Jeśli nie jesteście wiernymi czytelnikami „Teraz rocka”, nie wiecie pewnie, że zanim Deep Purple stali się tym protoheavy-metalowym zespołem, z którego tak chętnie szydzimy, zdążyli wydać trzy zmierzające donikąd albumy, wypełnione bezbarwnym, dżobowym ni to rockiem progresywnym, ni popem. Jedynym historycznym dokonaniem tej inkarnacji zespołu jest singiel „Hush” (#4 na Billboard Hot 100), cover piosenki Joe’ego Southa, który przez dwa lata pozwalał chłopakom opłacać salę prób. Co możemy wyciągnąć z tej krótkiej historii? Nie będę was oszukiwał – niewiele, poza garścią informacji faktograficznych. Deep Purple – brytyjski zespół rockowy założony w 1968 roku przez perkusistę Chrisa Curtisa, jako Roundabout, na bazie pomysłu, że jedynym stałym członkiem grupy jest właśnie, otoczony przez zmieniających się sidemanów, Curtis. Śmieszne, bo założyciel okazał się chyba jedynym brytyjskim muzykiem, który nigdy *nie był* członkiem DP. Usunięty z własnego zespołu przez management, został zastąpiony zdolnym Ianem Paice’em, obok którego trzon formacji stworzyło dwóch doświadczonych muzyków sesyjnych – Ritchie Blackmore, wciąż daleki od transformacji w boga gitary, którym później został, i Jon Lord, klasycznie wyszkolony klawiszowiec, dżentelmen, zręczny aranżer, niestety pozbawiony drygu do popowych kompozycji. Razem z wokalistą i basistą, których nazwiskami nie będę zaprzątał wam głów, chłopcy niewątpliwie *usiłowali* zaznaczyć swoją obecność na brytyjskiej scenie rockowej, ale, na boga, był już rok ’68 i w towarzystwie debiutu Led Zeppelin, prog-rocka, który z nieśmiałej zajawki kameralistyką przemieniał się w ruch z poważnymi awangardowymi ambicjami, i charyzmatycznych supermuzyków pokroju Erica Claptona czy Pete’a Townshenda, Deep Purple wyglądali jak ubodzy krewni – nie dość ostrzy ani ekscentryczni, niezdecydowani jaką drogą podążać, czy drogą barokowego popu („One More Rainy Day”) czy napuszonego rocka symfonicznego („April”), ku któremu ciążył ówczesny lider, Jon Lord. W efekcie te trzy albumy byłyby zupełnie pomijalne, gdyby nie okoliczność, na którą zawsze zwraca rozgoryczony basista pierwszego składu (jak się domyślacie, szybko z zespołu usunięty) – zespół Deep Purple miał być słynniejszy, lepszy i ważniejszy, ale już nigdy nie nagrał singla tak dobrego jak „Hush”.

Po pierwszym spotkaniu z muzykami Deep Purple, zespołu mało wówczas w Anglii znanego, Ian Gillan i Roger Glover – odpowiednio wokalista i basista nawet bardziej obskurnego Episode Six – wymienili tylko kpiące spojrzenia. Chodziło o fryzury, o te równo przystrzyżone „bombki”, z którymi Parple wrócili ze Stanów, z imprez u Hugh Heffnera, a które w Londynie wyszły z mody. Deep Purple mieli może przebój po drugiej stronie Atlantyku („Hush”), ale najwyraźniej nie mieli stylu. Ratowała ich samoświadomość. Z końcem wiosny ‘69 roku wrócili do Anglii przekonani, że albo zespół przejdzie radykalną metamorfozę, albo rozpadnie się i zostanie zapamiętany jak one-hit-wonder. Blackmore i Lord zaczęli snuć plany jeszcze w trasie; z czasem wtajemniczyli w nie perkusistę, Iana Paice’a. Ich zamysł, skądinąd słuszny, wcale nie był oryginalny – grupa miała porzucić melancholijne covery i erzac zaprawionej klasyką psychodelii, który do tej pory uprawiała, na rzecz agresywnego, bluesowego grania na modłę Led Zeppelin. Na tę okoliczność Blackmore, poprzez wspólnego znajomego, nawiązał kontakt z obiecującym frontmanem, Ianem Gillanem, a Gillan przyprowadził na próbę kolegę z zespołu, Glovera. Fryzury fryzurami, ale kiedy ta piątka zagrała, to ponoć od razu było wiadomo, że Deep Purple wymieni nie tylko wokalistę, ale i basistę. Oczywiście dwaj pechowi koledzy, którzy dotychczas obsługiwali mikrofon i bas (odpowiednio Rod Evans i Nick Simper), dowiedzieli się o wszystkim ostatni.

