Nie za wiele tu historii. Wydany dla malutkiego labelu Action, wyłącznie na winylu, napisany szybko, nagrany szybko i równie szybko zapomniany, debiut długogrający The Boo Radleys ujmuje zespół w szczytowej fazie zapatrzenia w shoegaze i noise-pop spod znaku My Bloody Valentine, Dinosaur Jr. czy A.R. Kane. Już wkrótce Carr, Rowbottom i Brown (bo perkusista Hewitt, który później bębnił w Placebo, pożegnał się zespołem za chwilę) będą w stanie przekuć te inspiracje w coś swojego i autentycznie wartościowego, niestety „Ichabod & I” ujawnia jeszcze dość czołobitne, zahukane podejście do tematu melodyjnego, gitarowego hałasu. Nie jest to płyta zła, w całej swojej szkolności wręcz całkiem urokliwa – mamy wrażenie podglądania nieśmiałego, lokalnego zespołu podczas próby w garażu i choć jest jasne, że musi minąć trochę czasu, żeby był z tej mąki prawdziwy chleb, to potencjał kwartetu jest niezaprzeczalny. Jednak większość tych tutaj kompozycji to coś, co uszłoby na przeglądzie młodych talentów; na płycie poważnego zespołu już niekoniecznie. Zresztą sami twórcy byli tego świadomi, nieprzypadkowo kompilacja wczesnych (głównie 1991) EP-ek Boo Radleys otrzymała wymowny tytuł „Learning To Walk”. Cóż, Übung macht den Meister.

Kaleidoscope >>

Trudno było na początku lat 90. grać hałaśliwego, gitarowego rocka na Wyspach Brytyjskich i nie być pod wpływem My Bloody Valentine. Ale chyba jeszcze trudniej było nie zostać wrzuconym do wora o nazwie „shoegaze”. Boo Radleys nie mogli wypierać się fascynacji MBV (nikt nigdy w historii muzyki tego nie zrobił), ale nie byli w żadnej mierze członkami tej sceny z prostej przyczyny – shoegaze był w pierwszej kolejności towarzyską sytuacją ograniczoną do wykonawców z doliny Tamizy: Reading, Oxfordu i Londynu. Tymczasem Radleys rezydowali 200 mil na północ i jeśli decydowali się na uzbrojenie swoich piosenek w ścianę gitarowych efektów, to był to zabieg czysto artystyczny. Równie dobrze ton utworowi mogła nadawać partia hiszpańskiej trąbki, power-popowy riff czy rytm w nieparzystym podziale.

Wszystkie te przypadki wydarzyły się w obrębie „Everything’s Alright Forever”, a mimo tego album uchodzi za „typowy shoegaze”. Oczywiście większość utworów z drugiej płyty Boo Radleys można zagrać w sąsiedztwie kompozycji Ride albo Chapterhouse. Co więcej, niemal cały 1991 rok zespół spędził na wydawaniu rzeczywiście kwintesencjonalnych dla tego stylu EP-ek – sprawdźcie tylko takie „Tortoiseshell”, „Naomi”, cokolwiek z tego okresu właściwie. I tu również są tego ślady. „Does This Hurt?” czy „Skyscraper” są ważnym ogniwem w ewolucji grupy, a niedoceniony „Firesky” to wręcz jedna z jej najpiękniejszych piosenek, którą umieszczałbym na każdej kompilacji shoegaze’owej do końca świata. Łatwo zrozumieć, czemu pokolenie „120 Minutes” tak hołubi ten okres w twórczości Boo Radleys. Ale przecież otwierający całość „Spaniard” ze wspomnianą trąbką budzi się do życia w prawdziwie poetyckim stylu (zwróćmy też uwagę, jak melodia antycypuje „My Iron Lung” Radiohead), szósty w kolejności walczyk „I Feel Nothing” do złudzenia przypomina styl Stereolab uzbrojonych w piły tarczowe, a półtoraminutówki „Towards The Light” i „Lazy Day” to egzemplarze treściwego jangle-popu. Nowe furtki otwierają się tu co chwila. Jeszcze niezbyt to wprawdzie poukładane, jak gdyby zespół wciąż miał pewne problemy z okiełznaniem formatu albumowego. Płyta często gubi flow niepotrzebnymi przestojami (kardynalnym przykładem – dwuminutowy wstęp „Losing It”, który brzmi jak próba dźwięku The Velvet Underground nagrana zza ściany), w efekcie „EAF” jest nieco słabsze niż suma jego elementów.

