Zestaw uwag ogólnych; milenijna pluskwa, a świat nie wybucha?; przyczyny początku w miejsce efektów końca; internet, czytelnicy, opinia; egalitaryzm.

I. Wprowadzenie (Paweł Sajewicz)

Miało zacząć się od Milenijnej Pluskwy – świat wstrzymał oddech w sekundzie, w której przestarzałe systemy komputerowe, zapisujące datę za pomocą jej dwóch ostatnich cyfr, z oznaczenia 99 przeszły w 00, rzekomo rozkręcając informatyczny zegar dziejów. Oczywiście byliśmy przygotowani na kataklizm. Stany Zjednoczone i Zjednoczone Królestwo wpompowały miliony w próbę zapobieżenia kryzysowi; Włosi wyśmiali problem i wpompowali stosunkowo niewiele, prawie nic. Gdy ciekłokrystaliczne zegary obwieściły nastanie nowej ery, okazało się, że nie rozrzutni Amerykanie, ale włoscy centusie mieli rację – kataklizm nie nastąpił. Mieszkańcy Kiribati powitali rok 2000 jako pierwsi, a telewizja zaniosła w świat obrazy ich tańca i śpiewu – nie płonącego krzyża na niebie, nie rozstępującej się ziemi. Była to odpowiedź na wątpliwości mistyków i fatalistów: Jeśli koniec świata ma nastąpić wraz z końcem roku 1999, czy najpierw umrą wyspiarze na Pacyfiku? Logiczne pytanie, jak pogodzić problem uniwersalnej zagłady z problemem stref czasowych, stało się bez znaczenia – dzieciaki przed telewizorami odetchnęły z ulgą (Na Kiribati nie ma końca świata! Przeżyjemy!), sceptycy unieśli brwi z satysfakcją.

I to miał być początek nowej ery? Dwie spektakularne klapy? Zresztą, mogliby powiedzieć zrzędliwi, jaka nowa era? Jaka „Milenijna Pluskwa”? Jeśli już, to „Problem roku 2000”. Milenium skończyło się 12 miesięcy później! Owszem, a kto twierdzi inaczej, najwyraźniej przysypiał na lekcjach historii. W kalendarzu gregoriańskim nie ma roku 0, a dziesięciolecie „0s” (kuriozum?) było krótsze niż wszystkie kolejne. Ten detal związany z datowaniem, na zawsze ustalił definicję historycznej dekady, jako dziesięcioletnich okresów następujących po dekadzie pierwszej, po latach 1 – 11.

O ile więc nominalne 20s, 50s, 60s etc. pozostawały metodycznie nierówne akademickiej chronologii, o tyle pojęcie dekady w kulturze zupełnie zerwało z jakąkolwiek powtarzalnością i przewidywalnością. Szczególnie kultura popularna, której trendy ewoluowały szybciej niż analogiczne zjawiska poprzednich stuleci, naznaczyła mapę ostatnich sześćdziesięciu lat punktami orientacyjnymi w postaci doniosłych wydarzeń rozpiętych między zakończeniem II wojny światowej, a wejściem w nowe milenium.

Symbolika wydarzeń sygnalizujących koniec jednej epoki i początek drugiej miała oczywiście charakter umowny, a jej zbieżność ze zmianą numeracji dekady, o ile w ogóle występowała, była zwykle przypadkowa. W roku, w którym kończą się lata zerowe, a postępująca degeneracja świata wykreowanego 30 lat wcześniej przez MTV wchodzi w swój finalny etap, śmierci Michaela Jacksona nie należy przypisywać roli społecznego zwierciadła. Niemniej jednak stanie się ona, przynajmniej na gruncie popkultury, umownym symbolem końca pierwszej dekady nowego tysiąclecia. To pewne. Przyjmując więc, że w powyższym rozumieniu dekada jest wytworem konwencji – raczej narzędziem służącym porządkowaniu wiedzy, niż nadrzędnym celem, według którego układamy dzieje kultury – możemy śmiało odrzucić jakiekolwiek ścisłe jej ramy (sugerowane przez poprawną chronologię). Z punktu widzenia muzyki, mieszkańcy Kiribati mieli rację – nowe milenium, jego pierwsza dekada zaczęły się wraz z nastaniem roku 2000 (argumenty „za” gdzieś poniżej); zresztą cała ta milenijna feta, która wyprzedziła trzecie tysiąclecie o 12 miesięcy, była wyrazem społecznego entuzjazmu i jednocześnie niepokoju. Niedająca się wtłoczyć w kalendarzowy schemat kultura zareagowała spontanicznie i powitała nową erę w tym momencie, w którym uznała, że nadszedł ku temu właściwy czas.