To były trochę inne czasy, chyba bardziej emocjonujące. Na przestrzeni niespełna dwóch lat można było nagrać i cztery studyjne albumy; jednego dnia grało się miękki pop, żeby następnego siać dzikie, garażowe spustoszenie, a przecież stylistyczna woltyżerka nie miała wtedy ironii za spadochron. W 1969 roku muzycy rockowi wciąż przypominali tych dzielnych bohaterów pogranicza, których każdy krok odkrywał piędź nieznanej ziemi. Metamorfoza, jaka dokonała się w obozie Parpli, była więc czymś naturalnym, a jednocześnie godnym podziwu. Bo może i racja, że testując Gillana i Glovera, Blackmore, Lord oraz Paice wciąż nosili te fatalne barokowe peruki, które tak naprawdę nie były perukami; a pierwszy wspólny singiel nowego Deep Purple („Hallelujah”) gonił raczej Czesława Niemena („Dziwny jest ten świat”, naprawdę), niż Led Zeppelin; i wreszcie pierwszy wspólny album – zapis występu z symfonicznym materiałem, którego tu nie będziemy szerzej omawiać, bo w gruncie rzeczy stanowi solowe dziełko klawiszowca – zapowiadał wręcz pogłębienie smętnych tendencji z poprzednich płyt; wszystko to racja, a jednak, kiedy przyszło wyłożyć karty na stół, kwintet stanowczo ulokował swoje inspiracje w pół drogi pomiędzy The Stooges a MC5.

Rzadko ustawia się Purpli w jednym rzędzie z protoplastami punku, już prędzej z blues-rockowymi Free czy Uriah Heep, ale to właśnie garażowy rock’n’roll wypełnia obie strony „Deep Purple In Rock”, i nawet progowa „ballada” – „Child In Time” – jest tu niczym więcej, niż pretekstem do wygaru. W tym sensie pierwsza studyjna płyta klasycznej inkarnacji zespołu (tzw. Mark II), odcina się nie tylko od jego przeszłości, ale też od późniejszych dokonań i najbardziej rozpoznawalnych nagrań. Na kolejnych albumach Deep Purple testowali – w zakresie swoich, mimo wszystko ograniczonych, zdolności kompozycyjnych – piosenkową formę („Fireball”), szlifowali brzmienie aż do mechanicznej, dżobowej precyzji („Machine Head”), wreszcie wypływali na szeroki przestwór rocka stadionowego („Burn”), ale nigdy już nie zbliżyli się do czystej energii uchwyconej w absolutnie magiczny sposób na swoim jedynym wielkim albumie.

„In Rock” zaczyna się dokładnie w tym miejscu, w którym kończy „Fun House” The Stooges. Kakofoniczne intro „Speed King” to jakby kontynuacja noisowego finału „L.A. Blues” popularnych *Pachołków*. Co w sumie jest zabawne: „Fun House” ukazało się miesiąc później niż „In Rock”, ale trzeba oddać The Stooges sprawiedliwość – to raczej Deep Purple przejmowali pałeczkę po swoich amerykańskich kolegach. W każdym razie trudno o lepszy statement na początku drogi twórczej niż ta ściana gitarowych sprzężeń, za którymi kryje się agresywny gulgot Hammonda. O ile jednak The Stooges wybierali metodę powolnego spalania – co sugeruje okładka „Fun House” (dwa nałożone na siebie zdjęcia Iggy’ego, na których wokalista zdaje się płonąć) i upiorny głos, który odsyła do jakichś infernalno-psychopatycznych kontekstów – o tyle Deep Purple po prostu eksplodują. Czy był ktoś przed Ianem Gillanem, kto w równie bezkompromisowy sposób operował na granicy krzyku, śpiewając przy tym, bądź co bądź, konwencjonalne piosenki? I nie myślę tu o awangardowych, artystycznych popiskiwaniach, ale o wrzaskliwym odpowiedniku prawego prostego, którym można oberwać w zatłoczonym brytyjskim barze.

Oczywiście Deep Purple byli miłymi chłopcami. W przeciwieństwie do Popa i braci Asheton raczej nie chcieli robić komukolwiek krzywdy, co słychać i co z kolei każe szukać pokrewieństw z szalonym rock’n’rollem MC5. W warstwie lirycznej „Speed King” to zresztą hołd dla klasyki gatunku: Good Golly, said little Miss Molly when she was rockin’ in the house of blue light. Bluesawa proweniencja rock’n’rolla ujawnia się też w wyciszonych partiach solowych, którym szczęśliwie daleko do wirtuozerskiego banału. Tyle w teorii, bo praktyka jednak od dwunastotaktowego bluesa odbiega tu daleko – riff piosenki jest wprost wyrębywany przez trzy grające unisono instrumenty (gitara, bas i przesterowany Hammond). Joe Tangari: when he (Jon Lord – przyp. PS) and Blackmore combined on a riff, they could just about take your head off. No i to cwane oszustwo na gruncie motoryki kawałka: w połowie każdej zwrotki Glover nagle urywa się duetowi Blackmore-Lord (którzy wciąż wytrzymują długie, zamaszyste akordy) i zaczyna galopować wraz z perkusją Paice’a, by z początkiem kolejnej zwrotki posłusznie wrócić do szeregu.

