Ukazanie się nowego albumu Sufjana Stevensa, który zapewne niejednemu entuzjaście dziewiczego multiinstrumentalisty przysporzy kłopotu, stało się niezłym pretekstem, by sensowności łączenia popu z „poważką” poświęcić drugi, długo oczekiwany odcinek Screenagers Take Away.

Paweł Sajewicz, próbując symulować wiedzę, tym razem do rozmowy usiadł z dr. Robertem Losiakiem, muzykologiem, pracownikiem naukowym wrocławskiego kulturoznawstwa oraz muzykologii. Ponad godzinny materiał zarejestrowany zdradzieckim dyktafonem bez wyjścia USB („Gdy rozum śpi, budzi się MIKOMI”), dzięki entuzjazmowi i cierpliwości dr. Losiaka stał się pierwszym krokiem do zrozumienia pierwszego kroku nowego muzycznego języka. Drzwi zostały otwarte.

PS: Jak muzykolog reaguje na wiadomość, że kolejna gwiazda pop, nagrywa symfonię, operę, oratorium? W ogóle jakoś reaguje?

RL: Przede wszystkim ja nie chciałbym się wypowiadać za całe środowisko, bo nie czuję się na siłach, ale wydaje mi się, że nie jest to specjalnie dostrzegane. Po pierwsze, takie działania do nas nie dochodzą, bo funkcjonują w innych sferach rzeczywistości kulturowej i nie zawsze są przekładalne na język środowiska muzyki klasycznej, muzykologów. Często nic na ten temat nie wiadomo, a jeżeli wiadomo, to takie informacje są ignorowane. Dam konkretny przykład: pewien wybitny, znany mi muzykolog, który ma świetną orientację w problematyce muzyki współczesnej, bodajże dwa lata temu słysząc nazwisko Rubik otworzył szeroko oczy. Nie wiedział, nie znał tego nazwiska. Ktoś powiedział: „Ja cenię Rubika”, student na egzaminie, „jednym z moich ulubionych kompozytorów jest Rubik”. „Przepraszam, kto?”. Pytanie muzykologa, nie wynikało z wartościowania – to nazwisko było mu nieznane. Jeżeli to jest przykład twórcy, o jakim pan myśli…

PS: Wolałbym go jednak nie przywoływać…

RL: No ja nie wiem, ale to jest muzyk, który funkcjonuje w szerokiej kulturze, jest osobą popularną, jest gwiazdorem, a z drugiej strony ma ambicje – biorąc pod uwagę formy, jakie uprawia, takie jak pan powiedział: wielkie formy wokalno instrumentalne. On się jakoś w tym mechanizmie zawiera. To jest przykład, że nie ma przełożenia… Gdyby wejść w głąb problemu, zapytać o to, co muzykolodzy sądziliby lub sądzą, kiedy ich zapytać o tę twórczość, pewnie zareagowaliby z dużym dystansem i dużą nieufnością. Mnie się wydaje, że sprawa tego dystansu jest niekoniecznie uzasadniona. To dystans spowodowany często niewiedzą, nieznajomością, ignorancją, która wynika z kolei – tak myślę – z instytucjonalnego mechanizmu funkcjonowania muzyki. Teorię Georga Dickie’go, amerykańską pragmatyczną teorię, która zakłada, że sztuką jest to, co instytucje kultury uznają za sztukę i że sztuka w ogóle funkcjonuje w pewnych formach instytucjonalnych, można w bardzo prosty sposób przełożyć na relacje między muzyką popularną i poważną. To znaczy: w muzyce poważnej ogromny nacisk kładziony jest na „instytucję” i jeżeli kompozytor muzyki popularnej jest kompozytorem dyplomowanym, to mam wrażenie, że wolno mu więcej. On może aspirować – ma pewne wykształcenie i jeśli zamarzy mu się napisanie oratorium, to jest bardziej dopuszczalne niż w przypadku kompozytora, który do oratorium dochodzi kuchennymi drzwiami. Myślę, że cały czas funkcjonuje i wpływa na środowisko muzykologiczne stereotyp i mit instytucji, która naznacza prawdziwych twórców.

