Screenagers Jukebox #17: listopad 2010
Kuba Ambrożewski
Dwa szybujące w powietrzu delfinki na okładce debiutanckiego krążka Orange Juice mogłyby być nieśmiertelną ikoną new popu, gdyby rzeczoną płytę kupił ktoś spoza wąskiego grona wyznawców. Nie pomógł fakt, że show Edwynowi Collinsowi i spółce skradli chłopcy z południa – Haircut 100 nie było jeszcze na świecie, kiedy Szkoci wydawali swojego pierwszego singla, ale od jesieni 1981 roku trwał ich beztroski i triumfalny marsz w górę list przebojów, ukoronowany premierą „Pelican West”, numeru dwa w lutym 1982.
W jednym z moich ulubionych kawałków na temat muzyki w ogóle, eseju Marcello Carlina o „Pelican West” właśnie (trudno podejmować temat, który kilka lat temu ktoś tak bezdyskusyjnie wyczerpał), ten brytyjski krytyk pisze o sztucznej, niezajmującej szarości, jaka spowiła wyspiarską muzykę w początkach lat osiemdziesiątych, przeciwstawiając jej optymizm, niewinność i luz formacji dowodzonej przez Nicka Heywarda. W początkach 1982 roku, jak wspominał Carlin, w brytyjskich college’ach królowały raczej ponure, poważne krążki Theatre Of Hate czy The Stranglers. Simon Reynolds z kolei dowodził, jak w proteście przeciwko syntezatorowemu boomowi przełomu dekady, czytelnicy brytyjskich pism pod koniec 1981 roku gremialnie oddawali głosy na bezpośrednich spadkobierców joydivisionowskiego mroku – Echo & The Bunnymen czy The Cure. A przecież nawet ten klawiszowy, mainstreamowy new pop tego okresu to wciąż muzyka zimna („Dare!” Human League), perwersyjna („Non Stop Erotic Cabaret” Soft Cell), mechaniczna („Architecture & Morality” OMD) lub po prostu infantylna („Speak & Spell” Depeche Mode).
„Żaden album nie obwieszczał przybycia wiosny w sposób mniej ironiczny”, pisał Carlin, i faktycznie, w nowym roku warunki dyktowała już nieco inna wrażliwość – 1982 to rocznik „Thrillera”, singli Grandmaster Flash & The Furious Five, „Planet Rock” i „1999”. Po drugiej stronie Oceanu swoje najczarniejsze krążki w karierze wydawały takie załogi, jak The Clash czy The Jam. Debiutowali naczelni kseroboje rdzennego soulu i r’n’b, Culture Club, a album „Rio” przyniósł najbardziej funkowe kawałki w dorobku Duran Duran. Innymi słowy, brzmienie-klucz 1981 roku – zimny, elektroniczny, „biały” synth-pop – zostało wymazane bez mrugnięcia okiem przez funkujące linie basu, polirytmiczne ścieżki perkusji i tropikalne wątki w aranżacjach co drugiego utworu.
W maju rzeczonego roku ukazał się też ostatni album grupy, która nieśmiało antycypowała ten trend już przynajmniej na swojej poprzedniej płycie, „Flesh + Blood” 1980 roku. „Avalon”, zwieńczenie wydawniczej kariery Roxy Music i jeden z najpiękniejszych łabędzich śpiewów w historii popu, wydaje się odrobinę dorosłym, poważnym rewersem „Pelican West”. Zestawiam te albumy, bo wydaje się, że właśnie w nich można dziś upatrywać pierwszych oznak poczęcia sophisti-popu, górującego w okolicach połowy dekady (trzecią byłby z pewnością „The Lexicon Of Love” ABC). Jak w relacji ojciec-syn, Roxy Music celebrują swoją elegancję, dostojnie dawkując tajemnicę „Avalon”, zaś Haircut 100 tę samą elegancję detonują spontanicznym teenagerstwem. Bryan Ferry spokojnie i dojrzale pyta albo wyznaje, Nick Heyward niecierpliwie pokrzykuje. Refreny Roxy to wystudiowane, wysmakowane formy – niczym wino, nabierające głębi z każdym kolejnym odtworzeniem; chorusy Haircut 100 to zwykle skandowane zbitki dwóch-trzech słów. A jednak nieprzypadkowo pisano o autorach „Pelican West” jako „Orange Juice wychowanych na Steely Dan zamiast punk-rocku”. Multiinstrumentalne aranżacje (choćby bogaty udział dęciaków), kapitalnie pomysłowe partie basu, ekspansywne perkusjonalia i spory zasięg stylistyczny – soft-rock, post-punk, soul czy power-pop – czynią z Haircut 100 jednego najdojrzalszych i najbardziej świadomych debiutantów tego okresu.