„Bloodsucker” pod indeksem drugim jeszcze podkręca ten badass-effect. Ian Paice, który już w „Speed King” zza kulis dyrygował całym zespołem, tutaj zachowuje się jak spuszczony z łańcucha. W kulminacyjnym momencie zrywa się też Gillan – jego przetworzone wrzaski to już zupełnie inna pieśń, niż zalotne squeeze my lemon Roberta Planta. Oczywiście reszta zespołu nie pozostaje w tyle – Blackmore szaleje w „Child In Time” jakby i on chciał zerwać z dotychczasowymi proporcjami rock’n’rolla; we „Flight Of The Rat” zespół wypróbowuje punkową motorykę w podobny sposób co The Stooges w „Loose”, z kolei „Into The Fire” i „Living Wreck” to uberciężkie album-tracki o niemałym potencjale melodycznym (zwłaszcza ten drugi). Wreszcie dzieło wieńczy utwór, który najlepiej ze wszystkich nagranych przez Deep Purple pokazuje o co chodzi w tym zespole – „Hard Lovin’ Man”. To bliski koncertowej energii jam i bezceremonialny fuck wymierzony sztuce songwritingu. Agresywny, transowy groove, jazgotliwe solówki, mnóstwo krzyku, słowem seventiesowa wariacja na temat muzyki hippisowskiej – brudna, zeszmacona i przepita.

***

Chyba każde opracowanie poświęcone początkom brytyjskiego heavy metalu wskazuje z grubsza te same źródła gatunku: agresywna, teatralna psychodelia, z której wyewoluował prog-rock, Jimi Hendrix i biały blues. Dodaje się jeszcze czwarty czynnik – tło społeczne przemysłowej angielskiej prowincji. Z jednej więc strony siły muzyczne pchały protometal w kierunku wirtuozerii i spektaklu, z drugiej, poprzez uwarunkowania społeczne, bliżej było twórcom do prostej, bezpośredniej formy wyrazu, pozbawionej przeważnie intelektualnego sznytu. Artyzm wyrażał się w robotniczym rzemiośle – instrumentalnej biegłości – a nie w akademickich koncepcjach, teoriach i zamiarach. Było więc tylko kwestią czasu, aż w muzyce hard-rockowej górę weźmie pierwiastek ludyczny: epatowanie naiwnym okultyzmem u Black Sabbath czy maczystowskie prężenie muskułów przez członków Free (doskonale ujął to Nick Kent: o wokaliście Free, Paulu Rodgersie mówiono, że – gładko ogolony na początku koncertu – jest w stanie wyhodować bujny zarost przed końcem pierwszego bisu). Również Deep Purple w końcu wpadli w pułapkę rockowego cyrku – bo kasa, bo ego, bo urażone ambicje – ale przynajmniej na poziomie „In Rock” chciałbym widzieć w nich twardo stąpających po ziemi ziomków, którzy na fanfaronadę heavy-metalu reagują zdrowym parsknięciem. Oczywiście można mieć wątpliwości, czy ta biblia hard-rocka spełnia kryteria przejrzystości formy i umiarkowania w doborze środków artystycznych, ale z muzycznego i kulturowego punktu widzenia, to wzorcowa płyta swojego czasu. „Deep Purple In Rock” transponuje dorobek tradycji do nowej wrażliwości i jednocześnie przepowiada swój własny upadek.