Jednocześnie pojęciem używanym zamiennie stały się lata zerowe, 00s. O ile w przeszłości tak wyróżnione dziesięciolecia miały tendencję do wyraźnego przekraczania swych naturalnych granic (można śmiało założyć, że lata 70. zaczęły się w roku ’68 albo ’69, a skończyły dopiero w ’80, wraz z wydaniem „Remain In Light”), o tyle 00s na ich tle wydają się wyjątkowo zdyscyplinowane. Z dużą dozą pewności należy ustalić ich początek właśnie na rok 2000, zaś koniec… tutaj sprawa się komplikuje. Brak nam dystansu, niezbędnego by wydawać autorytatywne sądy, lecz manieryzm, w który wpadła owa dekada sugeruje, że nawet jeśli nie jesteśmy uprawnieni do mówienia o jej końcu, to możemy zacząć sporządzać rozliczenia podobne temu podsumowaniu, a jak kto woli nawet epitafia.

Oczywiście kryterium, którym się posługujemy jest muzyka popularna. W erze, w której sprzedaż płyt nieustannie spadała, a wzrost ilości albumów sprzedawanych cyfrowo nie pokrywał strat wytwórni, paradoksalnie muzyka odcisnęła na społeczeństwie swe piętno jeszcze mocniej niż dotychczas (szczególnie w Polsce). Początkiem ewolucji, w której punkcie – być może krytycznym – znajdujemy się dzisiaj, był odległy już błysk lat 50., gdy rock’n’roll zastąpił Franka Sinatrę – rzecz jasna nie stało się to bez przyczyny, ale właśnie 50s (biali ukradli czarnym rocka, czarni grali swojego rhythm’n’bluesa, Elvis jako pierwszy wzbudzał masową histerię wśród nastolatków) przeniosły muzykę popularną z bezdroży pierwszej połowy wieku na ściśle określoną ścieżkę rozwoju, którą zawędrowaliśmy aż tutaj. Wtedy też, na niespotykaną wcześniej skalę, parasol pop music stał się dla młodzieży schronieniem przed tradycjami starszego pokolenia, a tańczenie rock’n’rolla, używając słów Sailora Ripleya, wyrazem indywidualizmu i wiary w wolność jednostki. Pod tym względem lata zerowe okazały się czasem skrajnego nasilenia – zwieńczeniem ponad półwiecznego rozwoju muzyki. Jeszcze w 60s muzyka popularna była jedynie elementem orbitującym wokół innego, centralnego zjawiska, zwykle jakiejś życiowej postawy; z czasem sama stała się zjawiskiem centralnym, a 00s jawią się w tym kontekście wierzchołkiem trendu (dla przykładu: modsi ubierali się we włoskie garnitury i słuchali amerykańskiego soulu właśnie dlatego, że byli modsami; słuchacze indie odwrotnie: wybierają metroseksualną modę dlatego, że słuchają indie. Wcześniej chyba tylko kultura metalowa gromadziła wokół muzyki jako autonomicznej wartości tyle innych elementów, począwszy od światopoglądu, na ubiorze skończywszy). To masowe zainteresowanie muzyką, nadanie jej społecznej rangi jeszcze wyższej niż w latach 80. i 90., było efektem rewolucji internetowej, jeśli bowiem można w dyskursie muzycznym XXI wieku przyjąć coś na wiarę, to właśnie fakt, że przepływ muzyki za pośrednictwem World Wide Web odmienił każdy element rynku – od sposobu dystrybucji począwszy, na fanowskiej filozofii skończywszy. Interesujące jest tu co innego: w momencie, w którym pytanie czego słuchasz? zastąpiło w rozmowie pytania o poglądy (a nawet sympatie sportowe!), muzyka popularna zaczęła rościć sobie prawo do samodzielnego decydowania o obliczu kultury. Całej.

