydarzeń i ich zaskakująca symbioza oraz wzajemne inspirowanie się podważają zasadność wszelkich prób ustalenia hegemonii któregoś ze zjawisk. Podobny casus romantycznej szczątkowości – w kontekście popularyzacji muzyki niezależnej w mainstreamie i komercyjnej w środowiskach niszowych – miał miejsce dokładnie na początku lat osiemdziesiątych.
Wierzcie lub nie, ale w 1982 roku, obok takich wydawnictw jak (…) „Lexicon of Love” ABC, „2 x 45” Cabaret Voltaire czy „Sulk” The Associates, „Thriller” brzmiał szablonowo i staromodnie. (…) W kontekście tego, jak radykalny stał się komercyjny czarny pop w tamtym okresie, „Thriller” nie był ani bardziej, ani mniej odkrywczy od albumu „Tropical Gangsters” Kid Creole & The Coconuts [16] – napisał brytyjski dziennikarz Paul Lester w eseju „Michael Jackson’s Twenty Greatest Hits” w książce „The Resistible Demise Of Michael Jackson” pod redakcją Marka Fishera. Album Jacksona rozszedł się w 110 milionach egzemplarzy, trzeci krążek Kid Creole & The Coconuts dotarł do drugiego miejsca (!) listy sprzedaży w Wielkiej Brytanii. Michael Jackson święcił triumfy od debiutanckiego singla The Jackson 5 z 1969 roku, a w 1982 roku był już prawdopodobnie najsłynniejszym piosenkarzem pop na świecie; Kid Creole & The Coconuts, istniejący pod tym szyldem zaledwie dwa lata, otarli się o środowisko nowojorskiego undergroundu skupionego m.in. wokół niezależnej wytwórni ZE Records, specjalizującej się w mutant disco i wydającej tak wielkie gwiazdy jak Cristina i Was (Not Was). Świat stanął na głowie? Prawdopodobnie, ponieważ przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w dużej mierze okazał się czasem triumfu postaci z peryferii, serią złotych strzałów z marginesu muzyki popularnej, pięcioma minutami chwały reformatorów z obrzeży.
Historia rewolucji postpunkowej, nowofalowej, no wave, mutant disco czy new popu układa się w perfekcyjną i logiczną historię, ale dla masowego odbiorcy ta inwazja musiała być nie lada wstrząsem. Pokolenie skupione wokół – przykładowo – wytwórni Ze Records, 99 Records, Sire (znajdującego się co prawda pod skrzydłami majora – Warner Bros., ale zajmującego się segmentem new wave i postpunku) czy klubu CBGB’s w Nowym Jorku, manchesterskiego Factory Records i Haciendy, londyńskiego Rough Trade, szkockiego Postcard Records etc. znalazło się nagle w obliczu niepowtarzalnej szansy. Oczywiście, brytyjskie stacje radiowe nie stroniły od wplatania w swoje playlisty wykonawców z tego kręgu, podobnie program telewizyjny „Top Of The Pops” miał niemałe zasługi w popularyzacji wpierw punk rocka, później postpunku i nowej fali, new popu, na synth popie skończywszy, dlatego też wyspiarska publiczność, naturalnie oswojona z tymi estetykami, nierzadko windowała na pierwsze miejsca list przebojów single takich wykonawców jak chociażby The Jam, The Specials czy Dexy’s Midnight Runners, ale w Stanach Zjednoczonych chociażby ze względu na uwarunkowania geograficzne i strefy czasowe kultura radiostacji nie wykształciła wspólnej i przede wszystkim spójnej przestrzeni muzycznej. A potem wydarzyło się MTV.
Gdy MTV startowało w sierpniu 1981 roku jako pionierski program amerykańskiej kablówki prezentujący przez 24 godziny na dobę wyłącznie wideoklipy muzyczne, było bardziej ideą niż skonkretyzowanym tworem, bardziej konceptem, który spontanicznie krystalizował się na oczach twórców kanału, niż wieloletnim planem do wykonania. MTV wyzerowała układ sił na rynku fonograficznym i zrównała gatunki muzyczne (mimo że – zaznaczyć trzeba – do około 1983 roku była jednak zdominowana przez białych wykonawców) – masz obrazek, my go pokażemy. David Byrne z Talking Heads porównał ten okres do idealistycznego wyobrażenia o prekursorskich czasach radia, gdy – wedle tej fantazji – wystarczyło nagrać singiel, a chwilę później już podbijał eter. Ten utopizm zawładnął na chwilę umysłami twórców tamtych czasów. Zapotrzebowanie stacji telewizyjnej na teledyski było tak wielkie, że mglisty sen o demokratycznym medium okazał się zaskakującą jawą. Twórcy MTV zainteresowani byli dosłownie każdym muzycznym filmem, niezależnie od jego jakości, charakteru i radykalizmu. Wystarczy powiedzieć, że wśród pierwszych video śmigały tam m.in. twory Devo, Talking Heads, The Go-Go’s czy The Cars – ze Stanów Zjednoczonych, a z Wielkiej Brytanii, która do około 1984 roku zdominowała MTV do tego stopnia, iż zaczęto mówić o drugim British Invasion, naturalny element playlisty stanowili m.in. The Human League, ABC, Adam Ant, Elvis Costello, Duran Duran itd. Lato miłości MTV skończyło się już na wysokości 1982 roku, gdy w mediach rozgorzała debata o komercyjnym aspekcie MTV. Dziennikarz „Rolling Stone’a” Steven Levy forsował tezę, wedle której teledyski MTV stawały się niczym więcej niż kolejnym wcieleniem reklamy. Niewątpliwie był to okres, w którym wytwórnie fonograficzne rozpoczęły wyścig zbrojeń w dziedzinie nowego formatu: klipy siłą rzeczy musiały stać się bardziej wymyślne, więc pochłaniały coraz więcej pieniędzy. Muzyka popularna znów wróciła w ręce tygrysów rynku – majorów.
Te wydarzenia sprzed niemal trzydziestu lat znajdują niemalże identyczne exemplum w naszym dziesięcioleciu. Czymże innym był YouTube przed przejęciem przez Google’a niż powtórzeniem kilkunastu miesięcy beztroskiego MTV z początków jego działalności. Amerykańska stacja muzyczna reklamowała się hasłem „I Want My MTV”, sugerując zaangażowaną przynależność do pewnego nowego gatunku, nowej muzyki, nowego kreatywnego pokolenia. YouTube startował z kampanią Broadcast Yourself (Wyemituj siebie), stawiając na podobny model oddanego uczestnictwa. Ta zmiana dostępu do muzyki, która dokonała się latach osiemdziesiątych za sprawą kablówki (później walkmena) i w latach zerowych dzięki niebywałej ekspansji internetu, dopuściła do głosu społeczności, które w innych okolicznościach wciąż pozostawałyby w niszy. Naturalnie, zasada być tu i teraz okazała się w tym przypadku okrutnie bolesna – reakcja na tę szansę musiała być błyskawiczna i podparta łutem szczęścia.