Po wydaniu „In Rock” Deep Purple bardzo szybko dorośli i spoważnieli. Ten przełomowy album zastał ich w samym środku radosnej podjarki samymi sobą, która, co smutne, okazała się zauroczeniem krótkotrwałym. Nowe otwarcie, dokooptowanie do składu Gillana i Glovera, objawiło się jak kocioł Mickiewiczowskiej wódki – buchnęło, zawrzało i zgasło. Zresztą, porównanie jest o tyle trafne, że alkohole miały duży udział w poróżnieniu głównych aktorów dramatu, dwóch równoprawnych frontmanów, z których żaden nie chciał podzielić się przewodnią rolą z drugim. Myślę oczywiście o wokaliście i gitarzyście, o ich słynnym, trwającym czterdzieści lat beefie. Bo już przy okazji follow-upu „In Rock” niedopasowanie charakterów zaważyło na ogólnym spadku ciśnienia wewnątrz zespołu. Zamiast iść za ciosem – jeszcze mocniej, szybciej, a kto wie, może chłopcy odkryliby na własny użytek noise? he he – Deep Purple zaczęli pisać piosenki. To rozpoznana sytuacja: niektórzy ludzie potrafią objawić się światu jako zachwycający amatorzy, lecz gdy zapragną przejść na zawodowstwo, reguły profesjonalnej gry obnażą ich indolencję. Jeśli nie masz wiele talentu, ale za to ogromne serducho, możesz z pełnym przekonaniem kopać futbolówkę dopóki to będzie ZABAWA; kiedy jednak zaczniesz rywalizować, choćby w osiedlowym turnieju, okaże się, że wszystko, co robiłeś świetnie dla zgrywy, nijak nie chce wyjść na serio. I tym właśnie różni się „In Rock” od kolejnych – niezłych, lecz dalekich od doskonałości – płyt kwintetu. „In Rock” brzmi tak, jakby został zarejestrowany bez wiedzy zespołu, podczas prób, a „Fireball” zdradza już objawy delikatnej spinki. Na szczęście charyzma i wiara pozwoliła Parplom wybrnąć godnie z łobuzerskich, zabawnych utworów pokroju „No, No, No” czy „No One Came”. Ten pierwszy, wzniesiony na masywnym, przytłaczającym brzmieniu Hammonda, pozwala popisać się instrumentalistom, którzy po raz pierwszy tak zgrabnie uciekli od hard-rocka w funkowy luzik, rozkoszny zwłaszcza w wyciszonych mostkach. Nieśmiałym bohaterem jest tu Glover, którego rajdy w zwrotkach niewiele mają wspólnego z tradycyjnie rozumianą funkcją bassu jako instrumentu rytmicznego. I szkoda tylko, że kompozytorskich talentów nie starczyło na zgrabny refren. „No One Came” przynosi z kolei zaskakujący przejaw samoświadomości u Gillana, naprawdę niezgorszego tekściarza pośród hard-rockowców, który ledwo zażył sukcesu, a już rozmyślał, co będzie, gdy kiedyś nikt nie zjawi się na jego koncercie. Trochę „Gramy dalej” AD 1971. Nie da się jednak ukryć, że poza wiernymi fanami gatunku, przeciętni słuchacze nie powinni tu szukać szczęścia. Dziwi zatem, że to właśnie hard-rockowe oldies-goldies pokroju utworu tytułowego „Fireball”, żenująco-rubaszne singalongi („Strange Kind Of Woman”) i patetyczne protest-songi („Fools”) najbardziej ekscytują statystycznych fanów Parpli. Zapytacie skąd wiem. Cóż, sam byłem statystycznym fanem, który doznawał przy wokalno-gitarowych pojedynkach Gillana z Blackmore’m (znów nasuwa się skojarzenie z The Aristocrats: They do like a mutual masturbation, kind of like the dueling banjos). Jest w nich coś z atmosfery wspólnej biesiady, którą gimnazjalne dzieciaki – w Polsce wciąż główny target zespołu – mogą odtwarzać na wakacyjnych ogniskach, podczas pierwszych libacji alkoholowych, kiedy kolega z klasy gra na akustyku, uwaga, uwaga, riff „Smoke On The Water” (been there, done that. Jest zresztą wersja dla zaawansowanych – „Man On The Silver Mountain” Rainbow); ta sama atmosfera rezonuje w tatusiach i ojcach, którzy w upalne sierpniowe soboty aranżują rodzinne biesiady za ogrodową altaną, bo jak wiadomo: my Polacy tak mamy, lubimy gryllować. I właśnie takie utwory uchodzą za najbardziej kultowe w dorobku grupy. Zwłaszcza bluesawe „Lazy” z trzeciego klasycznego LP, „Machine Head”, bez którego nie może obejść się żaden z koncertów *Głębokiej Purpury*. Rozwleczone, swingujące jam session, którego nie wypada grać, słuchać, ani tym bardziej propsować przed czterdziestką. Mam czasem wrażenie, że z partii Blackmore’a w „Lazy” wywodzi się cały neo-blues-rock, to upocone, spasione granie w stylu Gov’t Mule i innych zespołów, którym zabrakło Bożej Iskry, jaką nosił w sobie wspaniały Duane Allman. A czy to dobrze czy źle, pozostawiam waszej ocenie.

Mnie w każdym razie, gdy chodzi o „Machine Head”, zależy na czym innym. Jest to bowiem jeden z albumów, które na wykresie „Recepcja x Istota x Zasady gry” dają najdziwniejsze wyniki. Pozornie to seminalny album heavy-metalu, ale przecież metale nigdy nie skumali jego podstawowej cechy, zajawionego już w tytule robotycznego chłodu, dystansu i oddalenia. W heavy-metalu zawsze chodziło o bycie razem, wspólnie, a przecież w najbardziej heavy-metalowej kompozycji z „Machine Head” Gillan śpiewa: I’m alone here / With emptiness eagles and snow / Unfriendliness chilling my body / And screaming out pictures of home. Zresztą, weźmy choćby słynny opener, „Highway Star”, którego schludna rytmiczna rama nakazuje Blackmore’owi bicie tak równe, miarowe, jakby, zamiast chimerycznego wirtuoza, wykorzystano tu gitarowy sekwencer. Wystarczy porównać wersję studyjną z koncertową, choćby tą zarejestrowaną na albumie „Made In Japan”, w której zespół próbuje wyjść z siebie, szarpie się we wszystkie strony – ogłada pierwowzoru nie jest zatem przypadkowa, to całe „Machine Head” stoi w opozycji do dzikiego, rozsypującego się hard-rocka znanego z „In Rock”, i w tym sensie również jest albumem radykalnym, choć ufundowanym na skrajnie odmiennych pobudkach. Nie pomnikowy riff „Smoke On The Water” ani rubaszne solówki „Lazy”, ale to co pomiędzy nutkami – atmosfera i intencje – decyduje o jakości, najsłynniejszego w dorobku zespołu, albumu. Warto więc przemóc się i spojrzeć na te classic-rockowe petardy z nieco innej strony. W najgorszym wypadku pozostanie wam na pocieszenie indeks siódmy i kryjące się pod nim „Space Truckin”, a nic lepszego muzyka hard-rockowa nie może zaoferować.