###

Jeśli rola muzyki w 00s faktycznie była tak duża, jak staramy się sugerować, czy wydarzenia muzyczne nie mogą aspirować do miana owych wyżej wspomnianych dziejowych drogowskazów, które zamykają jedną epokę i symbolicznie rozpoczynają kolejną? A jeśli tak, czy można obronić tezę, że doniosłość muzycznych wydarzeń rozpiętych na kalendarzu minionego dziesięciolecia wystarczyła, by wbrew prawidłowej chronologii nowe milenium witać wraz z nastaniem roku 2000 nie zaś 2001?

Oczywiście odpowiedź na oba pytania brzmi tak. Oczywiście, nie wyjaśniając niczego, odpowiedź udzielona w ten sposób staje się kolejną tezą, którą należałoby udowodnić. W tym zresztą tkwi pewien sens, albowiem oczywiście wstęp ma na celu wprowadzenie tezy, zaś kolejne stopnie jej obrony znajdują się już poza jego granicami. To twierdzenie, które próbuje wydostać się spod powierzchni tekstu, można by, nie naciągając wiele, określić mianem idee fixe Screenagers.pl – to jest jego otwarta i natrętnie powracająca myśl przewodnia i jednocześnie jego uprawomocnienie: twierdzenie, że muzyka liczona od roku 2000 jest wystarczająco jakaś, by poświęcić jej 7 lat działalności, by ją wyróżnić z całej tej fascynującej i enigmatycznej EWOLUCJI muzyki popularnej jako twór osobny.

###

Podsumowanie, które ten tekst otwiera, jest dla nas dziełem wyjątkowym – nie tylko ze względu na bezprecedensowy ogrom pracy weń włożonej, ale też, a może przede wszystkim, ze względu na jego sens, istotę. Wgryzając się w kontekst schyłku dekady, jednocześnie podsumowujemy dotychczasowy rozwój Screenagers.pl, stąd nasze zaangażowanie jest podwójne, a stosunek ściśle osobisty, na wskroś subiektywny. Pomimo braku dystansu nie ulega wątpliwości, że żaden inny okres w historii muzyki nie mógłby zostać lepiej przez nas opisany niż ten właśnie. A to z tego tylko powodu, że byliśmy tego etapu ewolucji naocznymi świadkami – jako słuchacze, obserwatorzy, w końcu jako osoby na bieżąco go komentujące. W kolejnych rozdziałach, które na łamach Screenagers.pl będą ukazywać się aż do publikacji symbolicznej „setki dekady”, postaramy się udowodnić przede wszystkim, że było warto tę ewolucję śledzić, zarówno wtedy, gdy jej efekty dawały się zaliczyć w poczet najchlubniejszych owoców muzyki popularnej, jak i wtedy, gdy nie wydawały się satysfakcjonujące.

Uprzedzając potencjalne wątpliwości, należy w końcu stwierdzić, że Podsumowanie 2000 – 2009, prócz bycia dobrą zabawą ma jeszcze jeden walor – jest próbą mędrkowania nad nową epoką, której nastanie większość z nas (podobnie mieszkańcy Kiribati) wyraźnie odczuła; jest próbą znalezienia w muzycznej kulturze 00s punktów, o które naturalnie zahacza nasze myślenie i w końcu jest próbą ich oceny. Tutaj zaczyna się zawoalowana odpowiedź na pytanie: Po co to wszystko?. Wstęp jest jednocześnie zaproszeniem.

