„Inni ludzie? Nie ma ich w zespole, więc pierdolić ich”.

Walcząc z odbywającą się za ścianą próbą dźwięku Allroh, padającymi bateriami i dusznością panującą w garderobie, z Bobem Westonem i Stevem Albinim rozmawia Jakub Wierzbicki.

Dwa słowa obowiązkowego, ale odkrywczego w stopniu zerowym wprowadzenia: Steve Albini rozpoczynał karierę jako gitarzysta, wokalista i programator bębnów w zespole Big Black, a od pewnego momentu kariery utrzymując się z nagrywania innych zespołów. Po rozwiązaniu Big Black grał w krótko istniejącym Rapeman, a później założył Shellac. Najbardziej znany jest z bycia inżynierem dźwięku na płytach Nirvany, PJ Harvery, Page&Plant, Neurosis, Joanny Newsom, Dirty Three i nagraniu paru ścieżek bębnów, które wysłał do Trenta Reznora, dzięki czemu umiarkowanie poinformowani ludzie mawiają, że produkował Nine Inch Nails. Nie nazywa siebie producentem, gdyż ten termin rezerwuje dla osób, które w jakiś sposób wpływają na muzykę, jaką gra rejestrowany przez nich wykonawca, podczas gdy jego pracą jest utrwalanie na taśmie (w swoim studio ma komputer Pro Tools, ale sam nigdy z niego nie korzysta) brzmienia tak żeby zespół był zadowolony, bez ingerencji w samą muzykę. W studio stosuje minimalną ilość kompresji (czyli„sztucznego” zrównywania poziomów głośności nagranych rzeczy, a ostatnio zrównywania ich „w górę”, żeby wszystko było tak głośne jak jest to możliwe - więcej o tym za chwilę), co owocuje dość surowym ale potężnym, naturalnym brzmieniem.

Jest programowo przeciwny tzw. majorsom (dużym wytwórniom płytowym), uważając, że z zasady nie są one uczciwe w wobec zespołów, z którymi podpisują kontrakt. Od 11 lat jest właścicielem studio Electrical Audio w Chicago. Mimo, że jest jednym z największych nazwisk w fachu, i jedną z największych postaci amerykańskiej sceny niezależnej ostatnich 25 lat, pracuje według sztywnego taryfikatora i nie pobiera tantiem od płyt, które nagrał. 80% pytań jakie dostaje w wywiadach dotyczy właśnie tych rzeczy, więc ja w 80% je sobie odpuściłem.

Bob Weston jest wykształconym technikiem i inżynierem dźwięku. Grał w Vulcano Suns, a niedawno pomagał na trasie zespołowi Mission of Burma. Nagrywał m.in. Archers of Loaf, Sebadoh, Polvo i June of 44. Przez lata utrzymywał się z pracy jako technik w rozgłośniach radiowych i nagrywaniu zespołów (W Electrical Audio i wcześniejszym, domowym, studio Albiniego), ale brak zapotrzebowania na jego usługi w charakterze inżyniera dźwięku zmusiły go do poszukania innych sposobów zarabiania na życie. Właśnie od tego zacząłem.

BW: Kurwa, dupa, siki, pierdolić

BW: Tak, założyłem studio masteringowe.

BW: Jest ono ekstremalnie... jak to się mówi...

SA: Zajęte.

BW: Zajęte. Powodzi nam się bardzo dobrze.

BW: Niedawno je otworzyłem. Pracuje codziennie przez tyle godzin ile mogę, tak długo jak udaje mi się nie zasnąć. Więc nie, nie zbankrutuje. Zbankrutowałoby gdybym nie pracował. Odniosło bardzo duży sukces, o to słowo mi chodziło.

SA: Aha! Mogę pożyczyć twoje bilety w pierwszym rzędzie na Chicago Bulls? [śmiech].

BW: Sukcesem jest to, że ludzie są zadowoleni z naszej pracy. Dla mnie to jest oznaka sukcesu, ludzie są zadowoleni, dzwonią do swoich znajomych żeby im o tym powiedzieć, oni dzwonią do nas, więc wciąż mamy nad czym pracować.

