McDonald & Giles

McDonald & Giles

[Island; 1970]

Dość długo zastanawiałem się, czy dział klasyka to odpowiednie miejsce, by zajmować się działalnością artystyczną duetu McDonald & Giles. Z tego względu, że ich jedynego krążka z 1970 nie da się w ten sposób zaklasyfikować. To dziełko średnio istotne, którego miejsce jest gdzieś na drugim, trzecim planie muzycznej historii dwudziestego wieku. A i późniejsze losy jego twórców zdają się z perspektywy czasu średnio inspirujące – po zakończeniu działalności projektu Ian McDonald przez kilka lat znosił dzielnie upokorzenia jako sidekick Micka Jonesa w pierwszym składzie Foreignera, by ostatecznie stamtąd wylecieć; Michael Giles udzielał się jako muzyk sesyjny w kilku nieistotnych przedsięwzięciach, a jego brat Peter – basista duetu McDonald & Giles, ale nie jego oficjalny członek – dał sobie spokój z muzyką, by zająć się księgowością. Mógłbym więc na dobrą sprawę ograniczyć się do krótkiej anegdotki w którejś z odsłon Jukeboksa. Ostatecznie jednak zdecydowałem się na większy format, z dwóch względów. Po pierwsze dlatego, że postaci Iana McDonalda i braci Giles tracą anonimowy charakter nie w kontekście ich dokonań po roku 1970, ale właśnie do tego momentu, tj. z czasów, gdy wszyscy trzej przewinęli się przez pierwszy skład grupy King Crimson. A po drugie, choć „McDonald & Giles” nie ma statusu kanonicznego, to doskonale wpisuje się nie tylko w konkretną epokę muzyczną (prog-rock), ale i ponadczasowy koloryt Londynu – wspólny dla tamtejszych artystów bez względu na środowisko czy czas akcji.

To, że McDonald i Giles mieli spory wkład w powstanie jednego z kamieni milowych prog-rocka, tj. „In The Court Of The Crimson King”, siłą rzeczy musiało wpłynąć na ostateczny kształt ich krążka. Zwłaszcza że spiritus movens projektu, Ian McDonald, współodpowiadał nie tylko za brzmienie debiutu King Crimson – a koleś de facto zawłaszczył sound KC, grając na melotronie, dęciakach i czym popadnie – ale także songwriting („I Talk To The Wind” i numer tytułowy to jego kompozycje). Stąd na przykład opener albumu McDonalda i Gilesa, śliczna „Suite In C”, stanowi logiczne rozwinięcie kingcrimsonowskiej myśli szkoleniowej. Choć trzeba przyznać, że z początku brzmi to bardziej jak „She Don’t Use Jelly”, gdy McDonald podpięty pod megafon skanduje przy minimalnym akompaniamencie niemal ten sam zestaw rymów, co Coyne (powtarza się magazine, a zamiast tangerine czy vaseline jest tambourine i evergreen). No ale po kilku minutach utwór przechodzi łagodnie w typowo crimsonowski jam, w którym wiodącą rolę pełnią oczywiście dęciaki, by wyhamować quasi-wodewilowym outro w stylu ostatniej części „California Saga” Beach Boysów, z wydanego trzy lata później „Holland”. Tyle wystarczy, by stwierdzić, że chłopakom nie włączyło się na szczęście myślenie reakcyjne i obyło się bez prób powrotu do gówniarskiego prog-kabaretu, jaki obaj bracia Giles wespół z Frippem odstawiali w 1968 roku na płycie „Giles, Giles And Fripp”, zanim po kilku przetasowaniach powrócili już jako King Crimson.