Kiedy Boo Radleys wychodzili ze studia z gotowym „Everything’s Alright Forever”, ich koledzy z labelu szykowali się właśnie do premiery „Loveless”. Wstrząsające dzieło życia Kevina Shieldsa zostało przez Martina Carra skonsumowane dopiero w momencie, w którym shoegaze’owa faza w działalności jego zespołu miała się ku końcowi. I kto wie, może to właśnie nieskrępowana wolność drugiego albumu My Bloody Valentine pchnęła Boo Radleys ku wyzwolonej, eksperymentalnej formule ich kolejnej płyty.

Lazy Day >>
Firesky >>
Album na Spotify >>

Swoim trzecim albumem Boo Radleys weszli do kanonu brytyjskiej muzyki lat dziewięćdziesiątych. „Giant Steps”, nazwane tak po legendarnym longplayu Johna Coltrane’a, to bowiem kliniczny przykład płyty, która stała się większa niż jej twórcy. Dyskografia Boo Radleys nie jest dziś przedmiotem akademickich dyskusji i nic nie wskazuje, żeby miało się to wkrótce zmienić. Ale interesować się dziejami niezależnego rocka i nie przesłuchać „Giant Steps”? To już w oczach niejednego uznanego krytyka poważny grzech.

Najpierw kilka suchych faktów. „Giant Steps” to najdłuższa płyta Boo Radleys. Liczy sobie siedemnaście utworów, w których zespół z elementów charakterystycznych dla m.in. dubu, psychodelii, rocka, noise’u czy ambientu tworzy ambitne, osobiste i oryginalne dzieło. To pierwszy album grupy, na którym Martin Carr w tak spójny i konsekwentny sposób realizuje określoną wizję, „psując” na wszelkie możliwe sposoby melodyjne, bitelsowskie motywy. Płyta jest upstrzona studyjnymi efektami: symulacjami field recordings czy nietypowymi modulacjami nagranych ścieżek. „Giant Steps” często odwołuje się do konkretnych zjawisk w muzyce, ale natychmiast umyka tym porównaniom, wplatając jakiś obcy dla nich element. Tworzy się wrażenie obcowania z abstrakcyjnym kolażem piosenek, co daje naprawdę unikatowy, trudny do rozwikłania efekt – sądzę, że to właśnie stąd bierze się kult tej płyty.

Do pewnego stopnia go wyznaję. Ba, ilekroć słyszę otwierający płytę riff „I Hang Suspended”, jestem przekonany, że tym razem nareszcie zakocham się w całości bez opamiętania. To jeden z najwspanialszych momentów tego zespołu, transponujący luzacką energię madchesteru w neurotyczny świat alternatywnego rocka. Takie bardzo często jest „Giant Steps” – tryska młodzieńczym entuzjazmem, a jednocześnie zatraca się w melancholii i dziwaczeje na naszych oczach. Bo przecież już za moment Sice zbolałym głosem zaśpiewa, że od trzech tygodni nie wychodził z domu przy akompaniamencie iście pogrzebowego dubu (na marginesie, „Upon 9th And Fairchild” to ponoć ulubiona piosenka Paula Banksa). A tekst przebojowego „Wish I Was Skinny” wprost złamie Wasze kruche twee-popowe serduszka. I tak dalej.