Nie wskazuje na to wprawdzie ani poetyka tekstów grupy, ani tym bardziej jej wizerunek – począwszy od ciuchów, na klipach skończywszy, trudniej o bardziej cheesy akt niż Haircut 100. Prezentujący się niczym blond-wersja Ezry Koeniga z Vampire Weekend ćwierć wieku wcześniej Heyward (tak się trzyma gitarę!) to tylko wierzchołek góry lodowej. Gustowne kolorowe swetry, golfy wkasane w jasne spodnie na wysokości pępka, krótkie spodenki zestawione z podkolanówkami – zespół jest koszmarem modnego stylisty AD 2010 i aż trudno uwierzyć, że kiedykolwiek, czy choćby podczas swoich pięciu minut, wyznaczał standardy bycia „na czasie”.
Co innego muzyka na „Pelican West” – ta z pewnością, nawet żerując na oczywistych dokonaniach Orange Juice, wyznaczyła standardy dla nadcierających Culture Club czy Wham. Debiut Haircut 100 to manifest optymizmu u zarania ery, która miała ten optymizm obrzydzić ludzkości na dobrych kilkanaście lat. Sztandarowe single zespołu – galopujący biały funk „Favourite Shirts” i roześmiany gitarowy pop „Fantastic Day” – znajdują tu wsparcie w długiej liście świetnych tracków albumowych. Szczególnie błyszczy „Lemon Firebrigade” – quasi-instrumental po jazzmeńsku drążący temat refrenu, jedynej zaśpiewanej części utworu. Rozpływająca się partia basu, kreatywne użycie przeszkadzajek, karnawałowa sekcja dęta i cięta gitara w zestawieniu ze sobą po prostu wymiatają.
W kategorii popowej piosenki z kolei nic tu nie prześciga „Love Plus One”. Nim jeszcze zacznie się zwrotka, utwór już serwuje nam trzy oddzielne sekwencje: przyjemnie drapiącą ucho, funkową gitarę, nieśmiały riff (!) marimby, wreszcie świetny temat klarnetu. Z tym, że zwrotka jest absurdalnie krótka, w mig chowa się przed mostkiem, tam Heyward daje popis kwintesencjonalnego popowego nonsensu, wypełniając dwie linijki idiotycznie chwytliwym okrzykiem ajajajajajaj / ajajajajajajajaj, po czym refren uderza silnym, skandowanym hookiem i mistrzostwa się kończą.
Haircut 100 – Love Plus One
Łukasz Błaszczyk
Alan Parsons Project, a więc zespół, który po kres czasu pozostanie synonimem złego gustu = fakt. (...) oprócz tony złej, złej muzyki Parsonsowi i kolegom udało się jednak napisać kilkanaście naprawdę dobrych numerów = fakt. O ile nad tym pierwszym stwierdzeniem nie chce mi się rozwodzić, o tyle to drugie wymaga jednak udokumentowania. A więc voila – „I Wouldn't Want To Be Like You”. Na papierze jest to bardzo, bardzo zły pomysł. Piosenka – jak całe „I Robot” zresztą – o humanistycznych rozkminach androidów Isaaca Asimova, zagrana przez naprawdę zatwardziałych prog-rockowców (mówimy tu o tym ponurym obliczu prog-rocka) w konwencji disco... To się nie powinno było udać. A jednak. Wbrew temu co zapewne myślał sam Parsons, najlepiej wychodziło mu zawsze komponowanie prostych piosenek o trudnej miłości (vide hicior „Don’t Answer Me”), a że „I Wouldn’t...” tym właśnie w istocie jest, to ten krótki wypad na parkiet kończy się – o dziwo – pełnym sukcesem. To numer tak imprezowy, ujmujący i rewelacyjnie zagrany, że na imprezach da się go bezkarnie wpleść pomiędzy Prince'a i Earth, Wind & Fire, dajmy na to. Lubię myśleć o Parsonsie, że on jednak w głębi serca kochał Afrykę.
Alan Parsons Project – I Wouldn't Want To Be Like You
Paweł Gajda
Mój debiut w screenagersowym jukeboksie chciałbym wykorzystać do nadrobienia (własnego) niedopatrzenia dotyczącego niedawnego przeglądu twórczości Talk Talk. Wiadomo - wszyscy znamy i kochamy, wiemy że warto, zwłaszcza, że dyskografia skromna, a płyty krótkie. Ale oczywiście to, co znajduje się na długograjach to nie jedyny studyjny materiał jaki Mark Hollis i koledzy po sobie zostawili.