BW: Działamy już rok

BW: Tak, po trochu tak.

BW: Niektóre proszą, niektóre nie. Odnośnie tych, które o to proszą, zawsze rozmawiam z nimi na ten temat, staram się je przekonać, aby nie wymuszały na mnie robienia tego. Ale w końcu zawszę robię to, co mi mówią.

SA: Najważniejszą rzeczą jest to, żeby osoba, która podejmuje decyzje miała podstawy do podjęcia rozsądnej decyzji.

BW: Trzeba dostarczyć im informacje.

SA: Przedstawia im się dwie wersje: „Tą zrobiłem najgłośniej jak się dało, a ta nie jest super głośna. Wybierzcie tą, która wam się bardziej podoba” Dopóki mają możliwość wyboru, nie jest to, po prostu, naciśnięcie guzika na zasadzie „Teraz jest głośniej. Podoba się wam?”. Zespół musi mieć wystarczającą ilość informacji żeby móc podjąć dobrze uzasadnioną decyzję.

BW: Najtrudniej jest, kiedy zespół mówi na początku, że nie chce, aby ich płyta była bardzo głośna. Ja podejmuje wtedy inne decyzje na całym etapie masteringu, bazując na tym, na czym jak mi się zdaje, im zależy. Więc kiedy robię mastering myśląc, że zespół nie chce, aby płyta była super głośna, ale na końcu słyszę „wiesz co, jednak chcemy żeby dawała po uszach”, trudno mi jest sprawić aby brzmiała głośno i dobrze bez wracania i robienia pewnych rzeczy od nowa. Więc wolę, kiedy na samym początku powiedzą. „Tak, chcemy żeby płyta była głośna. Zamknij się, po prostu chcemy żeby była głośna”. Wtedy pracuję inaczej.

BW: Przez ludzi w A&R, w wytwórniach płytowych

SA: Przez osoby, które są przerażone tym, że nie zachwycisz się płytą natychmiast, w momencie kiedy ją usłyszysz. A sposobem na to, żeby coś wywarło na kimś natychmiastowe wrażenie jest sprawienie, żeby było ciut głośniejsze niż to, czego słuchałeś przed chwilą. Więc kiedy posłuchasz wielu rzeczy i tej jednej, która jest głośniejsza, to jest szansa, że to ona przykuję twoją uwagę.

SA: Mają na uwadze tylko te pierwsze cztery sekundy.

BW: Oni płacą za zrobienie płyty. Właściciele wytwórni płytowych..

SA: Tak. Czasami to zespół, czasami menadżer, czasami wytwórnia płytowa. To samo zdarza się mi w studio. Słyszę „Oh, płyta brzmi świetnie, ale po prostu nie jest wystarczająco głośna”. Cóż..

BW: To daj głośniej..

SA: Znajdź największe pokrętło na wieży i przekręć je w prawo [śmiech]

BW: To najgorszy problem. Kiedy wprowadzono nagrywanie cyfrowe i kompakty. Wiesz, ja wciąż wolę brzmienie płyty winylowej, ale mam milion kompaktów, których słucham non stop. I jedną z dobrych rzeczy dotyczących kompaktów było to: problem z mediami analogowymi, czyli taśmą, płytami winylowymi, polega na tym, że na pewnym poziomie jest na nich hałas. Trzaski na płycie i szum na taśmie, a różnica między tym hałasem, a średnim poziomem głośności nagrywanej muzyki nie była wcale tak duża. Przy cichych fragmentach słychać było szum albo trzaski. Więc starano się podnieść poziom głośności muzyki przy masteringu, aby być dalej od hałasu. Aby podnieść średni poziom głośności używało się kompresji, peak-limitery. Kiedy wprowadzono technikę cyfrową wszyscy inżynierowie dźwięku mówili „to jest super! Hałas jest naprawdę bardzo nisko w miksie, więc mogę obniżyć średni poziom głośności i odzyskać trochę miejsca na dynamikę, które niestety było zajęte, bo staraliśmy się oddalić się od hałasu”. Tak, więc na początku chodziło o zmniejszenie poziomu głośności. Chcieliśmy go zmniejszyć, aby zmniejszyć poziom kompresji. Na początku to było wspaniałe. Potem, z jakiegoś powodu, ludzie przestali korzystać z tej możliwości, którą dała technologia cyfrowa, dziś używają tylko samego szczytu, malutkiego kawałka cyfrowego zasięgu dynamicznego. To wariactwo.