W tym miejscu wypada zapytać o przyczyny kryzysu, który już od dobrych dwóch lat dostarczał Ianowi Gillanowi inspiracji – w końcu adresatem tekstów „Demon’s Eye”, „Smooth Dancer”, a wiele lat później „Bad Attitude” czy „Cascades”, nie była jakaś mroczna femme fatale, ale kolega z zespołu. Przypomnijmy:

Black suede, don’t mean you’re good for me

But you’re black and I don’t know what to do

Bad Bromance Blackmore’a i Gillana jest dobrze udokumentowany: Ritchie wylewa Ianowi na głowę spaghetti; Ian zalewa pałę i nie jest w stanie śpiewać na koncercie; Blackmore robi sobie żarty z córki Gillana, a Gillan, kilkanaście lat później, opowiada o tym w taki sposób, jakby chodziło o molestowanie (!) i nabiera wody w usta (choć, według zorientowanych osób, o molestowanie wcale nie chodziło). Tyle fakty. Ale jaka była przyczyna tego sporu?

Tak jak napisałem wyżej, Deep Purple stanowiło skład pozbawiony wyraźnego lidera, co nie oznacza, że nikt do tej roli nie aspirował. Najpierw Jon Lord, z racji elokwencji i doświadczenia, a później Blackmore, który słusznie przypisywał sobie zasługę pchnięcia grupy w stronę hard rocka, i wreszcie Ian Gillan. Właśnie on jest najciekawszym indywiduum w tej paczce, samozwańczym arbitrem stylu, domorosłym filozofem, publicystą, gościem, który od zawsze pielęgnował swoją karierę tak, by, pomimo szemranego emploi, samemu sobie nadać ikoniczny status. To zresztą staje się ewidentne, gdy zajrzeć Ianowi w papiery. Dlaczego w ogóle został muzykiem? Bo chciał być gwiazdą kina i sądził, że jeśli – tak jak jego idol, Elvis Presley – najpierw nagra kilka przebojów, prędzej czy później trafi do Hollywood. Jeśli to nie jest próżność, to ja nie wiem jak inaczej ją zdefiniować. Co ciekawe, typ miał rację – po zaśpiewaniu roli Jezusa w pierwszej płytowej edycji „Jesus Christ Superstar”, Ian otrzymał angaż do ekranizacji… który odrzucił (bo w trasie z Deep Purple zarabiał wtedy więcej! To jego słowa!).

Więc Gillan po prostu chciał być sławny, miał parcie na szkło, potrzebował miłości i uznania tłumów – i do dzisiaj potrzebuje. Jeszcze w liceum nauczyłem się, że deklaracje ówczesnego idola to dęty kit. Sześćdziesięcioletni rocker zaklinał rzeczywistość, mówiąc, że średni wiek ludzi na jego koncertach wynosi szesnaście lat. Ściskał dłoń z Miedwiediewem, skrzeczał z Pavarottim, krytykował USA i Unię Europejską – wszystko wedle zasady „jestem tam, gdzie mnie kochają” (czyli głównie w krajach Europy Środkowej i Wschodniej).

Ritchie Blackmore z kolei nigdy nie miał problemu z intencjami – podczas, gdy Ian Gillan zasłaniał się urodą i swoim słodkim pierdzeniem, Blackmore był po prostu sobą. W szkolnym kwestionariuszu, na pytanie czym zajmie się na starość, napisał: „Chodzeniem od miasta do miasta jako wędrowny magik”. I w pewnym sensie właśnie tego dopiął – w połowie lat 90. porzucił mainstream na rzecz niewyobrażalnie wręcz kloacznej, zrealizowanej bez poszanowania dla jakichkolwiek wartości estetycznych hybrydy rocka z muzyką dawną i new age. I, z konsekwencją godną socjopaty, od początku dążył do kompletnej dominacji. Kiedy, bodaj podczas prac nad „In Rock”, Gillan zgłosił producentowi, że jego wokal jest zmiksowany za cicho, Ritchie wypalił: „Wydaje ci się, że jesteś jakimś pierdolonym Tomem Jonesem?”. Zabawne, bo przecież płyta, na której spór gwiazdora z liderem eskalował, nosiła tytuł „Who Do We Think We Are”.