Ale to też nie jest tak, że można traktować projekt McDonalda i Gilesa wyłącznie w kategoriach spin-offu macierzystej grupy, nawet jeśli duet rejestrował materiał na swój krążek w międzyczasie koncertów King Crimson, pomiędzy premierą pierwszego (1969) i drugiego (1970) albumu grupy. Już bardziej jako zdrową alternatywę dla mocno błądzącej kapeli Frippa. No bo jakby się McDonald i Giles tutaj chwilami nie rozpędzali, zahaczając konkretniej o rocka symfonicznego, to i tak wychodzą z tego bez szwanku, w przeciwieństwie do King Crimson circa „In The Wake Of Poseidon”. O „Suite In C” już było, więc weźmy grand finale płytki, „Birdman”. Otóż kawałek mimo swoich horrendalnych rozmiarów i ogólnej teatralności nie nuży z tego prostego powodu, że na przestrzeni tych kilkunastu minut chłopacy prezentują jakiś milion błyskotliwych, uroczych i zwyczajnie ciekawych rozwiązań melodycznych. Począwszy od fajowego, powracającego co parę minut tematu przewodniego, przez rozkoszną część środkową (bujający pochód basu, handclapy) i jazzowe improwizacje, na euforycznym, pinkfloydowskim outro skończywszy. Tymczasem podobne tendencje w przypadku „In The Wake Of Poseidon” decydują o jego wtórności. Nawet jeśli na „Wake” pojawia się nie tylko McDonald (wirtualnie, jako współautor dwóch numerów), ale i obaj bracia Giles (osobiście).

Drugi krążek KC stanowi bowiem równie dosłowną, co poślednią kopię pierwszego albumu – to, że Fripp pozwala sobie na interpolację tytułowego numeru z debiutu, zakrawa na ponury żart – a przy okazji zapowiedź degrengolady, która ostatecznie dopadła prog-rocka kilka lat później. No bo de facto „Wake” stoi nie znakomitymi kompozycjami, ale właśnie tymi elementami, które najprościej było odtworzyć (patos, nadęcie, smutek), i które umasowione ostatecznie doprowadziły do skarlenia całego gatunku. Okej, nieco teraz dramatyzuję (nomen omen), bo zanim to nastąpiło, światło dzienne ujrzała całkiem pokaźna liczba prog-rockowych arcydzieł. Przecież w przeciwieństwie do King Crimson, gatunek jako taki miał się w roku 1970 całkiem nieźle. Poza tym to nie kapela Frippa urzeczywistniła prog-rockową antyutopię, sygnalizowaną na „Wake”. Jej dobre imię ocaliło prawdopodobnie to, co w pierwszej chwili zdawało mu się straszliwą tragedią, tj. dezintegracja pierwszego składu KC i przede wszystkim odejście Grega Lake’a – wicelidera i wokalisty grupy. I to właśnie Lake dokończył dzieła zniszczenia, tyle że pod szyldem Emerson, Lake & Palmer, trywializując prog-rocka poprzez wynaturzenie jego cech dystynktywnych, w imię formuły mniej kreatywności, więcej patosu, która kiełkowała już na „In The Wake Of Poseidon”.

Tym samym „McDonald & Giles” oraz „In The Wake Of Poseidon” stanowią jakby dwa warianty kontynuacji drogi obranej na debiucie King Crimson. I o ile Fripp & Lake dreptali w miejscu, McDonald & Giles ruszyli ścieżką wytyczoną pomiędzy sceną Canterbury (brytyjska adaptacja jazzu) i wczesnym Pink Floyd/Procol Harum (eksperyment z formułą piosenki pop). Tak więc s/t duetu można by w uproszczeniu odczytywać jako mariaż dorobku dwóch najważniejszych zespołów lat sześćdziesiątych (Beach Boys w intro do „Birdman”, Beatles w „Is She Waiting?”) i jazzu, przefiltrowany przez rustykalną wrażliwość McDonalda (londyńczyka, swoją drogą). A mniej więcej taką formułkę – minus jazz – realizowały dwa znakomite polskie zespoły z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, tj. Skaldowie i Breakout (nie w wersji blues, ale rock z Mirą Kubasińską na wokalu). Stąd te mniej jazzujące i bardziej piosenkowe momenty krążka McDonalda i Gilesa brzmią całkiem podobnie do „Cała jesteś w skowronkach” czy „Na drugim brzegu tęczy”. Z tym że znakiem rozpoznawczym duetu – nie tylko na tle obu tych składów czy King Crimson – pozostaje perkusja. A więc działka, za którą odpowiada drugi z tytułowych bohaterów projektu, Michael Giles.