Muzycznie lata 1978–82 z perspektywy czasu okazały się proroczą wizją pierwszego dziesięciolecia XXI wieku. Te cztery lata były intrygującym przedwczesnym preludium do końca wielkich narracji, końca globalnych supergwiazd i czasem zarezerwowanym dla indywidualności pochodzących z różnych, często skrajnych światów. Pionierski okres YouTube i MySpace kultywował podobny wzorzec: odrzucenie terroru gwiazdorstwa i patronatu potentatów rynku fonograficznego. Oczywiście, zarówno demokratyczne przestrzenie MTV, jak i naszych nowych mediów, w podobnym tempie wykształciły swój nowy kanon gwiazdy; jednakowoż skala karier Jacksona i Madonny jest obecnie niemożliwa do powtórzenia – reguły rządzące show-biznesem jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, dziś funkcjonują na mikropoziomach. [17] Chociaż kto wie, czy nie najistotniejszym po 9/11 wydarzeniem początku XXI wieku nie będzie śmierć Michaela Jacksona, która obudzi w muzyce popowej mus nieskrępowanej autokreacji, oferowania obocznego, iluzorycznego wszechświata. Pierwsze symptomy już są – cały ten gagaizm, coraz intensywniej zagłębiający się w grę gestów i popowy spektakl (nie traktować jako literalne odniesienie do Lady Gagi), który może pójść w dwóch kierunkach: jako obrzydliwy surogat inwazyjnie maskujący złą i nieinteresującą muzykę bądź jako twórczy, inspirujący element uberfuzji muzyki i kreacji, coś, co w przypadku Jacksona nazywam etapem more than music.
Gdy zerkniemy na historię postpunku i jego ekstensji, które miały przez pewien okres spory wpływ na oblicze MTV, dostrzeżemy, jak rozmiar wpływów muzyki brytyjskiej topniał na rzecz wariantu amerykańskiego. Jeśli symbolicznie datować zmianę tego kierunku na telewizyjny debiut Madonny, to od połowy lat osiemdziesiątych MTV z impetem podchwyciła linię pielęgnowaną od mniej więcej ‘78 roku przez nowojorskie środowiska około-mutant disco, które – poza kilkoma wyjątkami – sposobności medialnej zmiany warty nie wykorzystały. Madonna, będąc bywalczynią i uważną obserwatorką nowojorskich klubów nocnych, skondensowała to, co wstrząsało tą podziemną eklektyczną sceną, sygnowaną przez didżejów takich jak Jellybean, Larry Levan oraz zespoły w duchu ESG, Liquid Liquid oraz Optimo: fuzję czarnej muzyki i białego synth popu, funku i punku, kulturę gejowską i mniejszości rasowych, taneczność i specyficzną odmianę hedonizmu. Madonna przekonwertowała do masowego, świeżego i szalenie prowokującego formatu cały ten dysydencki świat, który po komercyjnym sukcesie „Gorączki sobotniej nocy” musiał się zradykalizować i wrócić do szafy.
Czy pewne podobieństwo dziejów rodzi zbliżoną wrażliwość? Zbyt ogromna jest tu moc przypadku, ale deliberowanie o analogii zdarzeń wstrząsających przełomem lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych oraz dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych jest w tym przypadku zbyt kuszące. Całe zamieszanie postpunkowe zrodziło się ze sprzeciwu wobec maskulinizmu rocka (kompleksu gitary jako symbolu fallicznego – podkreśliłby współczesny dyskurs feministyczno-genderowy), jego napuszonej teatralności nieprzystającej do posępnych realiów, muzycznej hegemonii białych, fetyszyzmu rockowych rytuałów i w końcu punku, który miast być rewolucją, okazał się powtórzeniem starych grzechów. Stany Zjednoczone i Wielka Brytania tłamszone strachem przed perspektywą Zimnej Wojny, u progu wielkich politycznych zmian – konserwatywnej epoki Reagana i thatcheryzmu, swój muzyczny język osadziły w schizofrenicznej konstelacji paranoi i pragnienia optymizmu, pokładającego nadzieję w zbawczej sile pluralizmu i multikulturowości.
Konwulsyjny postpunk Talking Heads: eksplorujący Ala Greena, disco, Kutiego i muzykę RPA czy Brazylii; James Chance jako biała inkarnacja Jamesa Browna; funkowe zacięcie Gang Of Four; dubowe techniki produkcji u Public Image Ltd.; plemienne akcenty u The Slits i The Pop Group; nowofalowość Kid Creole & The Coconuts zakotwiczona w salsie, reggae i calypso; latynoskie akcenty u Liquid Liquid; wpływy Ricka Jamesa i wczesnego hip-hopu na ESG. Krąg zainteresowań postpunkowych, nowofalowych i mutantdiscowych twórców sprowadzał się do estymy dla kultur i zjawisk wyklętych przez biały rockowy świat. Podczas gdy punk rock był zwulgaryzowaną repryzą rock’n’rolla Chucka Berry’ego, postpunkowcy sięgnęli po nowy europeizm Morodera, Bowiego, Eno czy Kraftwerk [18] i muzykę mniejszości narodowych, z którymi dzielili przestrzeń swoich miast: Afroamerykanów i Latynosów w Stanach, Jamajczyków w Wielkiej Brytanii.
Tym, co odegrało szczególną rolę w transfuzji wrażliwości imigranckiej do postpunkowego obiegu, był taniec. Afroamerykanie i Włosi mieli swój mit sobotniego disco [19], dla Latynosów taniec stał się elementem ich naturalnej ekspresji, u Afrykanów zakorzeniony był m.in. w religijnym rytuale. Taniec jako nieodłączny element tych kultur musiał odcisnąć piętno na postpunku i mutant disco. U reprezentantów no wave rytm był daleki od groove’u, ten funkowy, bardziej zorientowany tanecznie element zakwitł raczej u postpunkowców i w szczególności w ramach projektu mutant disco. Neurotyczna taneczność nowojorczyków z jednej strony ocierała się o hedonizm, zatracenie, z drugiej – nie potrafiła wyzbyć się materii meta-. Pierwszy singiel Cristiny „Disco Clones” kąśliwie i sarkastycznie celował w kulturę dyskotek, porównując je do sklepów mięsnych. Nowojorska gwardia syciła się natrętną potrzebą rewizji kultury klubowej, oczyszczenia z komercyjnej patologii, zespolenia jej ze sztuką (cała ówczesna scena manhattańska działała na styku muzyki, malarstwa, performensu, filmu etc., spajana postaciami takimi jak m.in. Basquiat).
Lata dziewięćdziesiąte, najpierw potargane przez grunge, następnie stojące pod znakiem gitarowego najazdu britpopu, wchodząc w 2000 rok, przyniosły z jednej strony groteskowy nu-metal, posępne Placebo i pop-punk, z drugiej – renesans stadionowego rocka w stylu Coldplay i revival garażowego grania. Prezydentura Georga W. Busha, zamach na World Trade Center i nakręcany przez media lęk przed globalną wojną z terroryzmem nieodwracalnie zdeterminowały nastroje społeczne. Ten nerw dance-punku, już w ostatecznej formie ukształtowanego na początku lat zerowych, wydaje się pokrewny niepokojom postpunkowców. Oczywiście, nowa fala nowojorskich zespołów takich jak The Rapture, Liars, Out Hud, !!! czy Radio 4 nie była równie silnie rozpolitykowana jak ich archetypiczni poprzednicy – tego typu nomenklatura uległa rozpadowi i w innych czasach nie miała już dłużej racji bytu; polityczny wątek realizował się w dance-punku podskórnie, w atmosferze roztrzęsienia, podminowania i frenetyzmu, raczej w sferze niedopowiedzenia lub symboliki, jak w przypadku tytułu sofomora Radio 4 – „Gotham!”.