II. Dekada harmonijnych sprzeczności (Łukasz Błaszczyk, Artur Kiela, Paweł Sajewicz)

Malkontenci zwykle zżymają się na układanie list czy innych podsumowań – tak rocznych, jak i tych po upływie dziesięciu lat. Bo i jak liczyć? Cezury zdają się sztuczne i pachną maniakalną potrzebą wtłaczania muzyki w (rzekomo) bezużyteczne ramy. Wątpliwości w tej kwestii zepchnęły niejedną dyskusję z merytoryki na jałowe spory o pryncypia, a wszyscy zapominają o najważniejszym – o zabawie. Na szczęście dla szufladkogłowych, zostawiona za plecami dekada miała początek wystarczająco wyraźny, aby zamknąć usta sceptykom. Znamy tę historię niby apokryficzną przypowieść: w trzy lata po wydaniu albumu uważanego za najdoskonalsze dzieło pokolenia, pięciu muzyków z południowej Anglii, redefiniując siebie, redefiniowało muzykę rockową. Zespół nazywał się Radiohead, a nagrany przezeń album – „Kid A” – odnalazł i wskazał drogę, która dziś wydaje się tak oczywista. Wówczas można było ów fakt przeoczyć – to zrozumiałe, brak dystansu – ale dzisiaj ewidentne jest, jak bardzo dzieło to było dzieckiem swoich czasów i jednocześnie zapowiedzią czasów nadchodzących. Kończyło się milenium, a kultura popularna ustawiając się w opozycji do starego, udatnie afirmowała nowe. Radiohead nie zmienili samodzielnie biegu historii – ta rządzi się prawami ponadindywidualnymi – ale z pozycji, w której występowali, dali nieuchronnym zmianom zielone światło. A byli przecież najważniejszym zespołem świata i ów świat z uwagą patrzył im na ręce. Cyfrowe media, które zdobywały wówczas olbrzymią popularność, na przykładzie zawieruchy wokół „Kid A” wyznaczyły nowy standard traktowania artysty. Cudaczne, nie-gitarowe piosenki, grane na koncertach, były masowo rejestrowane przez fanów i rozpowszechniane dalej za pomocą internetu. Platformą komunikacji był oczywiście nieopierzony Napster, który nie zadowolił się samymi tylko bootlegami i wkrótce wypluł w eter przedpremierowy leak wyczekiwanej płyty. W ten sposób „Kid A” stał się jednym z pierwszych albumów wyciekłych w sieci, co Thom Yorke skomentował, mówiąc: To wzmaga entuzjazm dla muzyki, w sposób dawno w przemyśle muzycznym zapomniany [1]. Takie słowa w roku 2000 znaczyły niewiele – ot, skromny wyraz poparcia w obliczu nadciągających pozwów RIAA – a przecież Yorke trafił w sedno – lakonicznie spointował internetową rewolucję w dystrybucji, korzystaniu i wyszukiwaniu muzyki. Zresztą trudno posądzać działania Radiohead o przypadkowość – kampania promocyjna „Kid A” odeszła od tradycyjnych form (brak teledysku i singla!), skupiając się na marketingu sieciowym właśnie. Szerokopasmowe łącza nie były jeszcze normą, a już Yorke i koledzy promowali swoją muzykę poprzez rozpowszechniane internetowo krótkie filmy (blipy) i streamy nowych utworów. Nie tylko muzyka, ale i wszystko, co jej towarzyszyło, na „Kid A” miało charakter modelowy. Model cechowały: brak granic i przyspieszenie zdarzeń. Postmodernizm. Znaczenie tego standardu jest tak ogromne (i paradoksalne), że ci, którzy zagłębili się w muzykę post-2000, mogą mieć trudność z jego ogarnięciem.

W październiku 2000 została uchylona pierwsza pokrywa tygla następnych dziewięciu lat. Druga – gdy miesiąc później grupa Australijczyków wydała „Since I Left You” – album, którego nadejścia spodziewać się można było bardziej niż „Kid A”, a który i tak zaskoczył słuchaczy niezainteresowanych ani turntablizmem, ani hip-hopem (nagle okazało się, że są oni nie tyle gotowi na łączenie gatunków, co po prostu łakną tego). Muzycy, nie mając pomysłów na dalsze mieszanie półproduktów, postanowili zmieszać całe produkty. W ten sposób muzyka gitarowa zespoliła się z elektroniczną, a nawet z hip-hopem, otwierając pole do popisu zarówno tym bardziej kreatywnym, jak i mniej zdolnym ekstremistom (nu-metal?). No jasne, upraszczamy. Wcześniej pojawiały się zespoły tworzące na granicy gatunków, jednak dopiero po roku 2000 granice stały się rozmyte jak nigdy, zaskakując tym samym i słuchaczy, i krytyków wyrosłych z pełnej fanowskich antagonizmów dekady poprzedniej.