Normalnie nie zawracałbym wam gitary jakimiś bisajdami, ale z Talk Talk jest jeden mały problem: kurrrrde, oni nawet tzw. odrzuty miewali kapitalne. I nie, nie przemawia przeze mnie fanboj, którym niewątpliwie jestem, nie zaprzeczam. Hej, zdobądźcie wydaną w 1998 roku z okazji remasterów dwupłytową składankę „Asides Besides”. Tylko wyrzućcie na śmietnik CD numer 1 z nudnawymi w większości remiksami hitów grupy. Umówmy się - remiksy jako godne uwagi zjawisko zaczęły się raczej dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Okej, do rzeczy.
Słuchając tych nagrań, a dokładniej tych z okresu „It’s My Life” i „The Colour Of Spring” trudno nie kręcić z niedowierzaniem głową i nie powtarzać „Ejże, serio? To bisajd jest? Przecież to jest lepsze niż niektóre kawałki z płyt!” Sprawdźcie sobie choćby cudne „Without You” (strona B „Dum Dum Girl”) albo „Again A Game… Again” (z singla „Such A Shame”). Jedynym sensownym wytłumaczeniem - poza oczywiście ograniczoną pojemnością winylowych longplejów – dla faktu, że na „The Colour” nie usłyszycie podniosłego soundscape'u „It’s Getting Late In The Evening” czy poniżej zaprezentowanego „Pictures Of Bernadette” (z singla „Give It Up”) jest dla mnie to, że po prostu nikt nie wytrzymałby takiej dawki piękna i zajebistości. Nie ma ludzi aż tak odpornych psychicznie.
Talk Talk - Pictures Of Bernadette
Mateusz Krawczyk
Rytis Mažulis (rocznik 1961) jest przedstawicielem generacji litewskich kompozytorów odpowiedzialnej za powstanie specyficznej, regionalnej wersji minimalizmu, zwanej muzyką maszynową, z racji matematycznych koncepcji budowy utworów, generujących iście mechaniczne repetycje. W muzyce Mažulisa odnajdujemy dodatkowo fascynacje formą kanonu, mikrotonalnością, polirytmią i fraktalną samopowtarzalnością stosowanych schematów. Ukończony w 1994 roku „Fortepian czystego rozumu” to chyba jego najbardziej ekscytująca kompozycja, która oprócz intrygujących rozwiązań formalnych niesie w sobie adekwatną ilość emocji. Fortepianowy motyw zostaje komputerowo zwielokrotniony, a poszczególne głosy są minimalnie względem siebie przesunięte. Wykorzystanie 24 wirtualnych pianistów grających tą samą melodię w sposób dziwacznie nieskoordynowany daje w efekcie porywającą wichurę akordów. Nakładające się dźwięki, delikatne przesunięcia fazy oraz niemożność określenia początku i końca motywu sprawiają, że każda sekunda nagrania zdaje się brzmieć inaczej, a czas ulega zawieszeniu. Należy ostrzec, iż jest to muzyka dość nieprzystępna i nawet najbardziej wytrwałych mogą zniechęcić zwłaszcza przypominające rasowy noise fragmenty oparte na silnych dysonansach. Na tych, którzy dadzą się jednak porwać cechowanej nieskończonymi odbiciami otchłani dźwięków, czeka wielowymiarowy świat, w którym każdy moment przynosi maksymalne stężenie wrażeń euforii i niepokoju jednocześnie. Panie premierze, dopalacze to przy tym pikuś! Podobnie jak w filmie „Nieodwracalne” Gaspara Noé, gdzie nawałnica zdarzeń zostaje uzupełniona o jedną maleńką, ale jakże istotną informację, prawdziwy szok przynosi dopiero ostatnia sekunda utworu, gdy kolejne warstwy znikając, odsłaniają prostotę frazy leżącej u podstaw tej kompozycji.
Rytis Mažulis – Clavier Of Pure Reason
Krzysiek Kwiatkowski
Muzyczna przemiana Smaru SW jest jedną z ciekawszych metamorfoz jaką można było zaobserwować w latach dziewięćdziesiątych. Smar SW zapewne pozostałby w pamięci jako jeden z wielu tandetnych, anarchopunkowych projektów, który, nawet pomijając warstwę liryczną, wciąż wygladał bardzo biednie, przy tym radując tylko i wyłącznie grupę największych załogantów po kilku piwach. Rok 1997 (czyli tuż po rozpadzie zespołu) przyniósł drastyczne zmiany za sprawą albumu „Samobójstwo”, a głównym winowajcą tych przeobrażeń było amerykańskie Neurosis. „Samobójstwo” brzmi jak rodzima odpowiedź na wydane w 1993 roku kultowe „Souls At Zero”. Zachowując anarchistyczną otoczkę Polacy całkowicie zmienili swoje brzmienie, wprowadzając doń metaliczny posmak. W przeciwieństwie do Discharge, które swego czasu podryfowało w stronę chałowatego heavy metalu, Smar SW wiedzieli dokładnie jak z nową bronią się obchodzić. Nagle się okazało, że ta niepozorna i nieposądzona o jakiś szczególny talent grupa potrafi stworzyć kilka bardzo dobrych oraz wyjątkowych kompozycji o których w Polsce mało kto wtedy śnił. Teraz „Samobójstwo” może nieco trąci myszką (za co głównej mierze odpowiada słaba produkcja), ale nadal wywołuje masę pozytywnych emocji.