To dobry moment, żeby oddać cześć prawdziwemu bohaterowi całego artykułu – niepozornemu, przygarbionemu rudzielcowi w ciemnych okularach i kaszkiecie (odrobinę partridge’owski typ), lekkiemu abnegatowi negującemu dziś sporą część swoich ówczesnych dokonań, melodycznemu fanatykowi o nazwisku Martin Carr. Nie umniejszając zasług Sice’a (w końcu frontman i z każdą płytą coraz pewniejszy wokalista) i świetnej sekcji Brown–Cieka (solidność plus elastyczność) tylko i wyłącznie szalone wizje i odwaga lidera pchały Boo Radleys przed siebie. Carr, autor niemalże wszystkich piosenek zespołu, wyspecjalizował się w intencjonalnym psuciu doskonałego popu, wyrastającego z najlepszych liverpoolskich tradycji. Mózg Boo Radleys niewątpliwie jest dziwakiem równie zafascynowanym światem mainstreamu, „Top Of The Pops” i mitem gwiazdy rocka, co hołdującym ekscentrycznej tradycji Syda Barretta, Robyna Hitchcocka, Martina Newella czy, yyy, Johna Lennona. Ze swoim dorobkiem ma prawo aspirować do grona najświetniejszych songwriterów swojego pokolenia.

Są na „Giant Steps” piosenki, które sugerują, jak brzmieliby Boo Radleys gdyby byli jeszcze jednymi kompetentnymi przedstawicielami alternatywnego rocka tego okresu. Żebyśmy się dobrze zrozumieli – „If You Want It, Take It”, wspomniane „Wish I Was Skinny” czy „Barney (...And Me)” zasługują na mnóstwo ciepłych słów, zwłaszcza jeśli jest się miłośnikiem melodyjnego, nostalgicznego indie-popu z niuansami. Ale geniuszu Carra doszukiwałbym się gdzie indziej. Przede wszystkim w „Lazarus” – dubowym hymnie z epickim, instrumentalnym refrenem, który pod każdym niemalże względem był wówczas dla Boo Radleys czymś nowym. To ten moment, kiedy po latach szlifowania stylu nagle wszystko zaskakuje w sposób niebywały, dając poczucie obcowania z czymś, co jest na zawsze.

Najczęściej „Giant Steps” próbuje swoich sił w dekonstrukcji dotychczasowego modelu. Sekwencja utworów rozpoczynająca się od zbudowanego według schematu cicho/głośno/cicho/głośno, shoegaze’owego „Leaves And Sand” i kończąca się na pastoralnym „Thinking Of Ways”, ma właściwie formę eksperymentalnej suity. W takim „Butterfly McQueen” trudno wręcz nadążyć za akcją, kiedy po przełamaniu piosenkowego wstępu zgiełkliwą interwencją trąbki, ta trąbka zostaje skontrowana dynamicznym popowym mostkiem, mostek – pogrążającym się w noise’owym chaosie „refrenem”. Czy to już prog-rock? „Rodney King” – chyba ostatnia kompozycja zespołu, w której tak wyraźnie odbijają się echa My Bloody Valentine, oczywiście już z „Loveless” – zostaje nagle ścięta ambientowym, ledwo słyszalnym motywem. Te zabawy ze słuchaczem osiągają apogeum w walczykowatym „Run My Way Runway”, w którym jedna partia gitary Carra symuluje odgłos śmigła helikoptera, a druga drąży wątek niczym The Byrds circa „Eight Miles High”. Wszystko wieńczy hołd dla The Beatles z okresu „Magical Mystery Tour”, a może bardziej... The Dukes Of Stratosphear?

Łącząc melodyczną obsesję na punkcie The Beatles, brzmieniową brawurę My Bloody Valentine i niecodzienną odwagę w inkorporowaniu odległych od siebie inspiracji, Martin Carr osiągnął efekt niepodobny do czegokolwiek mu współczesnego, a jednocześnie mocno osadzony w brytyjskiej tradycji. „Giant Steps” to właściwie kilka równoległych płyt w obrębie jednej. To powoduje, że album jest trudny do rozgryzienia, czasochłonny, niekiedy zniechęcający rachitycznym brzmieniem, wystawiający na istny test cierpliwości. Ale przede wszystkim „Giant Steps” to niekończąca się zagadka i jedna z najbardziej fascynujących gitarowych płyt lat dziewięćdziesiątych.