W środowisku muzycznym miał miejsce niemały spór na płaszczyźnie genealogii dance-punku. Simon Reynolds na początku lat dwutysięcznych intensywnie skłaniał się ku kojarzeniu dance-punku z postpunkiem (aczkolwiek jego niepewność nie rozwiała się nawet w 2005 roku, jeszcze w „Rip It Up And Start Again” pisał: Wciąż nie jest jasne, czy nową falę zespołów postpunkowych (postpostpunkowych? neo postpunkowych?) zżera ta sama pasja, gniew i zaangażowanie [co zespoły z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – przyp. red.] [20]. Brytyjski krytyk Tom Ewing (założyciel Freaky Trigger i I Love Music, współpracownik Pitchforka) w 2002 roku polemizował z opinią Reynoldsa – czy tylko z powodu zbliżonej linii basu i jazgotliwej, podciętej gitary mamy nazywać The Rapture spadkobiercami Gang Of Four? To, co uderzyło Ewinga, to fakt, iż nowego postpunku – jak próbuje określić dance-punk Reynolds – nie poprzedził tak silny katalizator, jakim był punk pod koniec lat siedemdziesiątych [21]. Dance-punk nie powstał wobec czegoś, przeciwko czemuś, a przynajmniej nie był tak mocno i ideologicznie zdeterminowany w niezgodzie jak rzekomi inspiratorzy. Z drugiej strony, poczucie, że o to mamy do czynienia z prawdziwą zmianą warty, czymś nowym, inspirującym, rzucającym wyzwanie, wręcz bije chociażby z recenzji krążka The Rapture „Echoes” autorstwa Ryana Schreibera, która ukazała się na stronie Pitchforka we wrześniu 2003 roku. Schreiber pisał: Chcieliśmy czegoś więcej i w końcu odkryliśmy czego. To, czego coraz bardziej pragnęliśmy doświadczyć czy to w klubie, czy na koncercie, to kres tej postawy odbiorców, którzy udają, że już nie czerpią przyjemności z muzyki. W końcu obudziliśmy się ze śpiączki wiecznego luzactwa lat dziewięćdziesiątych. Teraz, na naszych oczach, coś się dzieje, to jest ruch. (…) Odlaliśmy się na ironię i po raz pierwszy odkryliśmy, o co chodzi w rockowej muzyce i rockowym koncercie [22].
Ewing zwraca uwagę, że u The Rapture równie czytelne, co pierwiastek postpunku są wpływy chociażby chicagowskiego house’u z końca lat osiemdziesiątych i co za tym idzie jego szeroko rozumianej odmiany europejskiej. Wczesny dance-punk sygnowany przez takie osoby jak główny prowodyr nowomilenijnego zamieszania, James Murphy, być może – to tylko luźna myśl – dużo więcej zawdzięcza idei madchesteru – nie stricte muzyce, ale temu prawdziwie innowacyjnemu pomysłowi fuzji muzyki rockowej i muzyki tanecznej w sposób, który potrafił rozbudzić wyobraźnię. Zwróćmy uwagę na metrykę i fakty z życia Murphy’ego. Urodzony w 1970 roku, w latach osiemdziesiątych jako żywo zainteresowany muzyką nastolatek chłonął zarówno tworzącą się na jego oczach muzykę house’ową – przebijającą się także coraz silniej do mainstreamu, w postaci upopowionego HI-NRG – jak i wielki renesans muzyki gitarowej: Sonic Youth, Pixies etc. Jego pierwszy zespół, założony w 1988 r., żywo odwoływał się zresztą do tych ostatnich. Jako uważny obserwator sceny muzycznej Murphy nie mógł przejść także obojętnie obok tego ekscytującego konceptu, jaki narodził się pod koniec lat osiemdziesiątych w Manchesterze, wokół klubu Hacienda i wytwórni Factory. The Stone Roses, Happy Mondays, James, The Charlatans, znudzeni oportunizmem brytyjskiego indie, skompilowali swój rockowy rodowód z acid house’em, który wydawał się wówczas równie silnie kreatywnie patrzeć w przyszłość – jak pisze Reynolds – co dziesięć lat wcześniej postpunk [23]. Jak napisałam w artykule „Piosenki końca dekady” (PULP/październik-listopad 2009): The Stone Roses, będąc jednocześnie zespołem tradycyjnie rockowym (z klasycznym instrumentarium, charyzmatycznym liderem) i tanecznym, stali się atrakcyjni dla szerokiego grona odbiorców. (…) Całe to pokolenie, które prasa szumnie ochrzciła madchesterem tudzież baggy połączyło – zdawać by się mogło – niepołączalne: muzykę gitarową i kulturę klubową. Trudno o bardziej inspirującą fuzję.
Gdy w 2001 roku James Murphy zakładał DFA Records, rodziła się nowa rockowa rewolucja: pierwszą płytę wydali The Strokes, popularność zdobywali White Stripes, Vines, Hives etc. New Rock Revolution – jakkolwiek z perspektywy czasu byśmy jej źle nie oceniali – rozbudziła entuzjazm całego młodego pokolenia – stworzyła własną scenę, nową publiczność, sposób dystrybucji i jak się szybko okazało – niesłychanie sprawny i sprytny marketing. Rok 2001 był także apogeum masowego zainteresowania french touchem. Daft Punk wydali swoje opus magnum „Discovery”, „Music Sounds Better With You” Stardust i single Cassiusa zdążyły już wejść do kanonu, na brytyjskich listach przebojów i w amerykańskich klubach rekordy biły siedmiocalówki Basement Jaxx. Taniec stał się nowym kolorem czarnym? Coś w tym stylu. Kolejna konsolidacja gitar i disco wisiała zatem w powietrzu. Jak duży wpływ na dance-punk mogły mieć ponadto chociażby karkołomne linie basu forsowane przez postpunkowców z lat dziewięćdziesiątych – Dismemberment Plan i Les Savy Fav – też pozostaje kwestią niezwykle intrygującą.
Co mnie fascynuje, gdy szukam analogii pomiędzy latami 78–82 i początkiem XXI wieku, to fakt, iż muzyczny moment dziejowy zmusił do wykształcenia całkowicie nowej nomenklatury, śmiałego języka, innego formatu. Trzydzieści lat temu młode pokolenie dziennikarzy i muzyków (nierzadko zresztą byli to dokładnie ci sami ludzie) sprzymierzyło się przeciwko starej sitwie, gnuśnemu rockizmowi muzycznego dziennikarstwa i sceny lat siedemdziesiątych. Skostniałemu dyskursowi podtatusiałej prasy dziennikarze tacy jak chociażby Paul Morley, Ian Penman, Jon Savage przeciwstawili aktywną krytykę [24], poszanowanie dla kontekstu, pisanie intelektualne, ale osadzone w czystej pasji uczestników przewrotu postpunkowego. W 1999 roku serwis internetowy Pitchfork, założony w 1995 roku przez Ryana Schreibera, przybrał kształt, w jakim mniej więcej znamy go do dzisiaj, z inicjatywy Toma Ewinga powstało Freaky Trigger, ruszył Popmatters, w 2000 światło dzienne ujrzał portal Drowned In Sound, a w 2002 Todd Burns otworzył Stylus Magazine. Internet radykalnie zmienił perspektywę myślenia o recenzji oraz dziennikarstwie i co ciekawe, właściwie wbrew naturze sieci jako tworu instant, osadzonego w skrócie myślowym, hasłowości, powierzchowności, wykształcił w krytyce muzycznej standard monstrualny: internet zniwelował wszelkie ograniczenia związane z prasą tradycyjną (znaki, tematy, deadline’y) i reaktywował pierwiastek pisania obszernego, szalenie poważnego (w sensie traktowania muzyki, nie poczucia humoru), erudycyjnego i zaangażowanego. Jeśli jakieś postaci w świecie muzyki mogły symbolicznie oddać ducha tego zrywu byli nimi James Murphy właśnie i grupa The Avalanches. Murphy jako niezrównany znawca muzyki, omnibus, ucieleśnienie hasła record collection rock i Avalanches, którzy na swoim monolitycznym, skończonym albumie „Since I Left You”, samplując niemalże wszystko: od jazzu, przez musical, rock, soul, disco, pop i hip-hop, niejako zainicjowali eklektyzm gustów, który przez całe najbliższe dziesięciolecie miał charakteryzować odbiorców muzyki popularnej. Postpunk motywowany muzyką mniejszości, ezoteryczną i pioniersko oddającą istotę rzeczywistości, w której przyszło jej się narodzić, odkrywał i mitologizował dla swojej publiczności dźwięki nieznane. Dance-punk i nowe pokolenie zaangażowanych entuzjastów muzyki wskrzesili płyty, single, artystów, którzy z różnych przyczyn nie stali się wcześniej częścią zbiorowej świadomości. Z biegiem czasu to szeroko rozumiane środowisko stało się wyznawcą nieskrępowanego amalgamatu różnych estetyk, równouprawnienia gatunków muzycznych i hybrydy kulturowej. Jeśli gdzieś rodziła się prawdziwa pasja w debacie muzycznej, romantycznie przywołująca ducha hermetycznych dyskusji i dzielenia się odkryciami w londyńskich i nowojorskich sklepach muzycznych końca lat siedemdziesiątych, które później miały stać się wytwórniami muzycznymi jak Rough Trade czy 99 Records, działo się to na kanałach Soulseeka, portalach internetowych i ich forach.
