Hagiografia 5

Zdjęcie Hagiografia 5

1. Kent State shootings

30 kwietnia 1970 roku Richard Nixon wystąpił z telewizyjnym przemówieniem skierowanym do obywateli Stanów Zjednoczonych. Ledwie 10 dni minęło odkąd Tricky Dick (jak nazywali go mniej życzliwi wśród wyborców) zapowiedział wycofanie z Wietnamu 150 000 amerykańskich żołnierzy do końca roku ’71 – była to trzecia i największa deklaracja tego typu złożona przez Nixona po objęciu urzędu dwa lata wcześniej. 30 kwietnia przekaz prezydenta, pomimo retorycznego ciężaru, nie był bodaj w połowie tak optymistyczny, dobrze rokujący ani nawet jednoznaczny. Występując na tle uproszczonej mapy Indochin, Richard Nixon poinformował opinię publiczną o rozpoczęciu amerykańskiej inwazji na terytorium Kambodży.

24 godziny później 500 studentów Stanowego Uniwersytetu w Kent, Ohio, oprotestowało zarówno akt agresji wymierzony w suwerenność neutralnego państwa, jak i cały konflikt, w którym pogrążyła się wschodnia część Półwyspu Indochińskiego. Protestujący rozeszli się na zajęcia przed godziną 13.00, obiecując sobie powtórzyć manifestację 4 maja. Ich przepełniona złością, nie uciekająca się jednak do przemocy, postawa nie zapowiadała kłopotów, a przynajmniej nie takich, jakie wybuchły około północy. Mieszanina motocyklistów, studentów i przyjezdnych wylała się na ulice z barów i pubów, rozpoczynając trwające trzy kolejne dni zamieszki. 2 i 3 maja demonstracje przetoczyły się przez Kent; podpalono uczelnianą Jednostkę Szkolenia Rezerwistów; gubernator stanu J. A. Rhodes określił manifestujących jako element gorszy niż „brunatne koszule i komuniści, a nawet night riders” (przyp. tak nazywano członków Ku Klux Klanu). W starciach z wyekspediowaną do stłumienia burd Gwardią Narodową rannych zostało więcej niż 10 gwardzistów, z kolei po stronie studentów i innych protestujących rosła liczba pokłutych bagnetami.

Prawdziwa tragedia rozegrała się dopiero 4 maja. Nastawiona bojowo Gwardia Narodowa ruszyła w stronę demonstrantów, spychając ich z zajętych wcześniej pozycji, podejmując ze studentami dziwaczne manewry – raz to napierając, innym razem cofając się, nie dopuściwszy jednak do regularnej bitwy. Teatrem zdarzeń przez cały czas pozostawał kampus uniwersytecki. W pewnym momencie – ku niedowierzaniu gapiów – bez wyraźnego powodu (a przynajmniej do dziś nie udało się ustalić jednoznacznej przyczyny zachowania gwardzistów), oddział przyjął pozycję i po chwili oddał w kierunku protestujących dokładnie 67 strzałów. Szok i upiorne zdumienie były ogromne – amerykańscy „żołnierze” ostrzelali manifestującą młodzież. A gdy kurz opadł, a może nawet wcześniej, okazało się, że obok 9 „ledwie” postrzelonych spoczywają 4 ciała. Dwójka spośród zabitych nie brała nawet udziału w demonstracji – Sandra Scheuer i William Knox Schroeder zostali zastrzeleni przypadkiem, gdy pomiędzy budynkami uczelni przechodzili na zajęcia.

11 dni po Kent State shootings jeden ze złotych zespołów generacji hippisów zarejestrował swój być może najważniejszy utwór, a otwierające go wersy były wówczas sporym w przestrzeni komercyjnego popu aktem odwagi i wyrazem wątpliwości, gniewu i sprzeciwu, które na kilka kolejnych lat zdominowały amerykańskie społeczeństwo.

Tin soldiers and Nixon coming,

We're finally on our own.

This summer I hear the drumming

Four dead in Ohio.

Nagranie „Ohio” zajęło kwartetowi Crosby, Stills, Nash & Young ledwie kilka podejść, a całą piosenkę zarejestrowano w ciągu jednego dnia. Autorem słów i muzyki był Neil Young, singer/songwriter, w którym upatrywano wówczas – całkiem słusznie zresztą – rockowego barda na miarę Boba Dylana. Young, wciąż młody, a już weteran, rozsadzany niemal punkową energią i jednocześnie zgorzkniały, melancholijny tekściarz, tak wspominał protest song: Wciąż ciężko uwierzyć, że musiałem napisać tę piosenkę. To ironiczne, że zyskałem na śmierci tych amerykańskich studentów. Prawdopodobnie najbardziej pouczająca lekcja kiedykolwiek odebrana na amerykańskim uniwersytecie. David Crosby rozpłakał się po zakończeniu nagrania.