BW: Nie, to ściema.

SA: Tak. Jeśli zastanowisz się nad tym, w każdej radiostacji przed nadajnikiem dźwięk jest poddawany obróbce [processing]. Obróbka w każdym radio jest trochę inna, ale wszędzie jest kompresor, który zrównuje poziom wszystkiego do mniej więcej jeden wartości. Wiele osób myśli, że jeżeli płyta będzie skompresowana już na wstępie, to kompresor radia zadziała mniej efektywnie i po wyemitowaniu płyta będzie brzmiała w domu tak jak brzmi normalnie. To błąd w rozumowaniu. Jeśli zastanowisz się nad samym pomysłem, aby brzmieć tak samo jak radio w domu, jest on karą dla ludzi, którzy kupują płytę i przynoszą ją do domu, bo dostają tylko brzmienie radiowe, a nie wersję hi-fi, która normalnie byłaby dostępna w sklepach.

BW: Poza tym, producent większości z tych kompresorów - Orban, projektuje większość z tych kompresorów w ten sposób, że pracują o wiele lepiej z materiałem z szerokim zakresem dynamicznym, brzmią lepiej, bardziej przezroczyście [„transparent”: kompresja nie jest tak nachalna]. Kiedy przepuści się przez te kompresory materiał już skompresowany, to co wyjdzie nie będzie brzmiało już tak dobrze. Jeżeli przepuści się przez nie dwie piosenki, jedną nie skompresowaną i już skompresowaną, ta nie skompresowana będzie brzmiała dużo lepiej po wyjściu z kompresora. To samo dotyczy kodowania plików Mp3. Kodery mp3 działają lepiej, pliki będą brzmiały lepiej, kiedy skodują materiał z szerokim zakresem dynamicznym, coś, co nie zostało już ściśnięte [„crushed”. Chodzi o to, że wykres fali dźwiękowej, po przepuszczeniu piosenki przez kompresor w skrajnym przypadku wygląda prawie jak cegła, z bardzo małymi różnicami miedzy najgłośniejszymi a najcichszymi fragmentami. Wykres nagrania nie skompresowanego, wygląda jak widziany z boku łańcuch gór, gdzie „szczyty” to momenty najgłośniejsze a „doliny” to momenty najcichsze. Te różnice w wysokości to właśnie „szeroki zakres dynamiczny”, który redukują kompresory, na rzeczy podniesienia średniego poziomu głośności]. Mp3 zrobione z muzyki, która już została skompresowana, jest super głośna, brzmią o wiele gorzej niż Mp3 skodowane z tego samego materiału, ale nie skompresowanego.

SA: Były przypadki jeszcze w latach 70-tych, ale stało się to normą w latach 80-tych.

BW: Na początku chodziło im właśnie o szeroki zakres dynamiczny...

SA: Wiesz, większość muzyki w latach 80-tych była naprawdę kiepska [śmiech]

SA: Jest wiele powodów, dla których wczesne nagrania cyfrowe nie brzmiały dobrze. Jednym z głównych było to, że w momencie, kiedy cyfrowa technologia została wprowadzona, inżynierowie dźwięku byli, jak powiedział Bob, pod wrażeniem niskiego poziomu hałasu tła, możliwością miksowania milionów ścieżek, ale pogubili się w trywialnych detalach, nie zaadaptowali swojego sposobu pracy do nowej techniki. W trakcie wielu sesji nagraniowych w centrum uwagi była cyfrowa natura nagrania, a nie muzyka, wielu inżynierów odjechało na punkcie cyfrowej techniki: „Zobacz, co mogę zrobić z tą cyfrową zabawką, patrz na te przejścia etc.”.