Czy pewne podobieństwo dziejów rodzi zbliżoną wrażliwość? Pytanie pozostawiam otwarte.
V. Nowy porządek świata (Paweł Sajewicz)
Gdybym miał zwięźle scharakteryzować muzykę lat 2000–2009, powiedziałbym, że w minionej dekadzie chodziło przede wszystkim o spuszczenie z tonu. Nie żeby dekady wcześniejsze były śmiertelnie poważne – ba, nawet lata 90., nieco demonizowane na potrzeby naszego podsumowania, zawierały wydatny element luzactwa (a gdy się spojrzy na popowe teledyski z tamtej epoki, można odnieść wrażenie, że tego luzactwa było aż za wiele). Niemniej jednak, od końca lat 80. główny nurt muzyki popularnej zdominował nierozstrzygalny spór o autentyczność, w którym zajęcie stanowiska oznaczało zradykalizowanie swojego imidżu, poglądów, a w końcu twórczości. Owa ideologiczna dychotomia w znacznym stopniu odpowiedzialna była za ściśle ekonomiczny podział rynku muzycznego, na którym artyści z głównego nurtu i ci niszowi nie byli w stanie koegzystować na równych prawach, zaś silniejsza strona sporu, na przeszło dekadę narzuciła muzyce popularnej swój dyktat. W tym zakresie ostatnie dziesięciolecie przyniosło szereg zmian – kulturowych, technologicznych i prawnych – które, wzajemnie na siebie oddziałując, zreorganizowały zarówno utrwalone myślenie o muzyce, jak i jego ekonomiczne konsekwencje. Pamiętam, że jednym z naczelnych problemów poważnych rozważań nad popem lat 90. było to, czy wokalista/wokalistka śpiewa z playbacku, czy nie. Dziesięć lat później nie tylko większość piosenkarzy pop porzuciło playback, a artyści (nominalnie) rockowi sięgnęli po elektronikę odtwarzaną na koncertach z taśmy, ale też sami słuchacze przestali ekscytować się kto jest prawdziwy, a kto plastikowy.
Podsycana przez przemysł i media nowa rockowa rewolucja nie nadawała się na to, czym próbowano ją uczynić – obronę buntowniczej natury rock’n’rolla przed zdziecinniałym popem i twee-alternatywą schyłku lat 90. Związek z modą, trendsetterstwem, nierzadko artystowskim zacięciem (vide spekulacje, który z klasyków fotografii erotycznej może być autorem okładki „Is This It”) i w efekcie pozerstwem od początku zalatywał krzykliwymi latami 80., toteż skojarzenie niedoszłych buntowników z kolorowym revivalem 80s było tylko kwestią czasu. Stało się to zresztą bardziej wysiłkiem fanów (którzy zaczęli myśleć o gitarowych utworach jako przebojowych piosenkach do tańca) niż artystów (od samego początku dotkniętych ejtisową tradycją). Nadążanie przestało być przywilejem fanatyków, stało się obowiązkiem szeregowych słuchaczy, na których internet wymusił dostosowanie możliwości przyswajania muzyki do podawczych możliwości medium. Efekt nowego modelu konsumpcji był dokładnie sprzeczny z jego motywacją; o ile w nadążaniu zawsze chodzi o szlachetny elitaryzm (lepszość), o tyle skutkiem potrzeby nadążania z reguły jest snobizm (bezmyślne podzielanie i naśladowanie stylu życia [25]). Już w XIX wieku Rudolph von Jhering wyczerpująco i uniwersalnie tłumaczył ową sprzeczność: (…) moda w naszym dzisiejszym rozumieniu nie ma żadnych motywacji indywidualnych, lecz tylko motywację społeczną, od której prawidłowego zrozumienia zależy w ogóle zrozumienie istoty mody. Jest to dążenie klas wyższych społeczeństwa do odróżnienia się od klas niższych, albo raczej średnich (podkreślenie moje – przyp. PS) (…) Moda to nieustannie wznoszona na nowo, bo bezustannie obalana, bariera, którą wytworny świat stara się odizolować od sfer średnich społeczeństwa; (…) jedna grupa próbuje uzyskać przewagę, bodaj nawet nieznaczną, która by ją oddzieliła od goniących, ci zaś próbują tę przewagę natychmiast zniwelować poprzez przejęcie nowej mody. (…) Moda zawiera zewnętrzne kryterium „przynależności do towarzystwa” (które Jhering nazywa „tyranią” – przyp. PS). Ten, kto nie chce zrezygnować z tego przywileju, musi się jej podporządkować, nawet jeśli (…) zdecydowanie nie akceptuje najświeższych jej form (…) [26]. Innymi słowy, dążenie do lepszości w obrębie grupy (bo tylko w stadzie moda ma szansę zaistnieć) zakłada przynajmniej częściową rezygnację z indywidualizmu na rzecz bezmyślności.