Sesje nagraniowe szły fatalnie. Management naciskał na produktywność, choć zespół potrzebował przerwy (to był ich siódmy album w ciągu pięciu lat). W Rzymie udało się zarejestrować w całości tylko jeden utwór, „Woman From Tokyo”, który mógł jeszcze napawać zadowoleniem (zaraźliwy riff i melodia, jak na Deep Purple, dopracowana niezwykle starannie, zwłaszcza cukierkowy mostek w środkowej partii), ale już drugi, zapowiadający się nieźle, singiel, „Painted Horse”, został zarzucony na skutek kłótni Gillana z Blackmorem (wokalista odmówił przepisania swoich, rzeczywiście pozbawionych polotu, partii). A reszta dogranego korespondencyjnie albumu nie była nawet w połowie tak udana.

Gillan pękł pierwszy i złożył rezygnację. Ale nic nie zapowiadało odejścia poczciwego Rogera Glovera, którego Blackmore chyba nigdy nie traktował podmiotowo, a jedynie jak przystawkę do wokalisty; a więc basista został zwolniony. Działo się to w roku 1973, kiedy Deep Purple osiągnęło status najlepiej sprzedającego się zespołu świata i na stole leżało zbyt wiele pieniędzy, aby powiedzieć sobie dość. Nie było też mowy o przerwie czy przegrupowaniu. Wystarczył rok, by zatrudnić następców, nagrać kolejny album i ruszyć w trasę.

Nowi chłopcy byli w zasadzie anonimowi. Śpiewający basista, Glenn Hughes, pogrywał wprawdzie w zespole Trapeze, ale to druga albo i trzecia liga brytyjskiego rocka; z kolei frontman, David Coverdale, został dosłownie odciągnięty od lady w butiku, w którym pracował w północnej Anglii. Prawdopodobnie Blackmore chciał rozegrać sytuację po swojemu – angażując do zespołu muzyków, których łatwo będzie mu kontrolować. Ciekawe, że efekt był dokładnie odwrotny – Ritchie, najbardziej biały spośród gitarzystów, nie znosił r&b, za to Glenn i David owszem. Hughes naprawdę starał się grać i śpiewać, jakby dołączył do Funkadelic, z kolei muzycznym idolem Coverdale’a był Stevie Wonder. No i – dla Deep Purple była to nowość, która dalece wpłynęła na brzmienie zespołu – panowie śpiewali w duecie. Może harmonie nie okazały się wyszukane, ale i tak odbiegały od wściekłego pisku Iana Gillana. Czasem ze świetnym, czasem z opłakanym skutkiem.

Pierwszy album trzeciego składu, „Burn”, jest dziełkiem umiarkowanie udanym. Wróciła wprawdzie energia i materiał sprawia wrażenie zarejestrowanego na setkę, ale wraz z odejściem Rogera Glovera zniknął też kompozycyjny polor, o który jednak Rog na poprzednich płytach starał się dbać. Blackmore zaczyna traktować grupę jak swoje igrzysko, tło dla coraz śmielszych popisów – mniej więcej tutaj następuje przemiana w wirtuoza, którym gitarzysta okaże się w niedługim czasie, już na czele autorskiego projektu, Rainbow. Soulowe ciągoty Hughesa i Coverdale’a nadają zaś materiałowi bluesawego, knajpianego posmaku. Na tyle r&b był wówczas Ritchie gotów pozwolić (little did he know – przy okazji kolejnej płyty sojusz świeżaków z długo marginalizowanym Jonem Lordem miał skierować zespół, ku rozpaczy Blackmore’a, w stronę pełnowymiarowego soul-rocka). Ostatecznie „Burn” okazał się po latach ramotką, wszak słuchalną, efektywną zwłaszcza w kontekście stadionów, na których coraz częściej przychodziło grać gwiazdom pokroju Parpli. Piosenki były utrzymane w szybkich tempach, masywne i stwarzały wiele okazji dla showmańskich popisów – choćby nieocenionego Iana Paice’a, którego młyńce, przejścia i minisolówki zdominowały warstwę rytmiczną płyty (np. w „Lay Down, Stay Down”). Z punktu widzenia historii zespołu był to wątpliwy, ale jednak krok ku stabilizacji; z punktu widzenia interesów managementu – pełen sukces.