To, co po latach wydawać się może umiarkowanym w ekspresji atakiem – dwukrotne przywołanie w tekście utworu postaci Nixona – w 1970 roku miało ogromne znaczenie. Ogólnokrajowe rozgłośnie, bojąc się rzucić wyzwanie prezydenckiej administracji, odmówiły „Ohio” miejsca w eterze; niszowe stacje uczyniły zeń pacyfistyczny sztandar. Zaś linie podziału przebiegały dokładnie w tych miejscach, w których wyznaczyła je zawoalowana rządowa polityka polaryzacji.

W momencie tragedii w Kent, Stany Zjednoczone znalazły się u progu jednego z bardziej frapujących kryzysów w swej historii; w chwili, gdy pojawili się zabici, naród ów próg przekroczył. Po dwóch dekadach nieprawdopodobnej stabilizacji i wszechogarniającego zadowolenia nadszedł okres zwątpienia, pytań i rozliczeń „amerykańskiego ducha”. Imperium znalazło się na zakręcie, a kultura chłonęła te wyblakłe i fatalistyczne myśli, które kłębiły się w ludzkich głowach. Dyskusjom historyków pozostawmy ustalenie, kiedy NAPRAWDĘ społeczne nastroje sięgnęły owych kryzysowych dołów, a na nasze potrzeby przyjmijmy, że rok otwierający lata 70. ustanowił symboliczną cezurę, która dookreśliła wszystko albo przynajmniej większość tego, co było później.

Dla muzyki popularnej lata 70. okazały się czasem nie tylko dwóch przeciwstawnych estetyk, dwóch esencjonalnych rewolucji-ewolucji muzycznych (myślę tu o szczytowym punkcie tradycji zakorzenionej w zmysłowej muzyce Czarnych Amerykanów oraz o nowej, po-punkowej estetyce, próbującej – świadomie czy też nie – zerwać wiele więzów łączących ją ze swą poprzedniczką) – lata 70. były, bardziej niż którekolwiek z wcześniejszych dziesięcioleci, czasem dryfowania w stronę świadomości opartej o postawę krytyczną. Pogląd ów najlepiej wyraża teza sformułowana przez redaktorów Pitchfork.com: Po tym, jak psychodeliczne 60s utorowały drogę hippisowskiemu sprzeciwowi i rozbuchanym ambicjom, jedno było pewne: pokój, miłość i tolerancja wydawały się cholernie śmieszne – i dalej: – rezultatem był paradoks uderzającej różnorodności i zadziwiającej spójności: od konceptualnych prog-nudziarzy i nabuzowanych solówek, do glam rockowców na wysokich obcasach i punków z zadartymi wysoko tyłkami, lata 70. doświadczyły powstania i dominacji zjawiska albumu-jako-jednolitej-deklaracji. Zaś deklaracje złożone w dobie kryzysu miały wyjątkowo przygnębiający wydźwięk.

2. Punkty zapalne. Muzyka odpowiada

Kryzys nowego ładu (new deal) – rooseveltowskiej polityki międzywojnia, która stała się dominującym modelem życia rosnącej klasy średniej lat 50. i 60. – jak każdy kryzys miał do siebie to, że zaczął się w kilku miejscach jednocześnie; wszystkie awarie sprawnego dotąd systemu zbiegły się w czasie. Było w tym sporo przypadku, ale też pewna konieczność – bańka zadowolenia, przez dwie dekady maskująca mniejsze i większe napięcia społeczne, musiała w końcu pęknąć. Druga połowa lat 50. i pierwsza 60. były w USA czasem nieprzerwanego w zasadzie wzrostu gospodarczego, rezultatem powojennego boomu – szczytowym okresem konsumpcyjnej cywilizacji białych przedmieść. Ramy tego społeczeństwa okazały się szerokie, ale nie elastyczne. Potrafiły np. objąć tych Czarnych Amerykanów, którzy dostąpili ekonomicznej nobilitacji, ale poza ich zasięgiem pozostały masy ubogich; architekci ancien regime stworzyli kaftan wygodny dla nich samych, ale uwierający niedopasowanych.

