Screenagers Jukebox #24: Ghost Sounds
Charlemagne Palestine - Strumming Music
Żaden ze mnie specjalista od „partyturowego minimalizmu”, więc nie będę zgrywał ważniaka. „Strumming Music” poznałem niedawno, może miesiąc temu, przeglądając osobiste listy redaktorów Pitchforka, opublikowane przy okazji topu lat 70. Tych zestawień nie znajdziecie już na stronie, bóg wie czemu Picz kasuje taki kontent, być może najbardziej wartościowy w jego zasobach, ale jeśli pogrzebiecie odpowiednio głęboko w sieci, traficie na niezłe skarby. W każdym razie „Strumming Music” otwiera, na miejscu setnym, prywatną listę Andy’ego Beta, a więc pierwszego (jeśli uporządkować według nazwisk) z redaktorów – moje spojrzenie musiało je odnaleźć. To ważne, bo odsłuchałem flagowej kompozycji Charlemagne’a Palestine’a niejako z kronikarskiego obowiązku (pierwsza pozycja na liście, a ja jej nie znam!). Być może w warunkach domowych nie poświęciłbym czasu tej niepełnej godzinie obłędnego tłuczenia dwóch nut, ale byłem w pracy, intuicyjnie szukałem soundtracku dla korpohałasu i wyrastający z ciszy korpus konsekwentnej binarnej harmonii (raz-dwa-raz-dwa-raz-dwa-raz-dwa-raz-dwa itd.) nadawał się jak znalazł.
„Strumming Music” jest dokładnie takie jak piszę: to kompozycja, w której pianista naprzemiennie uderza dwa klawisze fortepianu, przez cały czas dociskając pedał forte (zwalnia tłumiki strun i w efekcie uzyskuje coś na kształt pogłosu), modyfikuje natężenie oraz prędkość gry. To dzieło przewidywalne, statyczne i minimalne. Jednocześnie „Strumming Music” jest czymś zgoła innym: rozlewa się w pozorności, umyka zdezorientowanej percepcji odbiorcy, multiplikuje samo siebie. Po kilku minutach fortepian zaczyna się rozstrajać (to zasługa wciśniętego na maksa pedału), poszczególne dźwięki stają się dłuższe, jednocześnie przerwy między nimi skracają się – pianista gra coraz szybciej. Dźwiękom udaje się oszukać uśpioną czujność słuchacza – moment, w którym nuta A traci swoją odrębność od nuty B, sam nie daje się wyodrębnić z nutowego zapisu kompozycji. W ogóle sformułowania „zapis nutowy” i „kompozycja” wyglądają w tym kontekście jakoś nieprzekonująco. Najprościej powiedzieć, że mniej więcej w połowie (gdzie jest połowa?) mamy do czynienia z czymś na kształt drone’a. Z tym, że ten drone może jest, a może w ogóle go nie ma; może kiedy słucham „Strumming Music” w pracy, przebitki rozmów i dźwięków z ulicy wypełniają mi pozostawione przez Palestine’a drobiny ciszy? Ostatecznie nie bardzo wiem, czy to co słyszę jest produktem muzyki czy tylko mojej, zdezorientowanej, wyobraźni słuchowej. Widmowe dźwięki.