To zastanawiające, że koleś, który na pierwszych dwóch krążkach KC bębnił z zaangażowaniem emerytowanego dobosza, tutaj sieje taki rozpizd, że te słodziutkie piosenki o miłości nabierają hip-hopowego sznytu. Giles może i nie gra siłowo, ale pod względem techniki (polirytmia!) ociera się momentami o geniusz Jakiego Liebezeita. (A swoją drogą czy prog-rockowi perkusiści nie są najlepsi? No bo jest i Collins, i Wyatt, i Bruford, i Vander, a gdyby uznać, że krautrock jest niemieckim odpowiednikiem prog-rocka, to doszedłby i Dinger, i Liebezeit.) Przykład? „Tomorrow’s People – The Children Of Today”, czyli jedyny numer na płycie, który skomponował Giles, wyposażony w tak zjawiskowy bit, że ponad trzydzieści lat później Beastie Boys wsamplowali go do „Body Movin’”. To jest de facto siedem minut taśmy instruktażowej dla przyszłych perkusistów, ubarwionej o efektowne solo i prześliczne interludium, które brzmi jak początek „My Ship” w interpretacji Milesa Davisa z 1957 roku. No i swoją drogą fajowa antyteza „Epitaph”, tak muzycznie, jak i tekstowo, bo „Tommorow’s People” to hurraoptymistyczny hołd dla przyszłych pokoleń.

No ale dobra, nie ma co kreować McDonalda i Gilesa na protoplastów punku – w tym sensie, że tożsamość punkowców w sporej mierze ukonstytuował bunt wobec prog-rocka – nawet jeśli pod względem witalności duet miał się znacznie lepiej niż King Crimson. W momencie premiery ich jedynego krążka oczywiście, bo jeszcze w tym samym roku, po odejściu Lake’a, Fripp ogarnął się i w przeciwieństwie do kolegi Grega począł rozglądać się za nowymi kierunkami rozwoju. Z lepszym („Larks’ Tongues In Aspic”) lub gorszym („Islands”) skutkiem, aż do roku 1974, gdy wreszcie zsyntetyzował tych parę ładnych lat własnych doświadczeń na doskonałym „Red” – krążku, na którym swoją drogą w roli muzyka sesyjnego pojawił się nie kto inny, jak Ian McDonald. I pewnie dołączyłby na stałe do składu King Crimson, gdyby Fripp nie uznał – skądinąd słusznie – że w prog-rocku nie zostało już nic do powiedzenia i nie rozwiązał zespołu, by zająć się duszpasterstwem.

Na szczęście jednak zmuszony był porzucić marzenia o życiu klasztornym, gdyż w kolejnych latach dość mocno zaangażował się w występy gościnne u Briana Eno, Petera Gabriela czy Davida Bowie. Co w przypadku postaci tego kalibru byłoby pewnie uwłaczające, gdyby nie fakt, że dla Frippa rozpoczął się w ten sposób okres nauki. A że chłop miał otwarty umysł, to nie ograniczał się do znajomości z ludźmi z tego samego podwórka, lecz faktycznie podążał za tętnem pulsu. Choćby miało go to zaprowadzić na drugi koniec świata (Nowy Jork), gdzie władzę sprawowały postaci, które z prog-rockiem nie miały nic wspólnego, vide Blondie, Darryl Hall czy Talking Heads. Po drodze, zapatrzony w Eno, Fripp eksperymentował z taśmami, co naprowadziło go na Frippertronics („No Pussyfooting”), by wreszcie przypomnieć o sobie światu frapującym „Exposure” i reaktywować King Crimson. Na okres czterech lat (1981—1984) naznaczonych trylogią doskonałych albumów („Discipline”, „Beat” i „Three Of A Perfect Pair”), które stanowiły dojrzały owoc tych wszystkich lat nauki Frippa, a pod względem kreatywności i znaczenia wyprzedzały całą ówczesną prog-scenę o lata świetlne. Tym samym Fripp przywrócił prog-rockowi jego pierwotny sens, tj. progresywność sensu stricto.