Wśród punktów zapalnych kryzysu-który-musiał-nadejść znalazły się zatem: czarne getta, miejsce kaźni w My Lai, w Wietnamie i (być może przede wszystkim) kampusy uniwersyteckie. To w ścianach uczelni rodzice stworzyli dzieciom doskonałe ośrodki nauczania życia – ale tylko takiego, które sami znali i akceptowali (znaczące jest, iż w latach 50. prywatne datki na szkolnictwo wyższe były największe w historii Stanów Zjednoczonych). Emancypacja młodzieży sięgała jeszcze początków jazzowej awangardy (bebopu, który biali studenci przyjęli jak coś absolutnie swojego) i bitników – hippisi byli tylko spadkobiercami ich tradycji, ale to u końca lat 60. kontrkultura przeżywała największy rozwój. Konsolidacja niedopasowanej młodzieży była możliwa dzięki odnalezieniu wspólnych wrogów. Pierwszym z nich okazała się uczelniana struktura, drugim – komisja poborowa.

Amerykańska interwencja w Wietnamie zaczęła się na dobre od incydentu w Zatoce Tonkińskiej. Torpedowy atak Północnego Wietnamu na USS Maddox (niektórzy byliby skłonni napisać „rzekomy atak”) umożliwił przepchnięcie przez Kongres rezolucji uprawniającej prezydenta Johnsona do użycia sił zbrojnych. Decyzja o interwencji, której towarzyszyły (wciąż) antykomunistyczna paranoja i słynny amerykański mesjanizm (znaczące, że po I WŚ na dobre zastąpił politykę izolacji od świata), była początkiem końca prezydentury Lyndona Johnsona i epoki zadowolenia. Oczywiście społeczeństwo (jak zwykle) poderwało się w patriotycznym zrywie, ale szybko (wraz ze wzrostem liczby ofiar) emocje ostygły. W 1969 roku wyszła na jaw masakra ludności cywilnej w My Lai. Amerykański oddział bez wyraźnego powodu wymordował od 347 do 504 mieszkańców wietnamskiej wioski. Rozmiar mordu, jego banalna bezsensowność i próby zatuszowania sprawy wprawiły opinię publiczną w osłupienie. Naród złapał zadyszkę.

Wreszcie, u progu nowej dekady, Stany Zjednoczone musiały poradzić sobie z odkładanym od lat problemem. Choć w 1965 roku ustawa o prawach do głosowania wyrównała polityczne prawa Czarnych (a zasady pragmatyki nakazały walczyć o głosy mas Afroamerykanów nawet uprzedzonym politykerom), poziom życia tych ludzi wyrzucał większość z nich poza nawias społeczeństwa. Powojenny boom gospodarczy stworzył dla Czarnych Amerykanów z południa możliwość zarobkowej emigracji na północ. To, co wielu z nich skusiło jako „szansa”, biali uznaliby za kiepski żart. Afroamerykanie znaleźli prace ciężkie i pozbawione perspektyw, a i tak część z nich zdołała przebić się do klasy średniej. Niemniej jednak, czarne getta stanowiły o obliczu tej grupy społecznej na przełomie lat 60. i 70. Przybycie Czarnych do miast zbiegło się z wyjazdem białych na przedmieścia – w ten sposób centra metropolii zaludniła biedota; stały się one nowymi rotten boroughs, a getto znalazło rzecznika w ruchu Czarnych Panter. Inaczej niż bojownicy o prawa obywatelskie z lat ’54 – ’68, którzy posługiwali się głównie metodami pokojowymi, Pantery, walcząc o sprawiedliwość ekonomiczną (zależnie od naszych przekonań możemy słowo „sprawiedliwość” skwitować uśmiechem bądź przyjąć z sakralną powagą), nie uciekały od rozwiązań siłowych. W 1965 i 1966 roku zamieszki wybuchały m.in. w Nowym Jorku, Atlancie, Chicago, Omaha. W samym NY ich rezultatem było 32 zabitych, 1032 rannych i zniszczenia na kwotę ok. 40 mln dolarów. (…) najbardziej pamiętnym faktem związanym z tym buntem była żywiołowa radość, z jaką mieszkańcy getta wkroczyli do sklepów i ograbili je ze wszystkiego, co było warte wyniesienia (H. Brogan).