Smar SW – Świadoma droga
Paweł Sajewicz
Chico Science & Nação Zumbi byli najważniejszą ekipą najważniejszego brazylijskiego ruchu muzycznego ostatnich 30 lat. Mangue Beat – bo o nim mowa – wyrósł na podmokłych terenach Pernambuco około ‘94 r. i jak bagno wchłonął wpływy Jamesa Browna, Run DMC, Faith No More i post-punku. Podstawą tego stylistycznego tygla był jednak element miejscowy, taneczne maracatu, z którego cały ruch i jego najświetniejsi przedstawiciele – Nação Zumbi – przejęli rytmiczny szkielet. Wyregulujcie więc odbiorniki albo lepiej: od razu odsłuchajcie debiutancki album Chico Science & Nação Zumbi z dobrego nośnika, żeby nie umknął wam żaden z grających na nim „czterdziestu Timbalandów” (Błaszczyk). Nação Zumbi posiada bowiem coś więcej niż tylko wyeksploatowaną polirytmię; to muzyka, w której każde z perkusjonaliów współistnieje na równych prawach, każdemu poświęcona jest pełna atencja artysty. Wyobrażam sobie proces rekrutacji do zespołu tak: „Lucio, ty będziesz grał na trójkącie. Pamiętaj, chcę żeby to był naprawdę skurwysyński trójkąt! Toca, ty bierzesz bęben basowy – chcę go czuć w trzewiach…” itd. Nawet gitara, jak zauważył Łukasz Błaszczyk w naszej rozmowie, sprowadzona jest do roli instrumentu rytmicznego (obsesyjne zapętlanie zagrywek). Ale jak odmienny jest ten rytm od męczącego, parkietowego four-to-the-floor, od którego nie sposób uciec w dzisiejszym popie. U Nação Zumbi rytm nie daje się zamknąć w basowym „pierdolnięciu”, nie koncentruje się wokół „przytupującej” perkusji – tutaj w miejscu transu przez repetycję, mamy trans przez intensywność. Gdyby lata 90. wracały w takim stylu, nie miałbym nic przeciwko.
Chico Science & Naçăo Zumbi – A Cidade
Marcin Zalewski
W roku 1985 Polska przeżywała falę za falą. Jeśli nie masowy rzut octu do sklepów to wysyp zespołów nowofalowych. Było zimno, koksowniki tylko pogarszały atmosferę beznadziei i syntezatorów z domu kultury. W rok po Orwellu zespół z małego polskiego miasteczka nagrał piosenkę definiującą postpunk zza Żelaznej Kurtyny. Nerwowej palpitacji sekcji (na perkusji Wojciech Jagielski, ten od „Wywiadu z wampirem”) i rzężącej gitary nie oparłby się żaden nowojorski artysta zimy ‘79. Syntezator i wokal pani Kasi Kuldy wrzuca nas w natapirowany świat czarnych fryzur fanklubu Siouxsie and The Banshees. Angielscy dokumentaliści, którzy nakręcili zespół na potrzeby filmu „My blood your blood” po nagraniu Moskwy musieli wyrzucić swoje płyty GBH, po Kosmetykach Mrs. Pinki i Bauhaus, i P. I. L.
Kosmetyki Mrs. Pinki – Ciągle w ruchu
Komentarze
[27 listopada 2010]
[27 listopada 2010]
[26 listopada 2010]
[26 listopada 2010]
[25 listopada 2010]
[25 listopada 2010]
[25 listopada 2010]
Natomiast mam pytanie do Kuby. Piszesz o tym, ze slowo-klucz 1981 roku - electro - zostalo wymazane, a wczesniej jako przyklad wrazliwosci roku 1982 podajesz "Planet rock" - utwor "seminal" dla electro. Co dokladnie miales na mysli? Chyba, ze nie chodzilo Ci o "electro" jako gatunek, tylko o syntezatory.
Kosmetyki - obskur wart wygrzebania i przypomnienia (pare lat temu wrocili, ale z tego co pamietam, nie podobal mi sie ten powrot bardzo - teraz widze, ze w skladzie jest Igor Czerniawski, wiec to w sumie dziwne, ze wtopili). Wojtek Jagielski oczywiscie najlepiej by bylo, zeby byl kojarzony z pozniejszych czasow glownie za "Wieczor", ale ja niestety ciagle pamietam te nieszczesna, koszmarna reklame w tv "Czesc, to ja, czuly Wojtek..." ;)