I Hang Suspended >>
Lazarus (wersja singlowa 1993) >>
Album na Spotify >>

„Hey, what’s that noise? Do you remember?” – singalong kończący „Giant Steps” okazał się proroczy. Hałas, dzięki któremu Boo Radleys zbudowali całkiem pokaźne grono fanów i który doprowadzili do artystycznej, wielowymiarowej perfekcji na trzeciej płycie, odszedł wkrótce w niepamięć. Ale też co nagrać po albumie, na którym zagrało się niemal wszystko i to – w powszechnej opinii – wyjątkowo dobrze? Otóż Martin Carr i jego trzej koledzy wydali swój najbardziej popowy, przebojowy i przystępny longplay: concept album o wchodzeniu w dorosłość, rozstaniu, depresji i bezsenności.

„Wake Up Boo!”, które otwiera tę płytę, to być może najbardziej niezrozumiany popowy utwór lat dziewięćdziesiątych („People missed the point of Wake Up Boo. It’s written about October!”). Ten nieśmiertelny przebój wszystkich pasm śniadaniowych to bowiem w istocie nie euforyczna, afirmacyjna pieśń ku chwale wschodzącego słońca, a intro do przepełnionej goryczą, głęboko osobistej rozprawy Martina Carra z rzeczywistością. Ale na razie „nieważne, zostawmy to”. „Wake Up Boo!” jest też wszak cholernie rzadkim przypadkiem singla, z którego powodu masy kojarzą Boo Radleys i który jednocześnie jest prawdopodobnie najlepszą piosenką tego zespołu: absurdalnie chwytliwą, ale trudną do zużycia; uniwersalną, ale nieporównywalną z niczym; przystępną, ale z drugim dnem. To pop marzeń, pod jakim chciałby – założę się – skrycie podpisać się każdy z wielkich autorów piosenek drugiej połowy XX wieku. Sęk w tym, że kompozycja Carra, odbijająca echa jego fascynacji złotymi latami sześćdziesiątymi (northern-soulowy bit), musiała przetrawić całą dekadę doświadczeń The Jam czy The Smiths – zespołów żywiących się przecież okresem „brytyjskiej inwazji” i świetności Motown – by osiągnąć stan błogiej perfekcji, nad którą zresztą autor pracował najmocniej w swojej karierze. Tak jak w „I Want You Back”, w „Wake Up Boo!” nie zmieniłbym niczego – koronkowych harmonii wokalnych, bezlitośnie sunącego drive’u, rozczulającego wokalu Sice’a, łamiącego serce mostka („you have to put the death in everything”).

Tajemnicą do odczytania całego „Wake Up” jest fragment biografii Martina Carra, który na początku lat dziewięćdziesiątych przeprowadził się do Preston, miasta leżącego na północ od Liverpoolu. Jego dziewczyna dostała tam pracę, a on próbował ułożyć sobie życie u jej boku. Nie wyszło, bo nowy dom Carra okazał się okrutną, beznadziejną dziurą. W skrócie: o tym jest ta płyta. Czasem dosłownie, kiedy Sice w „Reaching Out From Here” śpiewa: „Nie mogę znieść tego miejsca / Próbowałem tak bardzo się tu zadomowić, uwierz mi / Tylko po to, żeby mieć cię obok”. Albo w „Wilder”: „To nie ty / To to miejsce”. OK, do poezji tu daleko, ale lider Boo Radleys – może z uwagi na swoje robotnicze korzenie – zwykł mówić rzeczy wprost. „Wake Up” jest zatem studium jego emocjonalnego rozedgrania w obliczu nadciągającej klęski: upadku związku, rozliczenia z chybionymi decyzjami, złamanego serca.