(Panie internet, prosimy na scenę)

W 1998 roku powstaje Google, rok później Napster, któremu Lars Ulrich wkrótce wydaje wojnę. Siedem lat później Radiohead nie wydaje wojny nikomu, oddaje płytę za darmo i jeszcze dobrze na tym wychodzi. Przez kilka lat w muzyce, w sposobie jej dystrybucji zmieniło się wszystko. Zmienili się też fani. Oczywiście ani przysłowiowy beton, ani zakochani w swoich płytotekach fani muzyki niezależnej nie wyginęli. Ci pierwsi zamknęli się w sobie i od tego momentu nie mają już żadnego znaczenia. Ci drudzy powoli starali się dostosować. Otworzyły się przed nimi nowe możliwości – fora dyskusyjne, ogromna ilość stron poświęconych muzyce, a także możliwość zaistnienia w dyskursie.

Dwa lata temu pisaliśmy o wpływie medialnej ewolucji na postrzeganie muzyki przez środowiska fanowskie i doprawdy niewiele się w tej kwestii zmieniło. Pluralizm mediów w dobie internetu paradoksalnie wytworzył homogeniczność opinii. Poszczególne grupy entuzjastów rocka, popu, elektroniki czy czego tam chcecie weszły ze sobą w interakcje. Wcześniej słuchacze – niewolnicy bądź to popkulturowego przemysłu, bądź traktowanych z nabożną czcią zinów – nie mieli możliwości czynnego uczestnictwa w zabawie zarezerwowanej dla gadających głów – krytyce. W tej medialnej rzeczywistości informacja z niewyobrażalną prędkością obiegała kulę ziemską i zwykle na pewnym etapie tego obiegu zmieniała się z faktu w opinię; a przecież czynna postawa, która stała się udziałem zjadaczy kultury w ostatnich 10 latach, wymagała, (i wciąż wymaga) by się do opinii ustosunkować. To banalne stwierdzenie nabiera mocy, gdy je odnieść do świata beznetowego, w którym słuchacze U2 mogli mieć w nosie fanów Metalliki, tak jak tych drugich nie obchodziło istnienie sympatyków Autechre. Kiedy w styczniu 2009 Łukasz Błaszczyk bezpardonowo skrytykował nowy singiel U2 (nie będąc fanem Metalliki; a może właśnie z tego powodu?) Komentarze Screenagers.pl przeżyły atak rozwścieczonych wyznawców Bono [2]. Takie taking sides przez 10 lat konsolidowało i radykalizowało poszczególne, coraz bardziej wygadane środowiska; konsolidacja oznacza upowszechnienie kalki myślowej i tak jak fani U2 nie byli (nie są) w stanie ze zrozumieniem odnieść się do krytyki ich zespołu, tak wyszczekani piewcy chillwave’u rzadko kiedy są zdolni do trzeźwej oceny muzyki, w pogardzie dla której wychowało ich minione dziesięciolecie.

Im więcej było opinii, tym szybciej powstawały kolejne, a te poprzednie nagle stawały się zdezaktualizowaną pieśnią przeszłości. Nie nadążały za tym mainstreamowe media, czego dowodem jest sytuacja od zawsze zapóźnionych rubryk w polskich gazetach (i ich internetowych wydaniach) – długo po wypaleniu się danego trendu uparcie twierdzących, że oto mamy do czynienia z next big thing (co gorsza szli za tym niemający na siebie pomysłu artyści!). W pewnym momencie powstawanie i upadek opinii przybrały tak groteskowy wymiar, że opinia zaczęła wyprzedzać swój przedmiot [3]. Na długo przed premierą albumów takich jak „Merriweather Post Pavilion” (a w Polsce np. debiut Much) słuchacze mieli wyrobione o nich zdanie. Przyczyniła się do tego kultura przedpremierowych leaków, których po „Kid A” było tylko więcej. Nawet opiniotwórcze serwisy musiały pozostać w tyle, skoro zachowując pozory dawnego ładu, publikację recenzji wstrzymywały do dnia premiery – a tego dnia wszyscy czytelnicy od dawna znali zawartość muzyczną opisywanego albumu. Zmieniła się więc rola platform medialnych – z przewodników płytowych miały szansę przekształcić się w przestrzeń dyskusji osłuchanych entuzjastów. Ta obietnica została spełniona tylko częściowo. Powód? Tysiące czytelników danego serwisu zamiast dyskutować na forum, wybrało wyjście bardziej satysfakcjonujące z punktu widzenia ego: założyło bloga. I tak w ramach jednej epoki, jednej globalnej muzycznej kultury mogły funkcjonować obok siebie zjawiska skonsolidowanych środowisk i ich zindywidualizowanych uczestników, mnogości opinii i umocnienia się kulturowych klisz, dyskursu i głuchoty na argumenty. W końcu: totalności i fragmentaryczności kultury.