SA: Tak

BW: Ale pamiętam, że niektóre płyty z tego okresu.. Byłem wielkim fanem Joe Jacksona, on nagrał płytę na żywo, nagranie szło prosto do cyfrowego dwuśladu, płyta nazywa się „Big World”. On był pod wrażeniem technologii cyfrowej, Neil Young też, od samego początku. Te płyty brzmiały dobrze.

BW: W porządku.

SA: Tak.

SA: Cóż..

SA: OK.

SA: Cóż, uważam, że wymaganie od publiczności, aby słuchała twojej muzyki w ten sam sposób, w jaki czyta literaturę to naprawdę dużo. Moim zdaniem podstawową funkcją muzyki jest to, aby sprawiała przyjemność, natychmiast, bez długiego zastanawiania się nad nią. Ale, myśleliśmy wtedy [w latach 80-tych, jako Big Black], że jeżeli śpiewamy o czymś poważnym, o czymś interesującym to, jeżeli ktoś będzie odpowiednio zainteresowany to znajdzie coś, co jest w głębi. Ponieważ większość muzyki.. Wiesz, „tańczmy, tańczmy, kochaj mnie, tańczmy, impreza”. Słuchając jej możesz zaangażować w muzykę, ale nie możesz wyjść po za swoją pierwszą reakcję, bo nie ma niczego głębiej, jak w sporcie. W ten sposób postrzegaliśmy rolę tekstów. Szczerze mówiąc, to, co myślą o tym inni ludzie, ludzie spoza zespołu, wcale mnie nie obchodzi. To nie ich sprawa. Gdyby naprawdę tak to ich obchodziło, to byliby w sali prób, pomagając nam pisać piosenki. A nie było ich tam, więc pierdolić ich. [śmiech]

BW: Wcale nie! „Canada” to jedna piosenka, wymień drugą, w której śpiewamy o Kanadzie.

BW: Ok, to dwie, wymień trzy.

SA: ”Bad Canadian tie”

BW: [śmiejąc się] To trzy, wymień cztery!

SA: Bob, wygląda na to, że tutaj nas ma.

[...]

BW: Sądzę, że wiele osób w Kanadzie ma kompleks niższości, ale nie mają ku temu powodów..

SA: Tak.

BW: Ten kraj jest świetny, wszystko jest z nim porządku, ale czują, że my spoglądamy na nich z góry, i przez to mają dziwne nastawienie..

SA: Ale musze też powiedzieć, że zwykłe życie w Kanadzie jest całkowicie przytłoczone przez wpływ Stanów Zjednoczonych. Po względem kultury wszystko w Kanadzie jest nakierowane na stworzenie tożsamości odmiennej od tożsamości Stanów Zjednoczonych. Próbują odróżnić siebie od Stanów, jednocześnie zazdroszcząc, imitując i przyswajając wszystko, co wychodzi ze USA.

SA: Potrafię zrozumieć, że ludzie czują się obrażeni, osaczeni przez kulturę amerykańską

BW: Tak, ja też

SA: Rozumiem to. Ponieważ jesteśmy krajem dominującym..

BW: Nie chcę żeby cały świat wyglądał jak Stany Zjednoczone, nie chcę tak rozumianej globalizacja.

SA: Tak, lubię, kiedy w różnych miejscach są różne rzeczy do jedzenia, różne kultury, różne języki.

BW: Różne sklepy w centrach handlowych [śmiech].

SA: Potrafię to docenić i rozumiem, dlaczego ludzie reagują negatywnie, są nastawieni przeciwko Stanom Zjednoczonym z powodu naszej dominacji kulturowej. Rozumiem to. Jednakże faktem jest, że zrobiliśmy wszystko…

BW : Pfff [śmiech]

SA: Zbudowaliśmy wszystko, wynaleźliśmy wszystko, wygraliśmy wszystkie wojny, wszystkich pozabijaliśmy, mamy wszystkie pieniądze.