PS: Pan wspomniał o Rubiku – to jest bodajże kompozytor dyplomowany – a ja przyznam, że nawet o Rubiku nie pomyślałem. Dociekliwi, zaangażowani słuchacze do muzyków pop próbujących sił w formach poważnych podchodzą w sposób nie mniej nieufny niż muzykolodzy. To reakcja wręcz alergiczna – będąca efektem krzywdy, którą Rubik i jemu podobni wyrządzili tej estetyce. A przecież historia prób łączenia muzyki popularnej z poważną jest co najmniej tak stara jak historia muzyki popularnej w ogóle i dalece wykracza poza casus sacro polo czy nawet Paula McCartneya piszącego na syntezatorze utwory symfoniczne. Chociażby pierwsza połowa XX wieku i niektóre dzieła Gershwina czy Ellingtona, funkcjonujące na pograniczu, szczególnie w przypadku Duke’a Ellingtona, gdzie jego muzyka wychodzi z tradycji swingujących big bandów i stopniowo zbliża się do klasycznej formy orkiestrowej. Gdyby sięgnąć jeszcze głębiej, można by ryzykować stwierdzenie, że Scott Joplin był kompozytorem klasycznym.

RL: Można by sięgać do sztuki co najmniej renesansu, baroku. Wtedy podziały zupełnie inaczej przebiegały. Ta tradycja, która była muzyką popularną w sensie pewnej funkcjonalności, w naturalny sposób i bez żadnych obiekcji przeszła do kanonu wielkiej sztuki.

PS: Podobna rzecz stała się z jazzem, który kiedyś był po prostu muzyką rozrywkową, a dziś traktowany jest przez szeregowego słuchacza jako jeszcze-nie-muzyka-poważna, ale już nie popularna.

RL: Na pewno ma swoiste miejsce. Jeśli jednak chodzi o muzykę poważną, jazz nie funkcjonuje na równych prawach. Z coraz większym szacunkiem się do niego podchodzi, ale wciąż nie przyjmuje się tej spuścizny w obszar dyskursu muzykologii. Może jakieś wpływy jazzowe, u Strawińskiego, to tak, ale tylko na takiej zasadzie – nie w postaci autonomicznej i wartościowej twórczości muzycznej. A propos Ellingtona, nie zamierzam podważać tego, co pan mówi, to bardzo ciekawe, ale nie spotkałem podręcznika muzyki poważnej, który wskazywałby na Duke’a Ellingtona jako twórcę, co zresztą też świadczy o pewnej ignorancji muzykologów. Żeby daleko nie sięgać, w bardzo dobrej książce Alicji Jarzębskiej (Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku) jest wyodrębniony rozdział dotyczący jazzu i muzyki popularnej, ale wyodrębniony – tam Ellington się pojawia, natomiast „normalnie” w podręcznikach muzyki artystycznej nigdzie takiego nazwiska nie spotkałem, ono w ogóle nie funkcjonuje. Co innego Gershwin, owszem, ale na obrzeżach, z pewnym dystansem, przede wszystkim jako artystyczny sposób przyswojenia tradycji jazzowej – o romantycznej proweniencji.

PS: Myślę, że jazz nawet jako szanowana forma muzyki popularnej zbyt związany jest z pojęciem popkultury, a to, co jest naznaczone popkulturą traktuje się wciąż jako sprzeczne z klasycznym kanonem. Zresztą, uprzedzenie, stereotyp, że czymś innym jest muzyka poważna i czymś z gruntu innym popularna, ten stereotyp odbija się na postrzeganiu mas słuchaczy, nie tylko teoretyków. To pojmowanie ma zresztą swoje głębokie uzasadnienie i stąd pytanie: w czym tkwi kryterium rozróżnienia? Jakie są różnice między celami i wartościami obu tych tradycji muzycznych? Pop to twórczość o silnie zaakcentowanym pierwiastku intuicyjnym, zmysłowym. Swoje źródła ma w utworach orkiestr marszowych czy w śpiewanych przy pracy pieśniach niewolników. Oczywiście generalizuję teraz, ale pewna transowość, powtarzalność oparta o bezwarunkowe odruchy powoduje, że bardziej się tę muzykę odczuwa niż rozumie. A jak jest z muzyką poważną? Co chce osiągnąć kompozytor i jak do tego powinni podejść słuchacze?