Widmowych dźwięków w niezal muzyce jest bez liku. Zjawiska, które słyszymy, ale nie jesteśmy pewni czy one rzeczywiście istnieją. Fragmenty melodii, które przypadkiem odnajdujemy na płycie, potem gubimy i nie możemy odnaleźć ponownie. Akordy, które robią nam wodę z mózgu. Kiedyś Kuba Radkowski opowiadał mi o widmowych dźwiękach (i swoich z nimi doświadczeniach) na „Loveless”. Zdaje się, że pisał o nich też Borys Dejnarowicz. Ale temat jest szerszy. Od „Sary” Fleetwood Mac po Charlemagne’a Palestine’a. Pewnie, że widmowe dźwięki mają swoją kulturową rolę, ot, choćby taką, że wyłamują hippisowskie drzwi do percepcji w sposób, w jaki nie mogłyby tego zrobić narkotyki. Ale jest jeszcze jeden smaczek, o którym należy wspomnieć – koncept artystyczny. To jest muzyka chwili – muzyka postępującego roztrojenia, muzyka, której nie da się odczytać naprzód, która – pomimo zapisu, pomimo tych nieszczęsnych dwóch nut – za każdym razem musi zabrzmieć inaczej. Charlemagne Palestine szukał oryginalnego głosu w fizykalnym (a więc incydentalnym - w opozycji do intelektualnego, a więc metodycznego) podejściu do instrumentu; w jego przekonaniu, fortepian Bosendorfera (na którym wykonywano „Strumming Music”), przy odpowiednim bodźcu, potrafił wydobyć z siebie zupełnie nowe harmonie. Raz-dwa-raz-dwa-raz-dwa-rad-zwa-adw-raz-waz-wad-raw-dwa-zra-dra-zaw. Co z tego, że kompozycja Palestine’a została zarejestrowana na płycie, skoro nie jesteśmy w stanie, nasze zmysły nam na to nie pozwalają, usłyszeć jej dwa razy w ten sam sposób? (Paweł Sajewicz)
Pan Sonic - Sateily/Radiation
Z okładki czwartego woluminu „Kesto” Pan Sonic, którą w całości wypełnia omawiane „Sateily/Radiation”, spogląda na nas mała, łobuzersko półuśmiechnięta dziewczynka. Wbrew pozorom nie jest to kontrast do pozornie odhumanizowanej, całkowicie technologicznej muzyki duetu. Postać ze zdjęcia, ilustrującego utwór o tytule „Promieniowanie”, wydaje się być i przedmiotem, i podmiotem tytułowego działania. Z jej oczu wyziera niezidentyfikowana, nieskażona dyskursem i pseudointelektualizmem, skupiona fascynacja. Jednocześnie odbiorca czuje na sobie wzrok dziewczynki, która w statyczności zdjęcia jest wręcz hipnotyzująca.
Przenikanie i bycie przenikanym definiują „Sateily”. Skojarzenia z analizy kilku sekund utworu: stojąca mgła i końcowe efekty wykonania „I Am Sitting in a Room” Alvina Luciera. Kapkę ponadgodzinny utwór wydaje się tkwić w jednym punkcie - w przestrzeni dźwiękowej wiszą konstantne drony o różnych stopniach ostrości, barwy i głębokości. Co jednak ledwo słyszalne, utwór przemieszcza się, bardzo powoli mutując swoje części składowe. Tych zmian właściwie nie słychać, gdy odsłuchujemy całość - jednak przeniesienie się z punktu A do punktu B, oddalonych od siebie o, dajmy na to, dziesięć minut, daje całkiem zaskakujące efekty. Tym sposobem kompozycja wieńcząca „Kesto” traktuje o byciu poddawanym niewidocznym zmianom, co zaskakująco trafnie oddaje rzeczywistość. Nigdy nie doświadczamy tego samego uczucia, gdy nadchodzi kolejna wiosna, choć pamiętamy, jak wyglądało kiedyś, prawda? (Miłosz Cirocki)
bvdub & Ian Hawgood - Nothing You Want Will Eve Come True
Swoje poszukiwania widmowych dźwięków ograniczyłem głównie do obszarów aktualnego ambientu, który wydaje się być siedliskiem tego typu zjawisk. Długo się nie zastanawiając, namierzyłem płytę „The Truth Hurts”, po czym przykucnąłem i nasłuchiwałem. „Nothing You Want Will Ever Come True” – to utwór charakterystyczny dla bvduba, ale to właśnie on wydał mi się najbardziej reprezentatywny w kontekście opisywanego tematu. Spore zagęszczenie ścieżek, namiastka kobiecego wokalu i brodzenie w pogłosach; inwentarz iście shoegaze’owy, choć atmosfera już nie tak typowa dla tego gatunku – kojąca, podniosła. W czysto skojarzeniowym świetle utwór mógłby pełnić rolę soundtracku do budzących się