To nieoczekiwany, przedziwny ruch, żeby z wypatrywanego follow-upu głośnej, docenionej przez krytyków płyty robić właściwie swój pamiętnik, bardzo bezpośredni w formie. Kilka piosenek przyjmuje postać listów Martina do Rebeki, jeden z utworów zawiera upozorowaną, nocną konwersację kochanków, w innym Carr – ustami łysego wokalisty – rozmawia z jakimś chórem (sic!), swoim wewnętrznym głosem sumienia. Brzmi jak wariactwo, zwłaszcza jak na album, z którego pochodzi hit „wake up it’s a beautiful morning”, prawda?

Schizofreniczność „Wake Up” tylko podkreśla układ utworów, które – zwłaszcza w pierwszej połowie albumu – układają się na przemian w „ciepłe” (żwawe, chwytliwe single) i „zimne” (introspektywne, bardziej eksperymentalne kompozycje). Czasem te dziwne przeskoki mają miejsce w obrębie tej samej piosenki, jak w „Joel” – swoistym „Paranoid Android” Carra z roku 1995 – w którym folkowe zwrotki przełamuje agresywny, lennonowski segment, przebity błogim hookiem i zamordowany ambientem, do którego jeszcze dopisano post scriptum. Podobnie konceptualne „Martin, Doom! It’s Seven O’Clock” – depresyjny rewers „Wake Up Boo!” – uderzające w tradycję plastycznego wplatania dźwięków otoczenia, bliską „Sgt. Pepper’s”. Całkiem intrygująco, jak na album z dwunastoma popowymi hitami, jak zapowiadał tę płytę Carr.

Nie sposób zresztą w tej recenzji uciec od przywołania dwóch z największych zespołów wszech czasów, które stylistycznie stanowią fundament „Wake Up”. Po pierwsze The Beatles, obecni w życiu Carra od najmłodszych lat, obiekt nastoletniej obsesji. Po drugie The Beach Boys, zgłębieni dopiero na wysokości tworzenia „Giant Steps”, być może bezpośredni impuls dla obsesyjnego pogrążenia tej płyty w detalach, gładkości, skrupulatnych harmoniach i klasycznych aranżacjach. Kto wie, czy to nie wymieszanie niepokornej, lennonowskiej duszy Carra z popowym perfekcjonizmem Briana Wilsona zadecydowało o końcowym obliczu „Wake Up”. Ostatecznie jest to produkcja najeżona chwytliwymi motywami. Singiel „It’s Lulu” – co ciekawe, jedyna piosenka zupełnie spoza konceptu – to energiczny, gitarowy pop wzorowany na The Buzzcocks. „Find The Answer Within” – drobny offtopic z życia lidera popularnego zespołu – też nieźle daje czadu połączeniem rockowej energii, popowej melodyjności i psychodelicznych inspiracji (odwrócone wokale w outro). Wspaniałym singlem w równoległym świecie mógł być „Reaching Out From Here”, niewiele gorszym rockowy „Stuck On Amber”, jednak w obu przypadkach łatwo zrozumieć Carra, który nie chciał rzucać ludożerce najbardziej osobistych fragmentów albumu. A przecież zapowiadający nieco szaleństwa Mansun „Twinside” z końca płyty to też nie są leszcze, Stefan.

„Wake Up” jest albumem, o którym opinia publiczna ma dziś raczej okropną i brutalną opinię: to płyta swojego singla, który został zarżnięty w mediach; to również jeden z symboli konserwatywnej epoki britpopu; to wreszcie przypadek zespołu, który po umoszczeniu się w świecie muzyki alternatywnej próbował podbić krainę komercji. Wszystko to brednie wygłaszane przez ludzi głuchych albo złych. „Wake Up” to wspaniała płyta artysty, który na własnych warunkach odkrywa swoją popową wrażliwość i robi to w sposób świadomy tradycji, ale unikatowy. Kropka miłości.