RL: To jest bardzo ciekawe pytanie. Ja skłaniam się raczej do zacierania podziałów. Z dzisiejszej perspektywy widać, że te podziały wcale nie są oczywiste i jasne. Z jednej strony podstawowy podział ciągle funkcjonuje i ciągle jest wyczuwalny. On ma swoje instytucjonalne uzasadnienie, ma swój moment krytyczny – najbardziej widoczny w połowie XX wieku. Wtedy te tradycje zupełnie się oddaliły. Muzyka popularna szła torem masowości, a poważna była wówczas niezwykle elitarna. To okres ekspansji kierunków eksperymentalnych. One docierały do nielicznych, już nawet nie do muzykologów, ale do samych kompozytorów i ich bliskich kolegów. Przestały być czytelne w swym przekazie artystycznym i przed wszystkim estetycznym. My już jesteśmy za tym szczytem rozdzielenia. Raczej zbliżamy się do rzeczywistości dawnych epok, w których tradycje współistniały w twórczości jednego kompozytora – oczywiście były różne – np. Mozart pisał inne rzeczy dla Kościoła, inne dla swoich mecenasów arystokratycznych i jeszcze inne dla bardziej popularnego odbiorcy. Ale to był ten sam Mozart, funkcjonował w obrębie jednej twórczości. Dziś Wojciech Kilar może funkcjonować w świecie bez przeszkód… większych. Bo to też nie jest do końca przez purystów postrzegane dobrze. Można jednak wyciągnąć wniosek ogólny, że podział jest dzisiaj nieco sztuczny. Był wynikiem pewnej sytuacji kulturowej i musiało do niego dojść, ale dzisiaj wydaje się już anachroniczny. Kiedy pan mi zadał pytanie o tę muzykę („The BQE” – przyp. PS) w kontekście kategorii poważna, popularna, to ja nie za bardzo wiedziałem, co mam z tym zrobić, zupełnie te kryteria nie były dla mnie czytelne. Czym się różnią muzyka popularna i poważna? Czym można by różnice uzasadnić? Z mojej perspektywy powiedziałbym, że muzykolog patrzy na muzykę artystyczną, poważną, jako na muzykę autonomiczną, która funkcjonuje w świecie sztuki. Ona nie musi spełniać funkcji społecznej, nie musi być poddawana zabiegom uzasadniania. Ona po prostu istnieje jako dzieło sztuki, które oczywiście może wchodzić w pewne heteronomie, ale to jest wtórne wobec pierwotnej autonomiczności sztuki. Funkcjonalność jest czymś wtórnym. Natomiast na muzykę popularną patrzy się jak na muzykę funkcjonalną z zasady, w której funkcjonalności może pojawić się aspekt wartości artystycznej. Mówiąc konkretnie o wartościach: w przypadku muzyki poważnej możemy mówić o kunszcie wykonania, nowatorstwie środków, idei, oryginalności, inwencji, umiejętności posługiwania się językiem, formą, strukturami, fakturą… To wynika z długowiecznej tradycji. Twór jest ukształtowany w pewnej tradycji artystycznej i podlega ocenie tej tradycji.

PS: A te wartości czy cechy, które pan wymienił… One warunkują artystyczność dzieła, ale czy artystyczność jest w jakiś sposób skorelowana z przyjemnością z odsłuchu?

RL: O! I bardzo dobre pytanie! Otóż ta korelacja wcale nie jest oczywista. Inną ścieżką oceny jest wartościowanie estetyczne. Wartość artystyczna i estetyczna nie zawsze są na siebie przekładalne ani zbieżne. To, co sprawiało mi przyjemność estetyczną nie zawsze oceniałem jako wysoko artystyczne. Może być tak, że muzykolog docenia kunszt dzieła, cokolwiek by się za pojęciem kunsztu nie kryło, ale to dzieło nie jest dla niego estetycznie interesujące.

PS: Tu panu przerwę, bo mam pytanie, na które odpowiedź szalenie mnie interesuje: czy w takiej sytuacji muzykolog chciałby żeby muzyka szła w kierunku, który go estetycznie nie satysfakcjonuje?

RL: Trudno powiedzieć. To znaczy: z jednej strony historia wskazuje na to, że opór wobec pewnych antyestetycznych wystąpień muzyki – mam na myśli radykalną awangardę – doprowadził do jej odwrotu. Trudno precyzyjnie to wyrazić. Z drugiej: w XX wieku nastąpiła kolosalna zmiana – to, co zrobili kompozytorzy, nawet gdy nie chcemy słuchać ich muzyki… Oni uświadomili nam, zadali nam pytania „czym jest muzyka?”, „kim jest kompozytor?”. Bardzo poważnie postawili te pytania. To jest pewna wartość w kulturze, nawet jeśli nie jest to estetyczne. Nie można od razu tej tradycji radykalnej lekceważyć, bo ona ma swoje zasługi. A jednak o sztuce awangardowej, nie tylko o muzyce, często myślimy: „To świetny obraz, dobrze, że ktoś coś takiego zrobił, ale nie chciałbym, żeby ten obraz wisiał nad moim łóżkiem”. Ja zachwycam się tradycją ekspresjonizmu niemieckiego lat 20., Schönbergiem, ale przecież w samochodzie nigdy bym go nie słuchał. Natomiast Dejnarowicza jak najbardziej! Nie możemy oczekiwać żelaznej konsekwencji, muzykolog jest też człowiekiem, ma też ochotę posłuchać innej muzyki. Nie należy jednak wyprowadzać wniosków, że będzie występował przeciwko tym, którzy piszą muzykę trudną.