BW: [śmieje się]

SA: Hej, wiesz, czemu Wietnam jest obecnie miejscem, do którego często udają się turyści?

BW: Tak, to prawda, to duża atrakcja turystyczna.

SA: Tak, ten kraj naprawdę odniósł sukces, jeśli chodzi o turystykę. Otóż jest tak, dlatego, że Stany Zjednoczone powiedziały „Wiecie co? Pierdolić to! Spadamy stąd!” [śmiech]. Więc ludzie tam pomyśleli „O, fajnie. To już nie musimy iść na wojnę” [śmiech].

SA: Tak, tak robimy.

BW: W którym?

BW: Nie kojarzę..

SA: A... ten fragment [nuci], kiedy idziemy w górę skali, a na końcu jest ten akord..

BW: Tylko Steve idzie w górę skali, ja nie..

BW: Nie, po prostu tak wyszło.

SA: Wiesz, kiedy powiedzieliśmy, że nie chcemy, żeby coś, co gramy brzmiało znajomo, coś, co już słyszeliśmy.. Mogło nam chodzić o to, żeby nie brzmieć jak The Rolling Stones [śmiech].

SA: Tak. Nie potrafiłbym odpowiedzieć na pytanie, „jaki jest twój ulubiony zespół?”, zanim usłyszałem Ramones.

BW: Wszystkie?

SA: Dla mnie?

BW: Album Slint, “Spiderland”, płyta My Bloody Valentine...

BW: Pierwsza, “Isn’t Anything”..

SA: Dla mnie to byli Ramones, później Wire, Public Image Ltd, Chrome.

BW: „Isn’t Anything” naprawdę zmieniło sposób, w jaki patrzyłem na muzykę.

SA: Naprawdę?

BW: Tak. Nigdy wcześniej nie słyszałem niczego podobnego. Poza tym, Mission Of Burma, Volcano Suns.

BW: Tak, ale chodziło mi o płyty zanim do nich dołączyłem.

SA: Moje spojrzenie, mój stosunek do muzyki, zmienił się w momencie, w którym zacząłem słuchać muzyki codziennie, zawodowo. Kiedy twoja praca polega na siedzeniu na krześle i nagrywaniu płyt przez cały dzień, twój stosunek do muzyki musi się zmienić. Obecnie płyty, które są dla mnie najważniejsze, płyty, które miały największy wpływ na moje życie przez ostatnie, powiedzmy, 25 lat, to te, przy których widziałem kogoś robiącego coś wspaniałego w studio, a dziś wiem, że powstała z tego płyta, mogę jej posłuchać i przypomnieć sobie jak wspaniała była ta osoba, że widziałem jak tworzy tę niesamowita płytę. Przez pierwsze 15 czy 20 lat, kiedy słuchałem muzyki, mój stosunek do niej polegał głównie na tym, że byłem jej fanem. Więc spojrzenie na płyty, których wtedy słuchałem, było spojrzeniem fana, który fantazjuje, zastanawia się, o co chodziło danemu zespołowi. Wyobrażałem sobie, że oni komunikują się ze mną poprzez tę płytę. Teraz moja praca polega na tym żeby robić płyty w sposób profesjonalny, więc te, które powstają na moich oczach mają na mnie o wiele większy wpływ niż albumy, które kupuję w sklepie. To są dwie różne kwestie, możesz pytać, które z nich były najlepsze w ostatnich latach.