Snobizm nie wydaje się zjawiskiem, które mogłoby sprzyjać spuszczaniu z tonu, a jednak przez ostatnie dziesięć lat byliśmy świadkami istnej dyktatury (tyranii?) luzactwa w popkulturze. Zczilowanie, ironiczny uśmiech i dystans do tego stopnia wykrzywiły nasze postrzeganie jakości, że niemal każda próba zaangażowania (emocjonalnego, intelektualnego, warsztatowego) na każdej płaszczyźnie twórczości kończyła się bezlitosnym wykpieniem i posądzeniem o grafomanię. Krytyczny odbiorca zapomniał zupełnie, że pretensjonalnym nie jest ten, kto odwołuje się do najbardziej serioznych wartości, ale ten kto robi to nieumiejętnie. (Ciekawym przykładem działania owego dyktatu na gruncie muzyki było popularne wśród nadążających za modą słuchaczy deprecjonowanie biegłych instrumentalistów i gloryfikowanie niedbałych nieuków. Tam, gdzie prowadziło ono do krytyki bezwartościowych gitarowych fajerwerków, oczywiście uchodziło, ale już niechęć do wirtuozerii jako takiej wydaje się co najmniej podejrzana). Wytłumaczeniem zespolenia snobizmu i luzactwa w muzycznej popkulturze jest właśnie powrót do lat 80. – inspiracja nimi i ponowne przetworzenie. Ów revival trwający nieprzerwanie całą dekadę (najpierw w twórczej, niszowej postaci, później do zarzygania wyeksploatowany w mainstreamie) wymusił na jego uczestnikach odwołanie się do wartości, które ukształtowały pierwszą dekadę popu – czas triumfu MTV, artystowskiego hedonizmu, tapirowanych włosów i rozwoju kultury ulicznej. W latach 00. zmieniały się tylko wątki podlegające przetworzeniu – cechą wspólną wszystkich kolejnych mód był ich zabawowy charakter, położenie nacisku na doraźną przyjemność – swoista popowość, w takim sensie, w jakim naczelną wartością popu jest osiąganie satysfakcji. Tyle że źródło inspiracji – pop lat 80., zwłaszcza ich pierwszej połowy – zdecydowanie różniło się od swej umasowionej, prostackiej wersji, która na zawsze ustaliła nasze wspomnienia o latach 90. Z tego też względu minione dziesięciolecie, a przynajmniej jego część, dokonało heroicznego powrotu do popkultury w wydaniu Warhola, samoświadomej, nierzadko poszukującej, prowokującej i zadającej pytania. Nawet jeśli uczestnicy olbrzymich festiwali czy znienawidzeni indie-lanserzy nie mieli o tych pytaniach pojęcia, ba – nawet jeśli pojęcia o nich nie miały zespoły kreujące rzeczywistość dekady – to poprzez wchłonięcie kulturowego bagażu zespolonego z określoną filozofią, wchłonęli oni również samą filozofię. Niech to posłuży za wyjaśnienie losów innych obok NRR mainstreamowych zjawisk z początku nowego milenium. Komercyjny, miałki rock spod znaku Nickelback, jako przeżytek lat 90. został zupełnie zmarginalizowany (i choć kolejne kapele odwołujące się do pseudo-grunge’owego etosu wciąż zdobywają *jakąś tam* popularność, nie można mówić dziś, że mają *pozycję*), zaś hip-hop – produkt z gruntu ejtisowy – w końcu doczekał się rehabilitacji w oczach fanów gitarowej alternatywy. Ciekawy jest przypadek nu-metalu, który inaczej niż jego dorosły odpowiednik (rzecz odrębna), od początku przynależał do mainstreamu i mógł podlegać tym samym procesom, co inne mainstreamowe zjawiska. A jednak osunął się w zapomnienie i nic nie wskazuje, by kiedykolwiek miał zostać zrehabilitowany. Dlaczego? Bo chociaż obwieszony łańcuchami, popierdalający na deskorolce i z kozią bródką, nigdy nie miał elementarnej LEKKOŚCI. Dziś wyraźnie widać jak bardzo był produktem skierowanym do dzieci, a dzieci – nie znając ironii (a przynajmniej nie w wielkim stopniu) – nie są wystarczająco luzackie. Nie trudno zgadnąć, w którym segmencie kultury nu-metal wciąż ma się dobrze – jak myślicie, kto nagrał piosenkę promującą „Transformers: Zemsta Upadłych”?
###
Jeśli zgodzić się z Kubą Ambrożewskim, który jako pierwszą z odświeżonych ejtisowych estetyk wskazuje słodki funk w wydaniu french house’u, można postawić kolejną tezę, że revival 80s od samego początku związany był z kulturą klubową. Grupowe przeżycie zawsze do pewnego stopnia ma charakter sakralny, a rolę świeckich świątyń w nowym milenium przejęły właśnie kluby. Wcześniej, przez wiele lat kojarzono ją z wielkimi, stadionowymi koncertami, a przyczyną zmiany i tutaj było owe odejście od obsesji rockowym autentyzmem. Jak słusznie zauważa Kasia Walas, w pewnym momencie i młodzież wychowana na gitarach zapragnęła tańczyć i zaniosła swoje piosenki na parkiet. Klub jest jednak świątynią ekumeniczną, a profilowane imprezy stanowią niewielki odsetek repertuaru lokali, w których do północy leci pożądne electro, a około pierwszej didżejowi odpierdala i puszcza Shakirę. Nowo-rockowa-dance-punkowa-electroclashowa-nu-rave’owa publiczność prędzej czy później musiała zmierzyć się z wytworami ścisłego mainstreamu, ale kiedy doszło do konfrontacji, była dobrze przygotowana. Od ok. 2001 roku zainteresowanie głównym nurtem wśród słuchaczy dawniej zasilających szeregi zatwardziałej alternatywy, wyraźnie wzrosło. Eightiesowa popowość myślenia była przyczyną socjologiczną, ale nie mniej ważna okazała się przyczyna faktyczna – rzeczywisty, zauważalny skok jakościowy, który zaczął dokonywać się w kręgu artystów znanych jako Mouseketeers (więcej na ten temat w Części Piątej Podsumowania). Ponadto renesansowy pop skręcił w stronę melodyjnego r’n’b w tym samym momencie, w którym jego potencjalna publiczność, po uszy zanurzona w internecie, odkrywała dla siebie klasyków czarnej muzyki, wcześniej być może docenianych, ale funkcjonujących na płaszczyźnie odrębnej, obcej kulturowo przeciętnemu białemu odbiorcy, który dominował tak w USA, jak w Europie. Jednoczesne apogeum popularności hip-hopu, w początku dekady nazywanego nowym popem, pogłębiło proces zgodności muzycznych gatunków. W latach 2000–2004 stopniowo wypełniało się proroctwo totalizmu, wyartykułowane przez The Avalanches na „Since I Left You”.
W samym środku tej ewoluującej, zagnieżdżonej w roztańczonych klubach popkultury, eksplodowało zjawisko mash-upów, hybrydalnych utworów powstających – zwykle – poprzez zespolenie linii wokalnych jednej piosenki z akompaniamentem innej. Moda na zbitki przyszła wtedy, gdy instrumenty manipulacji dźwiękiem stały się narzędziami powszechnie dostępnymi i prostymi w obsłudze. Klubowe miksowanie utworów wyrastało z początków disco we wczesnych latach 70. i przez wiele lat służyło jedynie płynnemu przechodzeniu z piosenki do piosenki w ramach rozbudowanego setu (w standardzie singli „45” utwory trwały ledwie 2–3 minuty, czyli zdecydowanie zbyt krótko, by nasycić tańczącą klientelę klubów. Początkowe przestoje między kolejnymi piosenkami maskowały płynne przejścia, jednak z czasem zdolniejsi didżeje zaczęli przy pomocy kleju i nożyczek modyfikować wyjściowy materiał – używając prostych breaków, instrumentalnych partii, wydłużali króciutkie single. Przemysł załapał ten trend i wraz z eksplozją mody disco, na rynku pojawiły się dwunastocalówki. W ten sposób narodził się remiks i od mash-upów popkulturę dzielił już tylko krok) [27]. Wraz z nadejściem ery laptopów i darmowego (tzn. nielegalnego) oprogramowania, manipulacja na żywo, dosłownie on the moment, stała się banalnie prosta. Zamiast zlewać ze sobą outro jednej piosenki i intro drugiej, DJ mógł wykorzystać końcówkę beatu utworu dla napędzenia następnego; mógł ciąć, zestawiać, przeplatać, bo oprogramowanie nie tylko zliczało ilość beatów na minutę, ale też beaty poszczególnych piosenek do siebie dopasowywało, określało tonację i pozwalało na zmianę tempa bez zmiany tonacji. Oczywiście mash-upy z miejsca stały się symbolami postmodernizmu lat 00., a pomnikiem wszystkich mash-upów został wydany w 2004 roku „Grey Album” Danger Mouse’a.