PS: Paradoksem jest, że w ostatnich latach z tradycji muzyki poważnej, największy wpływ na popkulturę ma właśnie ta nieprzystępna, eksperymentalna tradycja XX wieku. Szczególnie na polu muzyki elektronicznej trudno jest jednoznacznie zaklasyfikować niektórych artystów. W ostatnim numerze „Glissando” sporo miejsca poświecono litewskiemu minimal techno – trudno jest precyzyjnie odpowiedzieć, do jakiej tradycji należy ta twórczość. A przecież i muzycy szeroko znani otwarcie inspirują się muzyką poważną, nawet, gdy nie nawiązują do jej formy. Chyba najczęściej kopiowanym dziełem muzyki poważnej XX wieku jest „Music For 18 Musicians” Steve’a Reicha.

RL: Trzeba by dodać, że minimalizm jest nurtem, który funkcjonuje w dyskursie muzyki artystycznej, ale nazwiska Glassa, Reicha czy LaMonte Younga nie są nośne w środowisku muzyki klasycznej. To są kompozytorzy, na których wielu muzykologów patrzy z dużym dystansem. Nie stawia się ich w jednym rzędzie z twórcami dodekafonii, serializmu, sonoryzmu. Oni przebijają się ze swoja muzyka, to znaczący nurt, ale jednocześnie istniejący gdzieś na poboczu. (Przyp. PS: A to bardzo ciekawe z punktu widzenia „środowiska muzyki alternatywnej”, w którym przyjęło się amerykańskich minimalistów traktować z nabożną czcią, jako najważniejszych twórców muzyki współczesnej)

PS: Tak czy inaczej, inspiracje twórców z gustami odbiorców często nie mają wielu punktów stycznych. Szeregowy słuchacz, wychowany w środowisku kompozycji przeładowanych emocjonalnie, pojmowanych intuicyjnie, z dużo większą łatwością przyswoi utwory romantyzmu niż minimalizmu – w tym wąskim rozumieniu masowy pop, inaczej niż samoświadoma, postmodernistyczna popkultura, byłby bliższy muzyce sprzed 200 lat niż sprzed 50. Album, który stanowi przyczynek naszej rozmowy, „The BQE” daje się odnieść raczej do neoromantyzmu Samuela Barbera, niż do minimalizmu Reicha czy Glassa.

RL: Rzeczywiście, odnajduję tam pewne wątki neoromantyczne, przy czym zastanawiało mnie to, w jakim kontekście są pokazane. Moje pierwsze odczucie było takie, że mamy do czynienia z pastiszem muzyki romantycznej. Pierwszy track tej płyty był zagadką. Tak go sobie opisałem: „przesterowany finał symfonii romantycznej”, z którego wynikał nastrój patosu. To jest ciągłe, nieustające wznoszenie. Epatowanie ciągłą wyrazowością. Ja odbierałem to jako formę naigrywania się z patosu romantycznego. Ale odnalazłem tam rożne wątki: koncertujący, wątki Gershwina, odniesienia barokowe, np. trąbka przypomina clarino u Bacha. Są motywy fanfarowe, podniosłe chorały. Ale przy tym jest sporo minimalizmu, minimalistycznej powtarzalności we fragmentach środkowych. Trudno jednak powiedzieć jaki był zamysł kompozytora, czy to jest pastisz czy naiwność artysty, który myśli, że tworzy muzykę romantyczna i owszem robi to, ale jednak w bardzo powierzchowny sposób.

PS: To jest niejako odpowiedź na pytanie, które stanowiło dla mnie powód naszego spotkania.

Wśród artystów popularnych mierzących się z poważną formą coraz częściej pojawiają się popkulturowe autorytety – nie koszmarni grafomani jak Rubik ani rozdygotani art-rockowcy, ale awangarda popu. Borys Dejnarowicz, Lars Horntveth, Sufjan Stevens – w ich przypadku kredyt zaufania słuchaczy jest większy, a ambicje tych twórców wywołują u odbiorców wrażenie obcowania z dziełami oryginalnymi, formalnie wysublimowanymi itd. Ale tu pojawia się wątpliwość wynikająca z niewiedzy: czy to, co uznajemy za ambitną próbę nie jest w rzeczywistości przejmowaniem wątków dawno wyeksploatowanych w „prawdziwej” muzyce poważnej? Czy nie należy do takich prób podchodzić z tym większą ostrożnością?