Przez 10 lat Polska skróciła dystans do kolebki popkultury – Zachodu. W 2001 roku zawiązała się grupa dyskusyjna Screenagers, która dwa lata później przerodziła się w serwis poświęcony muzyce niezależnej, drugi taki w rodzimym internecie. Pierwszy, Porcys.com, działalność rozpoczął ponad rok wcześniej. Właściwie od początku obie platformy uznawane były za konkurencję. Cokolwiek by o tym fakcie nie napisać, z perspektywy czasu nie można zaprzeczyć, że owa rywalizacja – mniej lub bardziej wyimaginowana – dobrze przyczyniła się do rozwoju obu serwisów. Kilkadziesiąt osób, które przetoczyło się przez dwie redakcje, i w wielu wypadkach kontynuowało karierę publicystyczną, miało ogromny wpływ na kształtowanie gustów młodzieży poszukującej muzyki wcześniej dla niej niedostępnej.

Pierwszą próbą zarówno dla serwisów, jak i niezaprawionych w bojach słuchaczy, było „coś”, czemu nadanie należytej nazwy, jest właściwie niemożliwe. Nazwanie tej fali New Rock Revolution jest tylko odrobinę bardziej właściwe od określania jej mianem indie-rocka, a przecież te tagi tak bardzo wżarły się w nomenklaturę. Ważne, by mówiąc o nich, mieć w pamięci umowność proponowanych określeń. Kolejnymi zjawiskami o masowym oddziaływaniu były freak folk, popowy renesans (który osiągnął szczyt do roku 2006, a potem zaczął zjadać własny ogon, wcale nie tracąc na popularności), „kultura klubowa” (CUDZYSŁÓW!) i 80s revival (trwający od samego początku dekady, ale dopiero w późniejszych latach tak wyraźny w mainstreamie). Każdy z tych trendów rodził się w niszy i osiągnąwszy pewną kultowość, podchwytywany był przez złowrogi przemysł. To choroba, która trawiła wszelkie masowe zjawiska w muzyce epoki MTV (tak new pop, jak grunge czy hip-hop). Tym razem było nieco inaczej: wytwórnie straciły monopol na promocję i dystrybucję. Już nie MTV czy Viva dyktowały, co jest modą, ale środowiska i media dawniej noszące miano niezależnych; tym samym przewartościowane zostało znaczenie „mody”. (…) moda dzisiaj zawsze wyprzedza to co masowe. Moda ma wydawać się w pewien sposób elitarna – a więc niszowa i niezależna – co oczywiście stoi w sprzeczności z samym znaczeniem terminów „moda”, „modne” etc. [4] W samym centrum zawieruchy, w roku 2005, powstały strony internetowe potęgujące zjawisko: luty – Youtube.com, sierpień – Audioscrobbler (Last.fm). Jeśli dodamy do tego MySpace w 2003 i stary Rateyourmusic.com, mamy właściwie pełny obraz demokratyzacji dostępu do muzyki i mówienia (pisania) o niej. Przemiany trzeźwo i niemal nazbyt utylitarnie podsumował Gregg Gillis a.k.a. Girl Talk: słuchanie muzyki przestało mieć walor komercyjny w chwili, w której każdy może za darmo odsłuchać ulubioną piosenkę, korzystając z Youtube [5]. Oczywiście Gillis wypowiadał się w imieniu przeciwników wytwórni i restrykcyjnego traktowania praw autorskich.