poranków, spowitych oczywiście mgłą. Poranków miejskich (wszechobecny szmer, głosy), czy może budzącej się przyrody (elfie zaśpiewy, bajeczna aura) – trudno to stwierdzić, a generalna niejasność recepcji to już jest przecież jakiś argument przemawiający za widmowością. Ale dla tego dżukboksa najważniejsze zdają się być nie tyle barwy owych dźwięków, a problemy związane z ich identyfikacją. Owszem, można je określić mianem skrawków wokaliz, zawieszonych klawiszy, delikatnych szumów, jest tu też zakopany puls dubu, ale w szczytowych momentach nagromadzenia środków (np. około trzeciej minuty) mam wrażenie, że słyszę szepty, startujące silniki i rozgrywającą się w oddali melodię, wyrwaną z zupełnie innej bajki kompozycyjnej, pomimo tego, że być może mało ma to wspólnego z rzeczywistością. Stosując korporacyjną retorykę, rzekłbym, że Brock Van Wey na spółkę z Ianem Hawgoodem to specjaliści od zarządzania percepcją. Ot, gusła dla wielkomiejskich. (Rafał Krause)
Peter Ablinger - Lech Walesa
Cykl „Voices & Piano” Petera Ablingera to (pozornie) wyśmienity koncept i okazja do spotkania widmowych dźwięków praktycznie en face. Austriacki kompozytor współczesnej klasyki wziął na warsztat widmo akustyczne nagrań kilkunastu ludzkich głosów (widmo #1), by następnie z precyzją gorliwego spektralisty wycisnąć z nich esencję i przełożyć na głosy-kontry – w formie towarzyszącej niczym cień partii fortepianu (widmo #2). „Music analyses reality” – powiada Peter, ja natomiast z przekorą zaczynam wątpić w ten myślowy wytrych. Muzyka nie analizuje, lecz najzwyczajniej w świecie ordynarnie przedrzeźnia.
Pośród 19 sławnych postaci - bo tyle dokładnie głosów wziął na warsztat Ablinger - znalazło się i miejsce dla Lecha Wałęsy. Oto nasz Noblista przemawia pompatycznie z ramienia NSZ Solidarność i cokolwiek pomyśli, cokolwiek wypowie, widmowy trefniś jest zawsze na miejscu, by go bezlitośnie obśmiać. Nieświadomy tragedii Sławny Związkowiec kontynuuje wystąpienie, a głos fortepianu kontynuuje drwiny i haniebny proceder małpowania. Kto tu ostatecznie stroi sobie żarty i z kogo? Kompozytor z słuchaczy? Fortepian z Noblisty? Nie zapominajmy, że mamy przecież do czynienia z Prezydentem nagranym na taśmę (widmo #1), precyzyjnie sklonowanym akustycznie i wytrąconym ze spektrum do postaci wiązki fal (jako swojej własnej reprezentacji: widmo #2). Lech Wałęsa i jego przykurczony, piskliwy kompan - „fantomowy Lech Wałęsa” - to w ostateczności mało atrakcyjni towarzysze dla wielbicieli spektralnych wrażeń, tak myślę, dlatego być może po zapoznaniu się z tą propozycją zarzucicie dalsze próby eksploracji dorobku austriackiego szydercy, Ablingera, bo dlaczego by nie. W każdym razie w poniższym klipie znajdziecie całą 19-kę fantomów - rozpoczyna Berolt Brecht, a Wałęsę znajdziecie w szóstej minucie i dwudziestej sekundzie. (Michał Pudło)
Stereolab & Nurse With Wounds - Simple Headphone Mind
Cześć, opowiem wam o EP-ce „Simple Headphone Mind”. Tytułowa kompozycja powstała na bazie piosenki „The Long Hair of Death”, skomponowanej przez Tima Gane’a i Laetitię Sadier, zarejestrowanej po raz pierwszy w roku 1994. Nie pytajcie mnie o genezę dziwnego tytułu - na YouTube znalazłem jedynie antyczny film, opowiadający o paleniu czarownic na stosie, prawdopodobnie nie mający żadnego związku (zresztą w przypadku Stereolab dziwny tytuł to nic nadzwyczajnego). Rok później interesująca nas piosenka ukazuje się na współdzielonym z Yo La Tengo krążku „Evanescent Psychic Pez Drop / The Long Hair of Death”. Nic mi nie wiadomo o zestawieniach sprzedaży, rankingach popularności, w każdym razie po dwóch latach Gane nawiązał współpracę ze Stevenem Stapletonem, główną postacią Nurse With Wound. Zaoferował mu „Długie włosy śmierci" i carte blanche, by dograć do tracku drony, szumy, kolaże dźwiękowe i wszystko, czym twórczość NWW stoi. No i dograł.