RL: Może rzeczywiście to jest otwieranie drzwi, który dawno już zostały otwarte? Można powiedzieć, że to są próby nowatorskie i eksperymentalne, ale jeśli się to powie w sposób bezkrytyczny, to należałoby postawić je na tym samym poziomie oryginalności i nowości, co Schönberga. A to jest teza nie do obronienia. Bo ci artyści nie wprowadzili do języka muzycznego XX wieku – w zakresie tonalności, formy, kształtowania rytmiki, metrorytmiki, faktury itp. – niczego nowego. Nie znaczy to, że w muzyce, o której mówimy nic nie ma i nic nie będzie, ale do tez, że mamy do czynienia z czymś twórczym i oryginalnym trzeba podchodzić krytycznie. Muzyka wychodząca się z tradycji popularnej nie może sobie pozwolić na bezkompromisowość Schönberga np. w zakresie tonalności. Muzyka pop, generalizując, cały czas obraca się w przestrzeni tonalności funkcyjnej dur-mol. XX wiek z dodekafonią, z modalizmem w niewielkim zakresie objawił się w muzyce popularnej, może trochę w jazzie. Gdyby przyjąć obiektywne kryteria oceny warsztatu, należałoby powiedzieć, że to wszystko już gdzieś było.

PS: Obrońcy honoru popkultury będą argumentować, że jeśli mamy do czynienia z dwoma jednak odrębnymi światami – a to wcześniej zaznaczaliśmy – nie należy kryteriów oryginalności przenosić z muzyki poważnej na popularną i odwrotnie.

RL: Zgadza się. Muzykolog nie może ignorować muzyki popularnej tylko dlatego, że istnieje muzyka artystyczna. Tak próbowano robić. Sam przeszedłem przez studia, na których mówiono, że nie powinniśmy słuchać popu. On nie funkcjonował na żadnych zajęciach dydaktycznych. Dziś muzykolodzy dostrzegli tę twórczość, jej wpływ na muzykę artystyczną. Stwierdzenie, że nie warto się nią zajmować byłoby zupełnym anachronizmem. Ale faktycznie, nie można do popu stosować tego samego języka, tych samych metod badań, które stosuje się do muzyki poważnej. Może nowym podejściem jest stwierdzenie o kształtowaniu się trzeciego języka, który powinniśmy oceniać na właściwych mu prawach? Tak stało się przecież z obszarem muzyki etnicznej, która funkcjonuje już w sposób swoisty. Tym, co łączy obie tradycje, co nie rozgrywa się ani na poziomie funkcjonalności, ani na poziomie oceny artystycznej, jest doświadczenie estetyczne. To wynika z emocji, przeżyć, które daje muzyka. To płaszczyzna, na której obie tradycje mogą się porozumieć, to coś, co łączy i spaja wszystkie tradycje muzyczne. Tutaj nie ma blokady dla porozumienia muzyki poważnej z popularną.

PS: Czy dla tego nowego języka, który się uciera w kulturze, dzieła bardziej ambitne niż „The BQE” Sufjana Stevensa, albumy takie jak „Mothertongue” Nico Muhly’ego lub „Divertimento” Borysa Dejnarowicza, czy one są w stanie zaproponować coś nowego, co nie będzie ani jednoznacznym powielaniem wzorców popkulturowych ani powielaniem wzorców klasycznych (jak w przypadku Stevensa)? Czy jest szansa na wartość dodaną do fuzji obu tradycji?

RL: Nie mogę powiedzieć, żebym słuchając tych albumów odkrył coś, czego nie wiedziałem o muzyce. Album Muhly’ego mnie zaintrygował, ale też słuchanie go nie należało do szczególnie przyjemnych – odwrotnie niż w przypadku Dejnarowicza. „Mothertongue” to próba najbardziej dojrzała, artystyczna gra z tradycją kulturową. Jest w tym jakiś postmodernistyczny dialog, więc nic bardzo odkrywczego, ale też zapis rzeczywistości fonicznej, pewnych przesterowań, w których funkcjonujemy. Zaintrygowało mnie to ciekawe przesłanie, ale ono stanowi dopiero budowanie pomostu. Należy podchodzić do niego z szacunkiem, bez uprzedzeń i krytycznie. Po dwudziestu, trzydziestu latach być może objawi się ta wartość dodana.