SA: Czy najbardziej wpływowe, wszystkie z tych płyt powstawały przed moimi oczami w studio. Nawet płyty, które nagrywali moi znajomi. Widziałem jak moi znajomi pracują nad wspaniałą płytą, to jest cudowne. Miałem sesję z Cheap Trick, w wyniku której powstał album, który nigdy nie został i przypuszczalnie nigdy nie zostanie wydany. Ale to i tak było doświadczenie, które zmieniło moje życie, zobaczyłem moich bohaterów, zespół, który podziwiałem, w zasadzie grający mały prywatny koncert dla mnie. Tak się dziwnie złożyło, że byłem jedyną osobą z publiczności obserwującą naprawdę świetny koncert Cheap Trick. To wyjątkowe uczucie. Nie potrafię wytłumaczyć tego całkowicie, ale mój stosunek do płyt jest teraz zupełnie inny od tego, jaki miałem, kiedy byłem nastolatkiem. Bo wtedy płyty były czymś, co powstawało gdzieś indziej, i przychodziły do mnie jak małe magiczne okienka, przez które mogłem patrzeć na kogoś innego. Teraz nie ma w tym już nic magicznego, wiem, że w studio ludzie po prostu pracują, robią to, co mają do zrobienia, nie ma w tym nic magicznego ani specjalnego. Czasami ktoś zrobi coś wspaniałego, co jest uwiecznione na płycie. Ale, w większości przypadków, to po prostu ciężka praca. Mój stosunek do płyt zmienił się w ten sposób, że teraz one nie są dla mnie tajemnicą, wiem jak powstają. Więc nie jest możliwe, aby muzyka miała na mnie taki sam wpływ, jaki miała 25 lat temu.

BW: To my go do tego zmusiliśmy.

[śmiech]

TT: Tak, ale to nie jest aż tak niezwykłe, nie jest aż tak dziwne, aż tak różne od zestawu, który ma większość bębniarzy

SA: Jeśli spojrzysz na poziomy na którym znajdują się poszczególne elementy, nie jest on aż tak niezwykły. Zwykle, kiedy ktoś ma tylko jeden tom, umieszcza po którejś ze stron stopy. Jedyną prawdziwą różnicą jest to, że Tod ma go po środku..

BW: Wiele osób gra na tomach ustawionych płasko.

SA: Sadzę, że możesz reagować na to, że zestaw jest mniejszy, fizycznie mniejszy niż większość zestawów, a Todd jest szczupłą osobą z długimi rękami, więc wygląda to trochę dziwnie, ale tak naprawdę nie jest aż tak niezwykłe. Gdybyś usiadł za nimi wszystko wydawałoby się normalne

TT: Może talerze są faktycznie trochę wyżej.

SA: Że co? A chcesz tak mnie nazwać?

SA: To bardzo nieadekwatne

BW: Właśnie, dawaj..

SA: Myślę, myślę..

TT: Bardzo pochlebne..

BW: Ja bym postawił na „not crap”.

SA: Jak dla mnie „crap”. Tak, „crap”.

W tym momencie (nieopatrznie, jak się okazało) wyłączyłem dyktafon (za to do sądu można pozwać kolegę Piotrka Wojdata oraz browary Piast i Żywiec, przez które być może nie miałem najlepszej oceny sytuacji), Bob poszedł na spacer, ale Steve powiedział jeszcze wiele interesujących rzeczy. Zatem, z pamięci: David Yow, który ostatnio miał zapaść płuca czuje się już dobrze, Nina Nastasia powoli zbiera się do nagrywania nowej płyty, a zespół Dirty Three, kiedy widzi się ich po raz pierwszy na żywo, miażdży i uświadamia jak mogą wyglądać koncerty rockowe. Shellac nie przywieźli ze sobą żadnych płyt, ani własnych wzmacniaczy, gdyż opłaty celne i za transport były nie do zdzierżenia przy obecnym stosunku dolara do euro. Koncert miał odbyć się w Warszawie, ale granie we Wrocławiu oznaczało znacznie krótszą jazdę samochodem. Sesja nagraniowa „Walking Into Clarksdale” (albumu Page&Plant z 1998 roku) ciągnęła się prawie pół roku, a Steve miejscami miał tak mało pracy, że udało mu się zorganizować w tym czasie trasę Shellac po Wielkiej Brytanii.