Dzięki internetowi po raz pierwszy w historii konsumpcja zasobów kulturowych zyskała wymiar powszechny i darmowy, co bezpośrednio przełożyło się na sposób, w jaki zaczęto odbierać muzykę. Nastąpiło otwarcie na całe jej spektrum, zarówno na płaszczyźnie horyzontalnej (gatunkowy egalitaryzm i credo anything goes zmarginalizowały znaczenie stylistyk, środek ciężkości przesuwając w kierunku kompozycji; treść ponownie zatriumfowała nad formą) jak i wertykalnej (droga rozwoju słuchacza biegła achronologicznie, od tu i teraz w przeszłość: wtórność Editors wobec Interpol traciła znaczenie, gdy odkrycie Joy Division anulowało dorobek obu tych kapelek; podobnie starego 50 Centa wymazywali z mapy nowi Wu-Tang Clan, a kontakt z dyskografią The Beatles w jednej chwili obnażał miałkość współczesnego pop-rocka).

(Egalitaryzm)

Postmodernizm cechował nie tylko słuchaczy, ale i najważniejszych artystów dekady. Radiohead, dokonując symbolicznego (i obrazoburczego dla wielu) otwarcia na elektroniczną awangardę spod znaku Autechre czy Aphex Twina, ustawili się w opozycji do tradycji gitarowej alternatywy lat dziewięćdziesiątych, której byli żywym pomnikiem. Tymczasem The Avalanches, wykorzystując dorobek pionierów samplingu oraz wizjonerów z Dust Brothers i Wild Bunch, poszli o krok dalej, biorąc na warsztat CAŁOŚĆ muzyki popularnej. Tym samym rozpoczął się radykalny odwrót od dogmatyzmu lat dziewięćdziesiątych, których przebieg wyznaczały wyraźne opozycje binarne – pop i alternatywa, elektronika i gitary, fałsz i prawda etc. Całościowy odbiór muzyki, jaki zaczął zarysowywać się równolegle w środowisku słuchaczy i twórców alternatywy, z czasem objął też pop, co było możliwe dzięki serii wzajemnych sprzężeń zwrotnych, ale też olbrzymiemu skokowi jakościowemu, jaki dokonał się w mainstreamie lat zerowych.

Z jednej strony najambitniejsi popowi twórcy szukali inspiracji w świecie muzyki niezależnej – Justin Timberlake podczas nagrywania „FutureSex/LoveSounds” zasłuchiwał się w Radiohead i Arcade Fire, natomiast „SexyBack” stanowiło bezpośrednią próbę nawiązania do Davida Bowiego i Davida Byrne’a – a z drugiej sami inspirowali niezal [6]. O ile jednak „Holiday”, które samplowali na swoim krążku Avalanches i na którego nieodpłatne wykorzystanie zezwoliła Madonna (prawdopodobnie mając świadomość doniosłości chwili), pochodziło jeszcze z 1983 roku, o tyle kosmiczne bity na „Last Exit” Junior Boys stanowiły niejako odpowiedź na rewolucyjne produkcje herosa mainstreamu lat zerowych i późniejszego współautora „FutureSex/LoveSounds”, Timbalanda. Muzyczny ekumenizm, do jakiego sygnał dali Radiohead i Avalanches oraz zmiany zachodzące w popie, okazały się błogosławieństwem dla obozu alternatywy, który ukiszony w obrębie ograniczeń stylistycznych, narzuconych jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, mógł się teraz bez przeszkód rozwijać poza dotychczasowymi granicami gatunku. Wraz z upływem czasu przykładów przenikania się mainstreamu i niezalu przybywało, co doprowadziło, jeśli nie do zrośnięcia, to przynajmniej zbliżenia tych muzycznych światów na skalę niespotykaną od przeszło dwudziestu pięciu lat, czyli degeneracji new popu.