Brian Joseph Burton a.k.a. DJ Danger Mouse nie był pierwszym artystą rozpowszechniającym swoje zbitki, ale jego historia pozostaje najbardziej znaną i efektowną. Trudno powiedzieć, czy chodziło mu wyłącznie o efekt artystyczny i ukazanie nowych możliwości stojących przed muzyką (jak sam twierdzi [28]), czy może cała akcja była ryzykowną i jednocześnie genialną autopromocją zdolnego wanna-be producenta. W każdym razie miksując ze sobą „White Album” Beatlesów (podkłady) i „Black Album” Jaya-Z (wokal), Danger Mouse musiał liczyć się z reakcją wytwórni płytowych. EMI, właściciele praw do fonogramów Beatlesów, zażądali wstrzymania dystrybucji rozpowszechnianego w internecie albumu, a ich paranoiczna postawa odniosła skutek dokładnie odwrotny od zamierzonego. 24 lutego 2004 r., w tzw. szary wtorek, 170 stron internetowych, na znak protestu wobec tłamszenia postaw twórczych, przez dobę udostępniało „Grey Album” do bezpłatnego pobrania. Jeśli dołożyć do tego aktywność internautów w programach p2p i zainteresowanie mediów, szybko okazało się, że o młodym artyście i jego dziele mówi cały świat. Policzkiem dla przemysłu muzycznego były entuzjastyczne recenzje „Grey Album” i końcoworoczne podsumowania licznych krytyków, którzy LP Danger Mouse’a ogłosili najlepszym albumem 2004 roku. Reakcja EMI okazała się nieskuteczną i nieprzystającą do nowego porządku świata, a triumf Briana Burtona – człowieka znikąd, który chwilę później współtworzył jeden z najsłynniejszych popowych duetów dekady (Gnarls Barkley) i produkował drugą płytę Gorillaz – oznaczał symboliczny początek agonii dotychczasowego modelu prawa autorskiego.
„Grey Album” być może nie miałby szansy zaistnieć w świadomości melomanów tak mocno, gdyby nie rewelacyjny zbieg okoliczności – czasu i miejsca – w których się pojawił. Stworzony przez Afroamerykanina metodą nowego DIY, jednego z podstawowych wyróżników lat 00. w kulturze, zespalał ze sobą najbardziej cenionych twórców muzyki popularnej z nowym bohaterem mas świadomych słuchaczy. „Grey Album” był po prostu zmaterializowanym luzactwem, dziełem i doskonałym, i zabawnym; był rozwinięciem maksymy otwierającej „Since I Left You”: Watch the steps, get a drink, have a good time now. Welcome to paradise. W końcu był pomostem między muzyką powszechnie uznaną i tą, która niedługo wcześniej wywoływała skrajne emocje (hip-hop), a u wielu konserwatystów do dzisiaj wywołuje wyłącznie negatywne. Jakby go jednak nie oceniać, dzieło Danger Mouse’a reprezentowało muzykę, przy której chciała bawić się niezal-młodzież w latach 00. Ekumenizm naprawdę stał się nową religią.
###
Do serc młodych ludzi, którzy odkryli, że fajnie jest być fajnym, drogę odnalazł nie tylko nowy zestaw wartości, ale i estetyczny kanon z nimi związany. Luzactwo prowokowało przebojowość, ta zaś odwoływała się do ekspresyjnej estetyki popkultury. Przecież nie w elitarnej sztuce czy akademickim intelektualizmie tkwiła recepta na szybki sukces, 15 minut sławy, o których tak chętnie mówił papież pop-artu. Mając to w pamięci, awangarda słuchaczy zgodziła się na element sztuki, którym do tej pory tak często gardziła – jej komercyjny charakter. Stopniowo zmieniało się postrzeganie popowych przebojów, wcześniej – a jakże – mogących się podobać, ale z rzadka pozwalających się z sobą identyfikować (przynajmniej słuchaczom odchowanym na Modest Mouse). Soundtrackiem owej przemiany stał się singiel, który w 2003 r. zaszturmował amerykańskie i europejskie listy przebojów – „Crazy In Love” zaśpiewane przez Beyoncé Knowles w duecie z Jayem-Z (wówczas jej chłopakiem, dzisiaj mężem). Najgorętsza popowa laseczka i król raperów mogli wydawać się parą doskonałą: mieli pieniądze, sławę, świetnie wyglądali i jeszcze kochali się do szaleństwa – słowem: stali na szczycie świata, a ruchy ich bioder rozbudzały wyobraźnię milionów szarych ludzi. „Crazy In Love” i piosenki jej podobne prowokowały w słuchaczu głód satysfakcji i jednocześnie stanowiły jego doraźne zaspokojenie. Dla wielu osób zabawa w kolorowym klubie, przy muzyce tak jednoznacznie celebrującej hedonizm, szyk, a nawet próżność stanowiła namiastkę wielkiego świata, którego nigdy nie było im dane poznać.
Tę uzależniającą potrzebę przyjemności, zmysłowej zabawy do upadłego podchwycili oczywiście wzorujący się na postaci Danger Mouse’a didżeje. Wielu z nich miało do muzyki pop stosunek co najmniej cyniczny – gdy wplatali rozpoznawalne przeboje w swoje mash-upy, robili to być może celem ośmieszenia masowej konwencji. Żaden z tych prześmiewców nie odniósł jednak sukcesu porównywalnego z artystą, dla którego pop nie stanowił obiektu kpin, ale źródło niewyczerpalnej inspiracji. Mowa oczywiście o Greggu Gillisie a.k.a. Girl Talk. Ten błyskotliwy DJ nie tylko uczynił lejtmotywem swojej sztuki wykorzystanie najbardziej oczywistych, spektakularnych przebojów muzyki pop, ale też otwarcie deklarował sympatię dla nich. W wywiadzie dla Pitchforka, Gillis spowiadał się ze swojej podstawowej intencji, którą była potrzeba zabawiania publiczności. (…) To takie szczere i przejrzyste: tworzyć piosenkę, która wszystkim sprawi radość – mówił po premierze swojego ostatniego albumu, „Feed The Animals” w 2008 r. [29] Udostępniony na stronie internetowej w układzie co łaska, „Feed The Animals” był skapitalizowaniem dotychczasowego potencjału kultury remiksu i mash-upu, a wszyscy ci, którzy wiele lat wcześniej tworzyli w podobnym duchu, nie doczekując się rozgłosu i powszechnego uznania, mogli czuć się oszukani przez działające do spółki kulturę i technologię. Sukces Girl Talk osiągnięty przy pomocy albumów „Night Ripper” (2006) i wspomnianego „Feed The Animals” polegał bowiem nie tylko na wysokiej jakości materiale, ale – być może przede wszystkim – na sposobie dystrybucji kontrowersyjnego dzieła. Oczywiście Gillis nie był pierwszy – cała masa domorosłych didżejów zamieszczała i zamieszcza na MySpace swoje mixtape’y, a artyści z tej samej półki, np. The Hood Internet, wcześniej udostępniali za darmo dzieła zbliżające się do poziomu obu wyżej wymienionych wydawnictw Amerykanina – ale przy wsparciu mediów, u szczytu mody, Girl Talk zaistniał w najbardziej sprzyjającym z możliwych układów okoliczności. Podobnie jak Danger Mouse cztery lata wcześniej, tyle że z nieco innym skutkiem.
Brian Burton doczekał się zmasowanej akcji EMI i kontrakcji kontrkulturowych internautów. Gregga Gillisa, którego muzykę NYT nazwał pozwem czekającym na złożenie, nikt nie nachodził i nie nękał roszczeniami. Czy naprawdę tak wiele zmieniło się w świecie między rokiem 2004 i 2008? Gdy się przyjrzeć miejscom, w których przecinały się płaszczyzny kultury, technologii i prawa, odpowiedź może być tylko jedna: owszem. Druga połowa dziesięciolecia ujawniła przed nami nowy ład, w którym postawy i słuchaczy, i artystów zestrojone były ze stopniowymi przemianami rynku muzycznego. Innymi słowy: spuszczaniu powietrza z napompowanych ideałami słuchaczy, towarzyszyło spuszczanie powietrza z mechanizmów rynkowych, kapitalistycznych tradycji i nieaktualnych regulacji prawnych. Zabawnym jest, że ów zamach na skostniałą strukturę udał się nie ikonom kontrkulturowych nisz – Johnowi Oswaldowi, twórcy Plądrofonii (która w przeciwieństwie do klubowych miksów od początku była głęboko zideologizowana), czy Negativland, prawdziwym mudżahedinom nielegalnego samplingu – ale artystom odwołującym się do tych samych instynktów, utylitarnych potrzeb, do których apelowali przez lata wydawcy najbardziej komercyjnego muzaku. Ów paradoks pokazuje jak bardzo przestarzały jest model, w którym wciąż funkcjonuje przeważająca część rynku muzycznego (próbującego sztucznie generować potrzeby, zamiast je zaspokajać) oraz wyznacza kierunek nieuchronnych zmian.