W tak zarysowanym horyzoncie zdarzeń (sprowadzonym do tego, co wydaje się najistotniejsze) widać, że zanim załamały się gospodarka i ład polityczny (kolejno w latach ’73 i ’74), stopniowo załamywało się samo społeczeństwo. Muzycy zareagowali błyskawicznie. Wychowani w duchu kontrkultury lat 60. naturalnie przyjęli role kontestatorów modelu życia, który proponował im Wuj Sam. Ich głos nie miał waloru uniwersalnego – nawet, gdy kierowali przekaz do ogółu (jak Marvin Gaye czy Curtis Mayfield), odbiorcą pozostawał przede wszystkim szeroki „margines”. Crosby, Stills, Nash & Young, choć stali się ulubieńcami narodu, nie mogli uchodzić za wiarygodnych, tam gdzie hippisowski rodowód uderzał w tradycje przedmieścia (przecież klasa średnia czuła się w swojej skórze doskonale!). David Crosby, śpiewając

Almost cut my hair

It happened just the other day

It was getting kind of long

I could have said it was in my way

But I didn't and I wonder why

I feel like letting my freak flag fly

And I feel like I owe it to someone

przyczyniał się – świadomie czy nie – do alienowania tej części społeczeństwa, która chętnie widziałaby go krótkowłosym. Muzyka pokolenia dzierżącego ową freak flag zdawała się mówić: „Spójrzcie, jesteśmy inni niż wy”, a wielu skłonnych byłoby dopowiedzieć: „Lepsi niż wy!” (czy w kraju, w którym broń stanowi atrybut niemal tak powszechny jak samochód, Bob Dylan, wysyłając do diabła jej producentów – w swym klasycznym „Masters Of War” – nie życzył w istocie całemu narodowi, by sczezł?). Ta postawa w pewnym stopniu dopomogła realizacji nixonowskiej polityki polaryzacji. 3 listopada 1969 roku, w telewizyjnym przemówieniu, Tricky Dick odwołał się do tzw. „milczącej większości”. Z jednej strony, prezydent użył stwierdzeń (…)im bardziej jesteśmy podzieleni wewnętrznie, tym wróg mniej skłonny będzie do negocjacji w Paryżu oraz Północny Wietnam nie może pokonać ani upokorzyć Stanów Zjednoczonych. Tylko Amerykanie mogą to zrobić; z drugiej, jego gra była nadzwyczaj przebiegła: Nixon został wybrany nie z miłości, ale z konieczności. To skandalicznie niskie notowania poprzednika – niezwykle popularnego jeszcze w 1965 roku Lyndona Johnsona – wpędziły kraj w objęcia antypatycznego Richarda Nixona. Tricky Dick świadom był, że nie zdobędzie sympatii tych, którzy od początku patrzyli nań nieufnie. Polaryzując naród, liczył na przywiązanie do swej osoby „milczącej większości” republikańskich konserwatystów, gotowych udzielić mu kredytu zaufania. Rządowej administracji chodziło więc o wyobcowanie owego marginesu wrogiej kontrkultury (rolę wykidajły pełnił wiceprezydent, Spiro Agnew; legenda każe wierzyć, że Agnew zdolny był osobiście zatelefonować z pretensjami [pogróżkami?] do wytwórni, nakładem której ukazał się antyrządowy album – tak było w przypadku zupełnie dziś zapomnianego „Headless Heroes of the Apocalypse” Eugene’a McDanielsa). Ameryka nie mogła (jeszcze wtedy) przemówić jednym głosem – zbyt duża część społeczeństwa faktycznie utożsamiała się z tym, co „liberałowie” starali się piętnować. Jeśli celem muzyków było poruszenie sumień, niestety postawa tak krytyczna oznaczała nic innego jak strzał w stopę (gdy Neil Young zabrał się za dekonstruowanie mitu błogiego południa – w utworach „Southern Man” i „Alabama” – przysłowiowe Dixie zareagowało obroną przez atak; Lynyrd Skynyrd odpowiedzieli Youngowi swym „Sweet Home Alabama” i nie przypadkiem to ich bałwochwalczy hymn stał się rockową ikoną).

Oczywiście pojawiały się głosy skierowane do ogółu. Debiutancki solowy album Curtisa Mayfielda z 1970 roku otwierają słowa:

Sisters, brothers and the whities

Blacks and the crackers

Police and their backers

They're all political actors

(…)

But they don't know

There can be no show

And if there's a hell below

We're all gonna go, go, go, go, go

Ale pytaniem pozostaje, czy przekaz tak szeroko zakreślony, a do tego tak fatalistyczny, mógł w ogóle dotrzeć do adresatów – czy dla białasów, ćpunów i policjantów Mayfield był kimś więcej niż tylko autorem radiowych przebojów sprzed kilku lat?