Ten album dość powszechnie uważany jest za jeden z najsłabszych w katalogu grupy, co świadczy nie tyle o jego mizerii, ile o muzycznych horyzontach krytyków (i zarazem apologetów klasycznego DP). Rzeczywiście, nie jest to płyta istotna, ale chyba nigdy wcześniej ani później Deep Purple nie nagrali materiału tak stonowanego, szlachetnego i przyjemnego po prostu. Skąd w ogóle te górnolotne słowa? Otóż, „Stormbringer”, chociaż zaczyna się kolejnym epickim riffem (utwór tytułowy), w zasadzie pozbawiony jest elementu hard-rockowego. Poza odtwórczą galopadą „Lady Double Dealer” chłopaki nie próbują tu ścigać się z konwencją, którą sami na poprzednich płytach stworzyli, i której stali się zakładnikami. Przez dwanaście miesięcy poprzedzających nagranie „Stormbringer”, DP było podobno najlepiej sprzedającym się zespołem na świecie (in toto), więc nic dziwnego, że sesje w Monachium zdominowało rozluźniające poczucie, że w zasadzie wolno nam wszystko. To raz. Dwa, że album wyraźnie rozbłysł wycofanymi wcześniej talentami: na pierwszy plan powraca Jon Lord (który na poziomie „Machine Head” dobrowolnie oddał pałeczkę lidera, a tutaj znowuż okrasza piosenki pomysłowymi, klawiszowymi ornamentami) i przede wszystkim duet nowych ziomków – Coverdale i Hughes, którym bliżej jest do wonderowskiego soulu, niż do maszynowego hard-rocka. I to naprawdę słychać: w leniwym i rasowym „Love Don’t Mean A Thing”, w „Holy Man”, który brzmi jak czarna wariacja na temat ballad Neila Younga, w pełnym instrumentalnego żaru, funkowym „You Can’t Do It Right”. Ale i tak koronnym dokonaniem tej inkarnacji zespołu pozostaje kompozycja w katalogu DP bezprecednsowa, myślę oczywiście o „Hold On”, czyli utworze, który brzmiałby nie od parady na najlepszych płytach Steely Dan (a i David Bowie ponoć wyraził chęć nagrania coveru, co – zważywszy na jego postępującą w tamtych latach fascynację soulem – brzmi prawdopodobnie). Wspaniały jest już klawiszowy motyw, na którym jedzie cała kompozycja – knajpiany zaśpiew organów Hammonda, z których Lord wydobywa przepiękną, przestrzenną mgiełkę; wspaniały jest pozbawiony pretensji shuffle sekcji rytmicznej, wspaniałe są wymruczane, wokalne dialogi Hughesa i Coverdale’a (zakrada się w nich jakaś ulotna „Tajemnica Brokeback Mountain”, trudno przecież oprzeć się wrażeniu, że te dwa samce alfa, śpiewają do siebie!), i na koniec zostawiam najczęściej chyba doceniany element tegoż ślicznego nagrania: gitarową solówkę. Napisano o niej wiele, słynna jest choćby historia ze studia – ponoć Ritchie Blackmore tak wściekle nie znosił „Hold On”, że w ramach protestu zagrał solo używając tylko jednego palca lewej ręki. Że Blackmore nie należy do muzyków wyposażonych w szczególną wrażliwość estetyczną, to pewne, grunt, że w „Hold On” i w sumie na całym „Stormbringer”, kapryśny gitarzysta zupełnie nieświadomie podporządkował się szlachetnej idei „less is more”. Ten jeden raz naprawdę zwyciężyły sztuka, poezja.

W roku 1975 sytuacja w szeregach Deep Purple mogłaby posłużyć za materiał poglądowy w studiach nad moralnym rozkładem lat 70. Wprawdzie każdy jest panem swoich pieniędzy, ale palenie nimi w kominku nie przysporzyło jeszcze nikomu chwały. A tak właśnie, w sensie metaforycznym (ale pewnie też na serio), robiły największe gwiazdy dekady. Ucieleśnieniem epoki był Rod Stewart, król balu, największy sell-out w dziejach muzyki rockowej (może nie wiecie, ale krytycy swego czasu wprost koooochali Roda), który z uśmiechem Jepa Gambardelli przechadzał się pośród rozpusty i rejwachu, zadowolony i sam jakby nietknięty przez rozszalałe moce historii.

Deep Purple może nigdy nie wznieśli się na taki poziom, ale i oni mieli swój udział w ustawianiu tego cyrku. Sodóweczka uderzyła do głów, kiedy grali przed stadionową publicznością w liczbie 250 tysięcy (sic!) ludzi na festiwalu California Jam, na który przylecieli własnym samolotem, by odlecieć w popłochu helikopterem, po tym jak Ritchie Blackmore doprowadził do wybuchu systemu nagłaśniającego, wzniecając na scenie pożar. Oczywiście sam występ należał do fatalnych. Zespołu nie usprawiedliwia nawet fakt, że trzeci skład dopiero się z sobą zgrywał. Przeminęły energia i spontaniczność, znane z pierwszych koncertowych nagrań klasycznej inkarnacji grupy, a doprowadzone do szczytu na poziomie legendarnego albumu koncertowego „Made In Japan” (dla wielu to najważniejszy album Deep Purple, odnotujmy więc z kronikarskiego obowiązku, że faktycznie bardzo dobry, choć przewaga jamowego materiału – „Lazy”, „The Mule” – nad esencjonalnymi piosenkami wydaje się dziś passé).