###
Podczas gdy tańczący piewcy nowego porządku świata zażywają hedonistycznych przyjemności w klubach, w których „Crazy In Love” zmiksowane z piosenkami Calvina Harrisa sączy się z głośników niby destylat satysfakcji, prawnicy Recording Industry Association of America (RIAA) zachodzą w głowę jak zawrócić kulturową ewolucję. W 2010 r. mają twardszy orzech do zgryzienia niż ich poprzednicy dwadzieścia lat temu, gdy proces produkcji i promocji muzyki był nierozerwalnie związany z formami instytucjonalnymi. W takowych, śledzenie rzekomych naruszeń czyichś interesów było wiele prostsze, bo koniec końców, zawsze sprowadzało się do śledzenia pierwszego obiegu muzyki. Gdy awangardowa grupa Negativland w 1991 r. wykorzystała „I Still Haven’t Found What I’m Looking For”, skierowana przeciwko niej akcja wytwórni reprezentującej U2 była banalnie prosta do przeprowadzenia. Nawet przekonani o swojej racji, Negativland nie mogli pozwolić sobie na proces z majorsem, bo nie było ich na taki proces stać [30]. A czy faktycznie mieli rację? Prawo autorskie na całym świecie jest mniej więcej takie samo (zwracam uwagę, że to jednak duże uproszczenie) – różni się detalami i modelami regulacji, lecz zasadnicze rozwiązania mają podobny charakter. Realia wymiany kulturowej – wiele przecież swobodniejszej niż często ograniczona do lokalnego rynku wymiana handlowa – wymagają jednolitości; ów standard, poniżej którego ustawodawcy krajowemu zejść nie wolno, ustanowiony został szeregiem międzynarodowych umów pielęgnujących tradycje klasycznego, przedinternetowego kapitalizmu i jego podejścia do kultury. W owym zakresie własność intelektualna traktowana jest w sposób zbliżony do własności rzeczy, jednak prócz różnic szczegółowych, amerykańscy prawnicy wskazują nadrzędną różnicę w motywacji, dla której prawo udziela obu własnościom ochrony. O ile bowiem własność rzeczy zwykle wywodzona jest ze sposobu ułożenia świata (sic!), o tyle własność intelektualna ma być tworem sztucznym, motywowanym pragmatyką rynku. Prawo autorskie nie jest nieuchronnym, boskim ani naturalnym prawem, które przypisuje twórcy bezwzględną własność jego utworu. Jest stworzone raczej po to, by stymulować aktywność i postęp sztuki dla intelektualnego ubogacenia publiczności – przekonuje P. N. Leval [31]. Artyści, którzy rozsadzając utartą konwencję poszanowania utworu i jego twórcy, w swoich nagraniach posługują się podkradzionymi samplami, od lat przywołują ten sam argument, który w zależności od systemu prawnego przybiera różne formy, ale zawsze służy uzasadnieniu wykorzystania fragmentów cudzej twórczości. Nazywa się to „dozwolony użytek”, i choć zasady jego działania są różne w zależności od kraju (i szczegółowych regulacji), idea jest ta sama: rozluźnienie więzów łączących dzieło z autorem i przyzwolenie na jego wykorzystanie przez osoby trzecie. Sensowność dozwolonego użytku jest oczywista, gdyby bowiem radykalnie uzależnić możliwość korzystania z utworów chronionych prawem od zgody ich twórców, wówczas osoby, które kupują książkę nie byłyby uprawnione do jej przeczytania, a kupujące muzykę – do jej wysłuchania. „Korzystanie” jest jednak pojęciem na tyle nieostrym, że zwolennicy anarchistycznego samplingu próbują wyinterpretować z niego zgodę nie tylko na zapoznanie się z dziełem, ale również na jego przetworzenie i rozpowszechnienie w nowej postaci. Oczywiście działania te mają mieścić się w granicach prawa, w USA wyznaczanych przez „doktrynę fair use” – czterostopniowy test, któremu amerykański system (z punktu widzenia popkultury najważniejszy system prawny – kogo bowiem obchodzi samplowanie np. polskich artystów?) poddaje wszelkie próby przetwarzania utworów chronionych. W ramach tego testu ocenia się: (a) cel i charakter korzystania, (b) charakter chronionej twórczości, (c) rozmiar i istotność wykorzystanych fragmentów oraz (d) ekonomiczny efekt, jaki owo korzystanie może wywrzeć na autorze utworu źródłowego. Do początku lat 90., oparte na rozstrzygnięciach sądowych, prawo Stanów Zjednoczonych nie wykształciło – jak pisze powoływany wcześniej P. N. Laval – jasnych wytycznych dotyczących stosowania i interpretacji doktryny fair use. W przemyśle muzycznym lat 90., zmonopolizowanym przez wytwórnie-molochy, wykształcenie takich wytycznych nie było możliwe – sprawy podobne Negativland vs. Islands Records nie często trafiały przed oblicze sądu, a samplujący artyści nagrywający dla dzianych wydawców, przed użyciem cudzej twórczości, zwykle grzecznie pytali o zgodę.
Nietrudno zgadnąć, że wszystko zmieniło się wraz z rozwojem internetu i powszechnym dostępem do narzędzi manipulacji dźwiękiem. Twórców sztucznej muzyki przybyło, zaś przemysł przestał kontrolować kanały jej dystrybucji. Akcja EMI przeciwko Danger Mouse’owi ukazała nieudolność wytwórni próbujących rozwiązywać nowe problemy przestarzałymi metodami. Zresztą przemysł stracił zdolność kontrolowania tego, co dzieje się na scenie artystycznej; DJ’e miksujący piosenki w klubach w każdy weekend roku, a potem publikujący powstałe w ten sposób mixtape’y za pośrednictwem MySpace, pozostawali poza zasięgiem macek prawników – uważne śledzenie ich poczynań było przecież niemożliwością. W miejscu jednego pozwanego użytkownika MySpace wyrastałoby dziesięciu nowych, a nauczeni przykładem szarego wtorku, majorsi powstrzymywali się od ośmieszających ich działań.