Wake Up Boo! (wersja singlowa) >>
Martin, Doom! It’s Seven O’Clock >>

Zabawna sprawa – cała ta sezonowa koniunkturalność, o którą posądzano Boo Radleys na „Wake Up”, zrealizowała się w pierwszych taktach kolejnego krążka, uchodzącego z kolei za ich wielki fuck-off dla mainstreamu, klasyczny strzał w stopę. Otóż jeśli dobrze pamiętam, to w 1996 roku w Wielkiej Brytanii rządy sprawował jeden zespół i początek „C’mon Kids” brzmi dokładnie jak ekstrakt z kokainowego stadium-rocka Noela Gallaghera. Przesterowane, przegięte, absurdalnie hałaśliwe pierdolnięcie riffu, którym zaczyna się piąta płyta Boo Radleys, skontrowane jeszcze przesterowanym, przegiętym, absurdalnie wykrzyczanym kamaaan kids w wykonaniu Sice’a... Nieprzypadkowo Carr mówił, że Oasis byli jedynym współczesnym mu zespołem, któremu autentycznie zazdrościł.

OK, wyszło trochę, jakbym chciał zdezawuować piosenkę tytułową otwierającą album „C’mon Kids”. Tymczasem w kategorii bezpośredniego, prostego rocka mało rzeczy może się z nią równać. Jest fe-no-me-nal-na. Podobnie zresztą jak następujący po niej „Meltin’s Worm”. A dalej? Jedna z interpretacji tytułu tej płyty mówiła, że „C’mon Kids” było próbą wciągnięcia młodocianych fanów „Wake Up Boo!” w dziwaczny, psychodeliczny świat Martina Carra. Boo Radleys nie mieli jednak osobowości charyzmatycznych idoli, za którymi podążają nastolatki. Słysząc pierwszego singla „What’s In The Box” – ekscentryczne połączenie wykopu The Who i melodyki „Material Girl” Madonny z dość kuriozalnym refrenem – niejeden młokos w mig przerzucił się na Suede, Ash czy Bluetones.

Ten nowy dziwny pop Carra bardziej niż kiedykolwiek był też przepełniony typowo brytyjskimi sentymentami, krajobrazami, humorem. Jak w poetyckiej, filmowej końcówce „Bullfrog Green”, kiedy wyraźny głos Sice’a intonuje najbardziej pamiętną frazę płyty: „The sky was bullfrog green / Man, you would have been amazed...”. Paradoksalnie „C’mon Kids” byłoby dużo bardziej racjonalnym i konsekwentnym wydawnictwem po „Giant Steps”, progresywna forma „Get On The Bus” albo „Four Saints” czy dubowa podbudowa „Fortunate Sons” najlepszymi dowodami w sprawie. Nawet jeśli nowe piosenki Martina nie różniły się zasadniczo od tych z „Wake Up”, całkiem przecież wymyślnych, to ich oprawa brzmieniowa robiła różnicę – najlepszym przykładem nostalgiczny folk „New Brighton Promenade” albo faworyt fanów, zmarnowany stadionowy hymn „Ride The Tiger”. Gdy dodać, że najdostojniejsza kompozycja płyty, „Everything Is Sorrow” to niemal jawny hołd dla Bowie’ego z okresu „Ziggy’ego Stardusta”, staje się jasne, że „C’mon Kids” był albumem dużo bardziej dla koneserów psychodelii niż amatorów britpopowego hedonizmu.

Zimny odbiór „C’mon Kids”, a przede wszystkim sugestie, jakoby zespół celowo alienował się od nowej rzeszy swoich fanów, były właściwie początkiem końca Boo Radleys. Carr był niezwykle zadowolony z płyty, ale mimo ciepłych słów płynących ze strony prasy czy branży (fanami albumu byli Thom Yorke i spółka pracujący nad „OK Computer”), obojętność, z jaką opinia publiczna przyjęła „C’mon Kids” załamała jego pewność siebie i przepełniła zniechęceniem.