A skoro już o progresji mowa, to warto jeszcze poruszyć kwestię lokalności muzyki duetu McDonald & Giles w kontekście rozwoju formuły piosenki londyńskiej, tj. słodko-gorzkiej, wielkomiejskiej balladki, będącej bez względu na epokę wizytówką muzyczną angielskiej stolicy. Okej, coś takiego jak londyński vibe to rzecz równie dyskusyjna, co niemierzalna, ale gdyby rozpatrywać rustykalne wtręty w muzyce M&G nie tyle w kategoriach czynnika lokalizacyjnego, ile znaku czasu, to okazałoby się, że co prostsze numery na ich krążku mogłyby stanowić archetyp londyńskiego twee-popu w rodzaju Field Mice. Mogłyby, bo nie sądzę, żeby Robert Wratten czy Mark Dobson wzorowali się na McDonaldzie i Gilesie, ale nie o wychwytywanie zależności mi tu chodzi, lecz podobną wrażliwość. By ją dostrzec, wystarczy wyobrazić sobie utwory duetu uwspółcześnione i wyzute z ich wieśniackiego charakteru. Albo sięgnąć po cover numeru McDonalda jeszcze z czasów King Crimson, „I Talk To The Wind”, którego w 1992 roku podjęło się trio Opus III, tłumacząc go na język housu/techno. Stąd już zresztą niedaleko do ukochanego zespołu wszystkich mieszczańskich grubasów audiofili i najbardziej londyńskiego składu ever, czyli Saint Etienne, których smutny dance-pop stanowił na dobrą sprawę hybrydę naiwnego twee-popu Field Mice i lokalnej „kultury klubowej”, reprezentowanej m.in. przez Opus III. Swoją droga mini-przewodnikiem po historii piosenki londyńskiej mógłby być ich epicki medley z „Sound Of Water”, tj. „How We Used To Live”, zbudowany z trzech wariantów stylistycznych tej samej kompozycji – akustycznego, tanecznego i quasi-jazzowego.

Saint Etienne nie byli zresztą pionierami smutnego disko, gdyż dobrą dekadę wcześniej inna fajowa grupa z Londynu, Talk Talk, pożeniła muzykę taneczną (nowofalowy synth-pop) z wielkomiejską balladką. Tyle że Talk Talk stopniowo modyfikowali tę formułę, marginalizując wpływy nowofalowe na rzecz odważnych eksperymentów, by na wysokości swojego trzeciego albumu „wymyślić” post-rock. I tu znów dochodzimy do McDonalda i Gilesa. Po pierwsze dlatego, że „The Colour Of Spring” i „McDonald & Giles” łączy postać jednego z ciekawszych muzyków sesyjnych tamtych czasów, Steve’a Winwooda (w obu przypadkach grał na organach). A po drugie ze względu na ideę, która przyświecała zarówno Hollisowi, jak i McDonaldowi, Gilesowi oraz całej reszcie światłych prog-rockowców z Frippem na czele, i która zakładała przełamanie ograniczeń narzucanych przez formułę rockowej kompozycji przy pomocy stricte rockowego instrumentarium. I nawet jeśli efekty tych starań w przypadku McDonalda i Gilesa nie są choć w połowie tak wiekopomne jak dorobek Talk Talk czy King Crimson, to i tak warto ocalić je od zapomnienia, że tak Grechutą pojadę na sam koniec. Aha, á propos pamięci – o istnieniu jedynego albumu McDonalda i Gilesa przypomniał mi niedawno Chaz Bundick, prezentując ich uroczą balladkę, „Flight Of The Ibis”, podczas swojego godzinnego podcastu, przygotowanego w ramach cyklu Headphone Highlights. A Chaz Bundick wie.

• Tweetnij