Sytuacja była (i wciąż jest) patowa: z jednej strony artyści wymknęli się biznesmenom, z drugiej strony nie uzyskali wpływu na przemiany prawa, by w zakresie własności intelektualnej dokonać rewolucji. Niemniej jednak ów status quo wykształcił w twórcach silne przekonanie co do słuszności ich działań i umocnił wiarę w szeroką interpretacje doktryny fair use. Fakty świadczą jednak o potrzebie instytucjonalnych zmian. W 2000 r. The Avalanches musieli uzyskać pozwolenie Madonny na wykorzystanie jej „Holiday”, a niedługo później Madonna wyżebrała sampel u Abby. Danger Mouse już nikogo o zdanie nie pytał, ale w efekcie oberwał po głowie (choć tylko pozornie). Radiohead we wkładce „Kid A” szczegółowo opisali źródła wykorzystanych przez siebie sampli, zaś Gregg Gillis w 2008 r. ledwie wskazał artystów, od których zapożyczał. Przedstawiciele Creative Commons przedstawiają badania, w których świetle ponad 50% współczesnych nastolatków umieszcza w internecie content przetwarzający cudzą twórczość [32]. Wkrótce to pokolenie zacznie mieć wpływ na kształt systemu, w którym żyje, zaś prawo nie może ignorować kultury, której jest wytworem. Gdy właściwym modelem stanie się ten rozluźniający zasady prawa autorskiego, owe zasady będą musiały zostać zmienione. Nasze postrzeganie zachowań za właściwe uzależnione jest od sumy przekonań indywidualnych – jest konwencją kulturową. Nie chcę tutaj oceniać potencjalnych zmian kultury i prawa, nie mam jednak wątpliwości, że są one nieuniknione i tylko kwestią czasu jest jak uznamy ich efekty za naturalny stan rzeczy. W wywiadzie dla Pitchforka, Girl Talk zapytany o etyczną stronę swojej działalności, odpowiedział: Wciąż czuję, że wszystko co robię bardzo przypomina sytuację, w której twórca pod wpływem inspiracji używa określonego riffu, modyfikuje go dodając inne dźwięki i tworzy coś zupełnie nowego. Zwłaszcza w 2008 roku. Przecież słuchanie muzyki nie ma już żadnej wartości ekonomicznej, bo każdy może za pomocą YouTube posłuchać dowolnej piosenki albo ściągnąć ją za darmo. To zupełnie inna sytuacja niż w przeszłości, kiedy usłyszawszy piosenkę w radiu, musiałeś kupić płytę, by posłuchać jej ponownie [33].
Bibliografia:
[1] pitchfork.com, Abebe N., The Decade in Indie, 14 lutego 2010.
[2] drownedinsound.com, D. Wale, Franz Ferdinand – Tonight, 3 lutego 2010.
[3] pitchfork.com, Richardson M., Interview with Girl Talk, 14 stycznia 2010.
[4] grooveeffect.com, Mulholland S., Interview with Larry Tee, 9 czerwca 2009.
[5] pitchfork.com, Mason-Campbell N., Interview with Justice, 5 czerwca 2009.
[6] pitchfork.com, Breihan T., Justice – Waters Of Nazareth, 3 czerwca 2009.
[7] cokemachineglow.com, Nezar A., LCD Soundsystem – LCD Soundsystem, 5 czerwca 2009.
[8] arts.guardian.co.uk, The Guardian, I seak as a lifetime failure, 9 czerwca 2009.
[9] pitchfork.com, Reid B., The Rapture – Out Of The Races And Onto The Tracks EP, 3 czerwca 2009.
[10] pitchfork.com, Carr E., Out Hud – S.T.R.E.E.T. D.A.D., 5 czerwca 2009.
[11] pitchfork.com, Schreiber R., The Rapture – Echoes, 3 czerwca 2009; cokemachineglow.com, Nezar A., The Rapture – Echoes, 5 czerwca 2009; villagevoice.com, Romano T., Prophecy Fullfilled, 9 czerwca 2009.
[12] pitchfork.com, Dahlen C., Liars – They Threw Us All in a Trench and Stuck a Monument on Top, 8 czerwca 2009.
[13] pitchfork.com, Carr E., Schreiber R., Interview with Out Hud, 5 czerwca 2009.
[14] cokemachineglow.com, Alexander C., LCD Soundsystem – 45:33, 5 czerwca 2009.
[15] guardian.co.uk, Reynolds S., Notes on the noughties: The musically fragmented decade, 14 lutego 2009.
[16] Lester P., Michael Jackson’s Twenty Greatest Hits, [w:] The Resistible Demise Of Michael Jackson, pod red. Marka Fishera, Zer0 Books, Londyn 2009.
[17] Gilbert J., The Real Abstraction of Michael Jackson, [w:] The Resistible…
[18] Reynolds S., Rip It Up And Start Again, Londyn 2005.
[19] Szerzej: k-punk.abstractdynamics.org/, Fisher M., And when the groove is dead and gone, 28 czerwca 2009.
[20] Reynolds S., op. cit.
[21] freakytrigger.co.uk, Ewing T., The Rapture „Olio”, 2 sierpnia 2002.
[22] pitchfork.com, Schreiber R., op. cit.
[23] Reynolds S., op. cit.
[24] Ibidem.
[25] snobizm.info, 14 lutego 2010.
[26] Jhering R. v., Der Zweck im Recht, Leipzig 1883, [za:] Benjamin W., Pasaże, tłum. Kania I., Kraków 2005.
[27] Shapiro P., Turn The Beat Around: The Secret History of Disco, 2005.
[28] Rimmer M., Digital copyright and the consumer revolution: hands off my iPod, 2005.
[29] pitchfork.com, Richardson M., op. cit.
[30] Rimmer M., op. cit.
[31] Leval P. N., Toward a Fair Use Standard, „Harvard Law Review” 5 (103) 1990.
[32] Good Copy, Bad Copy, reż. Johnsen A., Christensen R., Moltke H., 2007.
[33] pitchfork.com, Richardson M., op. cit.
Komentarze
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
jak na kilka[naście] głów to dużo? mało?
no nie wiem.
w każdym razie czyta się średnio.
nie, no dobra - wynudziłem się.
ale za wiedzę szacun.
[18 lutego 2010]
można tu obrażać użykowników?
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
ale doprawdy, na milion sto tysięcy znaków ciekawej pisaniny wyciągać jakieś jedno niedopatrzenie - to już są szczyty.
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
chyba o co innego Kasi chodziło, czyz nie?
[18 lutego 2010]
Piotrku, użyłam sformułowania dysydenci w cudzysłowie (tam jest bodaj kursywa) - niedosłownie, metaforycznie, z przymrużeniem oka kontekst polityczny wrzuciłam w ramy środowiska muzycznego, raz, że ta taneczna społeczność to był wciąż w dużej mierze czarno-gejowski świat - w Stanach nadal nieszczególnie sympatycznie traktowany, i nieco wyklęty, a dwa, że te środowiska począwszy właśnie od sukcesu gorączki sobotniej nocy przeżyły drugą falę radykalizacji - to nie było coś, co rzeczywistość Ronalda Reagana witała z otwartymi ramionami. I Madonna, huh, ironicznie trochę w tym kontekście, w 1983 roku znów przywróciła to środowisko masom. Ale za to jak bardzo świadomie i pozytywnie.
[18 lutego 2010]
nie interesuje mnie co cie popycha
[18 lutego 2010]
jeśli Wy macie takie pojęcie o dyskotece... jak tu opisujecie, to uchowajcie nas wszyscy od takich DJ'ów
bo przy takiej muzie.... to chyba bym się za mocno nie pobawił.
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
Dokładnie tak!
[18 lutego 2010]
najpierw uzasadnienie wyroku, potem wyrok
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
chyba o co innego Marcie chodziło, aight?
[18 lutego 2010]
Wtedy to już będzie zupełnie cudownie
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
Kiedy skończą sie te kilometrowe pirdu-pirdu i dostanę w końcu listę?
[18 lutego 2010]
ja np. nie widzę roli dla recenzenta - no chyba, że recenzja spełnia jedynie formę reklamy, ale już sugerowanie co jest dobre a co złe to spore nadużycie,
potrafię przecież sam to ocenić
[18 lutego 2010]
[18 lutego 2010]
ale z naszych tekstów na pewno nie biją taki sceptycyzm i rozczarowanie jak z twojego posta. Jasne - revivale były fajną zabawą (a o fajność przecież chodzi) błyskotliwych dzieciaków, które za pomocą internetu mogły dotrzeć do najbardziej zapomnianych wątków historii; z drugiej strony (zwłaszcza druga połowa dekady) stępiona została kreatywność. Ale tych najbardziej odtwórczych wątków szukałbym daleko od wspomnianego przez ciebie popu czy r'n'b.
[18 lutego 2010]