C’mon Kids >>
Everything Is Sorrow >>

Końcówka lat dziewięćdziesiątych była tym trochę dziwnym czasem, kiedy każdy szanujący się, gitarowy zespół czuł się w obowiązku wypowiedzieć się na temat nadciągającego słychku stulecia. Atmosfera dekadencji zapanowała na albumach Radiohead, Pulp czy Blur, nie dziwi więc, że również Boo Radleys dotknął syndrom fin de siecle. Na ich ostatniej płycie znajdziemy utwory zatytułowane „Monuments From A Dead Century” czy „The Future Is Now” – utwory długie, dostojne, respektujące doniosłość chwili. Byłoby przesadą przypisywanie „Kingsize” milenijnej paranoi, to bardziej płyta o samotności w skomplikowanym świecie człowieka zbliżającego się do trzydziestki. Choć Carr zapewnia: „Twenty-eight but I feel much younger”, to nad szóstym albumem Boo Radleys wyraźnie unosi się widmo końca historii.

Chodzi oczywiście o historię samego zespołu. Jak na godzinną płytę, której stworzenie musiało wymagać dużego wysiłku, zarówno Martin, jak i Sice zadziwiająco łatwo przekreślają osiągnięcia „Kingsize”. Ponoć prace nad albumem przebiegały w atmosferze rezygnacji i braku motywacji, a dzień, w którym Carr postanowił rozwiązać zespół (trzy miesiące po premierze), cała czwórka przyjęła z wielką ulgą. W rezultacie „Kingsize” nie był szczególnie promowany (ukazał się tylko jeden singiel), nie odbyło się też okazjonalne tournee. O płycie szybko zapomniano, dziś pełni ona w dyskografii niemalże rolę „lost album”.

W pewnym stopniu można zrozumieć zmęczenie materiału i wypalenie Carra na tym etapie. Na trzech albumach poprzedzających „Kingsize”, wyeksplorował wszystkie formy, brzmienia i konwencje, jakie mógł sobie wymarzyć. Na samych tylko „Giant Steps”, „Wake Up” i „C’mon Kids” grupa zarejestrowała 42 utwory, które prawie zawsze dorzucały coś nowego do songbooku Boo Radleys. Poprzeczka, którą zawiesił sobie Carr, w sensie artystycznym była już bardzo trudna do przeskoczenia. Ale nawet jeśli był skazany na porażkę, to próbował. „Kingsize” może wydawać się najbardziej ułożonym albumem tego zespołu, ale wciąż zawiera między innymi zagubioną piosenkę do filmu z Jamesem Bondem („The Old Newsstand At Hamilton Square”), próbę napisania big-beatowego przeboju („Free Huey”), utwór zaczynający się od skreczowania („Heaven’s At The Bottom Of This Glass”), ukłon w stronę Phila Spectora („Comb Your Hair”)... Zresztą, weźmy sam początek płyty, rzekomo inspirowany twórczością Aphex Twin: „Blue Room In Archway” budzi się do życia przez dwie minuty, w których trakcie serwuje słuchaczowi dziwacznie przetworzony sampel wokalu, nieśmiały akompaniament gitary akustycznej, próbkę możliwości maszynki perkusyjnej symulującej serię karabinu maszynowego i partię skrzypiec. Martin Carr mógł być bardzo zmęczony od pierwszego dnia pracy nad „Kingsize”, ale nie zamierzał odpuszczać ani jednego detalu. W trakcie sesji, niezadowolony z ich rezultatów, wyjechał do Maroka (niczym Albarn później przy „Think Tank”), wracając z nowym zapasem energii i kompozycji, choć jak sam mówi, płytę ukończył na „autopilocie”.