Sama kompozycja Stereolab to hipnotyczny, bezprecedensowy trip od pierwszej dosłownie sekundy; materiał dopiero w połączeniu z kolażem upiornych dźwięków NWW robi ogromne wrażenie. Stapleton nie ograniczył się jedynie do wzmocnienia namagnetyzowanych, ślizgających się w górę i w dół pogłosów, żonglerki ścieżkami i dodania fantastycznie przerobionych ptasich treli. Pokusił się też o stworzenie widmowej dziewczynki, zamkniętej w matni horrendalnych wizji, z pająkami w roli głównej. „Simple Headphone Mind” brzmi jak dark ambient ufundowany na gitarowym podkładzie z elementami musique concrete. Z widmowymi świergotami i jedną małą zjawą - widmem dźwiękowym nawiedzającym muzykę. (Michał Pudło)
The Threshold HouseBoys Choir - So Young It Knows No Maturing
Mariusz Herma podjął się kiedyś na swoim blogu próby scharakteryzowania widmowych dźwięków. Jako przykład autentycznych bodźców słuchowych, które tworzą się poza kontrolą wykonawcy i słuchacza, wrzucił youtubowy filmik z koncertu polskiego chóru Lumen Vocale. Z jednej strony mamy do czynienia z występem na żywo, więc można z czystym sumieniem założyć, że nikt nam nie robi wody z mózgu. Z drugiej strony, takie zjawisko nie mogłoby mieć miejsca w warunkach akustycznych studia nagraniowego. A nawet jeśli, to jakimi środkami odróżnić powstałe bez wykonawczej ingerencji alikwoty od obróbki elektronicznej?
Ano, nie mam pojęcia. I w tym sensie moja styczność z fantomowymi dźwiękami siłą rzeczy zakrawa na – no właśnie – fantazmaty, omamy jednym słowem. A jednak dość użytkowy koncept muzyki jako akompaniamentu do rytuałów magicznych daje pewne pole do spekulacji. Mówiąc wprost, pozwala doszukiwać się podprogowego przekazu. Taką użytkową, rytualną rolę spełnia późny, tajlandzki projekt Petera Christophersona: The Threshold HouseBoys Choir. „So Young It Knows No Maturing”, utwór numer trzy na płycie „Form Grows Rampant”, operuje samplami ludzkiego głosu, doprowadzonego do brzmiących nieludzko skrajności. W momencie, gdy wibrujący głos osiąga górne rejestry, na dalszym planie da się usłyszeć wysoki, metaliczny drone. Czy on tam faktycznie jest, czy weszłam w fazę rytualnego haju? Znowu nie mam pojęcia. A może cały fun w tym, by nie wiedzieć, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy muzyka? (Anna Szudek)
Current 93 - Sleep Has His House
David Tibet szukał z Current 93 różnych odmian duchowości, a wraz z nimi zmieniał też muzyczne stylistyki. Zawsze jednak, nieważne czy były to industrialne wizje apokalipsy, czy ciemny, leśny folk, towarzyszył jego muzyce rytualny charakter. Melorecytacje Tibeta na repetytywnym podkładzie nigdy jednak nie zbliżyły się tak bardzo do religijnego skupienia, jak na tytułowym nagraniu z wydanego w 2000 roku albumu „Sleep Has His House”.
Utwór ten to nic innego, jak dwudziestoczterominutowy drone fisharmonii, oblewający powtarzane w nieskończoność niczym mantra dwie zaledwie linijki: „Sleep has his house / have pity for the dead”. Cykliczne brzmienia instrumentu przesuwają się w eterze niczym fale na tafli jeziora. Po kilkunastu minutach takiego natchnionego lamentu wokal powoli wygasa, robiąc miejsce dla wyobraźni. Między zataczającymi kolejne kręgi surowymi dronami wkradają się niepostrzeżenie dźwięki z pogranicza wibracji i czegoś niedostępnego. Cierpiętnicza medytacja (dla Tibeta utwór był próbą rozliczenia się ze śmiercią ojca) dryfuje w ten sposób w jakąś alternatywną rzeczywistość – pełną afirmacji życia. (Michał Weicher)
Komentarze
[22 maja 2013]
[21 maja 2013]
[18 maja 2013]