Wystarczyło więc kilka miesięcy, aby stabilizacja z „Burn” okazała się fikcją. Skłócony doborem materiału i rozleniwiony kasą i dragami (Glenn „Przypudrowany nosek” Hughes, pozdro!) nie znaczył już wówczas nic, zaś fani czuli ten odór rozkładu i coraz mniej licznie ustawiali się w kolejkach po płyty kwintetu.

Na pewno miał tego świadomość Blackmore – bezkompromisowy typ, który, gdy uznał, że koledzy przeszkadzają mu w światowej dominacji, po prostu zmienił kolegów. Z kilkoma nieznanymi muzykami nagrał materiał na płytę solową, a kiedy uznał, że efekt jest zadowalający, zakomunikował pozostałym członkom Deep Purple swoje odejście.

Był to cios dużo poważniejszy niż strata Gillana i Glovera dwa lata wcześniej. Wówczas Ritchie miał już status gwiazdy, charyzmatyczny i posępny wirtuoz i, przede wszystkim, kompozytor większej części materiału. W pewnym sensie był to muzyk nie do zastąpienia, więc po raz kolejny Deep Purple, przy okazji zmiany składu, przeprowadziło stylistyczny makeover. Na miejsce Blackmore’a został bowiem ściągnięty gitarzysta, którego największym dokonaniem była gra na kultowym albumie... jazz-rockowym. Mowa o Tommym Bolinie, amerykańskim muzyku, który błysnął talentem u Billy’ego Cobhama („Spectrum”). Był to kolejny, po Coverdale’u i Hughesie, fascynat rhythm’n’bluesa i kolejny ćpun w składzie zespołu, któremu jednak – inaczej niż basiście – nałóg miał rzeczywiście uniemożliwić pełnienie *obowiązków służbowych*.

Ale początek nie zapowiadał jeszcze katastrofy – skład oswajał się z nowym brzmieniem w funkowych jamach, które może nie przypominały wcześniejszych nagrań DP, ale przynajmniej satysfakcjonowały samych zainteresowanych. (Te, po latach wydane na płycie, próby cieszą się przesadną sławą – Purple mieli jakoby odnaleźć się w funkowym repertuarze bez problemu, ale prawda jest taka, że ich funk brzmi topornie, ma czarny rodowód tylko poprzez powierzchowne skojarzenia – podcięte gitary i bluesową chrypkę Coverdale’a). Nowy entuzjazm nie przełożył się jednak na dobry materiał – Bolin, któremu powierzono rolę kompozytora i który był pierwszym prawdziwym songwriterem w historii grupy, chyba nie wierząc w przedsięwzięcie, postąpił dokładnie tak, jak Blackmore na poziomie pierwszego albumu solowego – wszystkie, co lepsze, kąski opublikował pod własnym nazwiskiem na albumie „Teaser”, swoją drogą błyskotliwym autorskim dziełku, które za punkt wyjścia wzięło kalifornijski rock i rozpychało tę konwencję w nieoczywistych kierunkach (zagrane z brazylijskim feelingiem „Savannah Woman”, karaibskie „People, People”, hendrixowskie „Wild Dogs” – daję słowo, to jedna z bardziej niedocenionych płyt lat 70.!). A wydany równolegle album Deep Purple? No cóż, „Come Taste The Band” należałoby uznać pierwszym nieudanym longplayem formacji. Śladowe ilości natchnienia można odnaleźć jedynie w kilku utworach (m.in. faux-funkowe „Gettin’ Tighter”), garażowa atmosfera i energia wyparowały dawno temu.

Była to jednak adekwatna ścieżka dźwiękowa rozpadu, tych wszystkich fatalnych koncertów, podczas których jedno ramię Bolina, to w które się wkłuwał, pozostawało nieruchome, naćpany Hughes trenował impersonację Stevie’ego Wondera , a Coverdale, u szczytu desperacji, zmieniał teksty piosenek, wypełniając je tak błyskotliwymi frazami jak Nobody’s gonna’ take my girl (...) she’s got big fat nipples, big fat nipples and everything.

Posmutniałym, starszym panom, Lordowi i Paice’owi, nie pozostało nic innego, jak rozwiązać zespół, który w zaledwie dwa lata przyczynił się do dekonstrukcji rockowej mitologii. Pocieszające było to, że nie oni jedni pobłądzili; rozczarowujące zaś, że finał nie niósł żadnej wartości, towarzyszył mu raczej jęk niż huk, może nawet żałosne stęknięcie. Ledwie sześć lat od wybuchu na wyspach Purplemanii wydawało się, że legenda zespołu jest martwa, jego „ideały” skompromitowane, a epigoni – wykpieni.