Apatyczny czy wręcz skacowany (Carr wspomina ten okres swojego życia jako spory zjazd po alkoholowo-narkotykowych ekscesach połowy lat dziewięćdziesiątych) klimat „Kingsize” przekłada się na jesienną, refleksyjną tonację płyty. Ten album niewątpliwie się dłuuuży. Trudno ocenić, w którym dokładnie miejscu, bo na trackliście brakuje ewidentnej mielizny. Być może bylibyśmy w stanie dalej żyć bez znajomości „She Is Everywhere” albo „Eurostar”, ale nawet tym utworom daleko do potknięć. Eleganckie, ładnie zaaranżowane i – przyznajmy to – dość progresywne balladziarstwo wypełnia prawie całą płytę za wyjątkiem singla „Free Huey” (fani uznają za gwóźdź do trumny, ale myślę, że jest dużo lepszy niż swoja reputacja, choć jeden Fatboy Slim na świecie mi wystarczy) i powinien-być-singlem „Heaven’s At The Bottom Of This Glass” (przewrotna „pochwała” alkoholizmu w typowo britpopowym wydaniu). Carr w swoim stylu próbuje żonglować dynamiką, aranżami, wywracać piosenki do góry nogami w połowie, ale ostatecznie „Kingsize” kojarzy się przez pryzmat łagodnych melodii, słodkich wokali Sice’a, smyczkowych aranżacji i wszechobecnej melancholii. Pod wieloma względami to wręcz najprzystępniejszy, najbardziej komercyjny album tego zespołu. Nawet najbardziej wygładzone fragmenty „Wake Up” nie zbliżały się w swojej sentymentalności do mccartneyowskiej ballady „Song From The Blueroom” czy nieco beachboysowskiego „Jimmy Webb Is God”. Nie za wiele tu grania „pod włos”, do którego przyzwyczaili Boo Radleys na poprzednich albumach. Ale może po prostu nie da się tak długo grać „pod włos” z łysym wokalistą?

„Kingsize” było więc w pewnym sensie samospełniającą się przepowiednią końca zespołu, który sam lider rozwiązał w początkach 1999 roku. Wyczerpała się konwencja Boo Radleys jako rockowego zespołu, zwłaszcza w obliczu nowych namiętności Martina, czyli muzyki elektronicznej i samplowanej, szeroko pojmowanego IDM czy nowoczesnego r’n’b spod znaku The Neptunes. Carr, nieustannie poszukujący artystycznego ruchu, potrzebował szerszej i mniej krępującej platformy dla swoich działań niż zespół związany kontraktem z dużą wytwórnią. Wkrótce rozpoczął aktywność pod szyldem Brave Captain, wypuszczając pokaźną kolekcję mniej lub bardziej oficjalnych wydawnictw. W ostatnich latach porzucił go jednak, firmując dwa albumy swoim nazwiskiem. Zniechęcony mechanizmami branży Sice w 2007 roku stanął na czele efemerycznego Paperlung, z którym wydał sympatyczny album „Balance”. Obecnie realizuje się jako psycholog. Z kolei wszechstronny basista Tim Brown od lat jest nauczycielem... informatyki. Bębniarz Rob Cieka kontynuował karierę jako muzyk sesyjny, choć śladu po jego działalności w ostatnich latach brak. Pytany o reaktywację grupy, Carr wspomina o kilku nieśmiałych podejściach, z których on lub Sice wycofywali się po czasie. Ale też trudno o szczególny entuzjazm w przypadku zespołu raczej zapomnianego, który rzadko bywa punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń. Szkoda, bo ciągła potrzeba zmiany, skłonność do podejmowania ryzyka wbrew rynkowym kalkulacjom, pełen eklektyzm w doborze inspiracji – te wszystkie cechy nie zaszkodziłyby dziś młodym ludziom sięgającym po „gary i gitary”. Zgodnie z maksymą „lepiej to już było”, zachęcam więc do eksplorowania pełnego przygód dorobku tego niedocenionego zespołu spod Liverpoolu.

Free Huey >>
Monuments For A Dead Century >>
Album na Spotify >>

W ramach bonusu doklejam moje Top 20 ulubionych utworów TBR:

20. Does This Hurt?
19. Heaven’s At The Bottom Of This Glass
18. Monuments For A Dead Century
17. Martin, Doom! It's Seven O'Clock
16. Ride The Tiger
15. Kingsize
14. Reaching Out From Here
13. Butterfly McQueen
12. Lazy Day
11. Free Huey

10. Bullfrog Green
09. Barney (...And Me)
08. Joel
07. I Hang Suspended
06. C’mon Kids
05. Wish I Was Skinny
04. Everything Is Sorrow
03. Lazarus
02. Firesky
01. Wake Up Boo!