Naturalną konsekwencją poszerzania granic ekspresji twórczej, zapoczątkowanego na „Kid A”, było już nie tyle dążenie do wyzwolenia z okowów gitarowego indie, ile próby wykroczenia poza piosenkowy format. O ile arcydzieło Radiohead, będące w sporej mierze wypadkową fascynacji twórczością m.in. Pendereckiego i Messiaena, jednoznacznie przynależało do świata muzyki popularnej, o tyle już muzycy tacy jak choćby Horntveth, Stevens, Dejnarowicz tworzyli dzieła będące (przynajmniej w zamierzeniu) syntezą popu i poważki. Proces unifikacji nie był jednostronny i nie dotyczył wyłącznie przedstawicieli popkultury, gdyż podobne tendencje dało się zaobserwować w świecie kultury wysokiej, czego najlepszym przykładem pozostaje twórczość Nico Muhly’ego, absolwenta klasycznej szkoły kompozycji, który w obrębie zarówno całych dzieł, jak i pojedynczych utworów („Two Sisters”) z powodzeniem łączył klasykę z muzyką popularną.

O ile jednak erudycja Muhly’ego czy muzyków Radiohead była wypadkową gruntownego wykształcenia, o tyle wkrótce do głosu doszło pokolenie artystów, którzy już na starcie dysponowali wiedzą zarezerwowaną dotychczas dla absolwentów szkół wyższych i przedstawicieli środowisk akademickich/artystycznych – przynajmniej w zakresie popkultury – tyle że czerpali ją z internetu. Całościowy odbiór i postrzeganie muzyki oraz innowacje technologiczne (spiracony software zastąpił tradycyjne instrumenty) pozwoliły słuchaczom skrócić dystans do muzyków i w konsekwencji zasilić ich szeregi. W tym sensie mieli oni więcej wspólnego z Avalanches circa „Since I Left You” niż Radiohead – od domorosłego DJ-a do profesjonalnego muzyka – tyle że rzeczywistość, w której funkcjonowali, była wypadkową trendów zsyntezowanych w pierwszej połowie dekady m.in. przez obie te grupy (oraz oczywiście internetową rewolucję). Niezależnie bowiem od zapaści twórczej, która w końcu dopadła nie tylko autorów „Kid A” i „Since I Left You”, ale również innych ważnych graczy lat zerowych, jak choćby Timbalanda, innowacje, których byli autorami, dały podłoże nowej generacji muzyków-erudytów, do których należeć będzie kolejna dekada.

Jeśli zatem nie nastąpi nagły zwrot akcji – będący pochodną sinusoidalnego biegu dziejów, zmierzchu darmowej cyrkulacji zasobów kultury – lata zerowe przejdą do historii jako punkt graniczny i początek, miejmy nadzieję, kolejnego etapu muzycznej (r)ewolucji, która nastąpi w rozpoczynającej się dekadzie. Jest to bowiem idealny moment, by jej potencjalni architekci odkurzyli etos DIY, który bohaterowie „Rip It Up” Reynoldsa (Swell Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants itp.) wcielili w życie pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy drastyczny spadek kosztów produkcji sprawił, że odtąd muzykę mógł tworzyć niemal każdy. Dziś, gdy koszta produkcji, dystrybucji i promocji po raz pierwszy w historii są zerowe, apel protoplastów DIY, The Desperate Bicycles, jaki zawierał się w tekście ich singla z 1977 roku, „The Medium Is Tedium” – było łatwo, było tanio – teraz Wasza kolej – zyskał jeszcze na aktualności. Zresztą chronologia nie istnieje, dlatego gdy The Desps we wkładce do drugiego singla, „Smokescreen” pytają, czemu wciąż nie nagraliście własnego singla, owo pytanie skierowane jest właśnie do Was [7].

Bibliografia:

[1] time.com, Farley C. J., Radioactive, 15 stycznia 2010.
[2] screenagers.pl, Miesiąc w singlach: styczeń 2009, 14 stycznia 2010.
[3] screenagers.pl, Sajewicz P., Muzyka globalna, 14 stycznia 2010.
[4] Ibidem.
[5] pitchfork.com, Richardson M., Interview: Girl Talk 14 stycznia 2010
[6] rollingstone.com, Scaggs A., Justin Timberlake Revs Up His Sex Machine, 21 stycznia 2010.
[7] Reynolds S., Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984, Londyn 2005.