W pokonaniu bariery nieufności, która zdawała się uniemożliwiać dialog na linii artyści – odbiorcy, dopomógł prozaiczny fakt: oskarżycielami Ameryki nie byli anonimowi debiutanci, ale ulubieńcy publiczności, rozpoznawalne twarze, medialni pupile (często wspominane przeze mnie CSN&Y składało się z byłych członków The Byrds, Buffalo Springfield i The Hollies; Mayfield i Gaye byli weteranami formatu singlowego; Sly & The Family Stone osiągnęli status megagwiazd wraz z płytą „Stand!” jeszcze w latach 60.). Ich przesłanie rozlewało się po USA proporcjonalnie do wysokich pozycji albumów na listach sprzedaży. Wprawdzie potrzeba było młodego, białego, amerykańskiego chłopaka z sąsiedztwa (zaćpany Kanadyjczyk Neil Young nie spełniał wymagań, a w 1970 roku Bruce Springsteen był ledwie pieśnią przyszłości), by miażdżąca krytyka trafiła do tych, do których trafić powinna – do krytykowanych – niemniej jednak, im osłupienie narodu było większe, tym podatniejszy był grunt, na który padały słowa oskarżeń.

Nastroje początku lat 70. najlepiej oddają dwa soulowe arcydzieła – „What’s Going On” Marvina Gaye’a i „There’s a Riot Goin’ On” Sly & The Family Stone – stanowiące niejako swoje wzajemne, wykrzywione odbicia. Tam, gdzie Gaye proponuje nadzieję, Sly możne zaproponować jedynie rezygnację; o ile „What’s Going On” adresuje problemy wprost (Pitchfork znów trafnie wskazał, że tytuł albumu nie jest pytaniem, ale stwierdzeniem), o tyle „There’s a Riot…” wydaje się mętnym wejrzeniem w głąb uzależnienia – bardziej niż czymkolwiek innym jest paralelą między stanem umysłu narkomana, a stanem narodu.

„What’s Going On” zostało pomyślane jako cykl utworów spiętych narracją prowadzoną z punktu widzenia żołnierza wracającego do kraju z Wietnamu. Ten zabieg nadaje się do naszych potrzeb świetnie. Oczami weterana odbiorca obserwuje kraj, którego odpowiedzią na pytanie o pokój jest wojna; kraj, w którym pikietujący stają się wrogami elit. Płytę spina charakterystyczne pytanie: Who are they to judge us / Simply cause we wear our hair long. Gaye porusza tu bodaj wszystkie problemy, z którymi u progu lat 70. musiało zmierzyć się amerykańskie społeczeństwo: Wietnam, polaryzacja i wykluczenie, pogarszająca się sytuacja ekonomiczna, bezrobocie, zanieczyszczenie środowiska. Album napędzany siłą trzech genialnych singli odniósł wielki sukces komercyjny i szybko został okrzyknięty arcydziełem. O dziwo, wiele mniej przystępne „There’s a Riot…” z tego samego 1971 roku również rewelacyjnie poradziło sobie na listach przebojów. Słuchaczy nie zniechęcił obezwładniający pesymizm muzyki, a utwór „Family Affair” poszybował wprost na szczyt listy Billboardu. Zwierzenia Sly’a Stone’a od pierwszych minut wydają się bardziej introwertyczne, osobiste – otwierające „Luv n’Haight” to deklaracja otępienia, niemocy, bezruchu i eskapizmu do wewnątrz. Rzeczywistość nie chce ugiąć się pod ciężarem słów poety, a Sly śpiewa:

Timber... all fall down!

Timber... who's around!

Watch out, 'cause the summer gets cold...

When today gets too old!

Wydawało się, że gorzej nie będzie, że wielkie albumy ’71 roku, a wcześniej „Ohio”, wstrzeliły się w czas największego napięcia – że to „już”, a potem będzie tylko lepiej. 15 czerwca 1970 roku zaczął się proces „Rodziny” Charlesa Mansona i gdy adwokaci wpadli na pomysł powołania na świadka Johna Lennona (aby wytłumaczył, dlaczego „Helter Skelter” było zawoalowanym wezwaniem do prowadzenia świętej wojny ras), zrobiło się jakoś mniej przyjemnie, mniej sympatycznie i hippisowsko. Długie włosy uchodziły wówczas za symbol wyzwolenia w pokoju, we wzajemnej miłości i zrozumieniu, ale w momencie, gdy David Crosby i Marvin Gaye śpiewali o swoich freak flags, wielu zaczynało dostrzegać, że era wodnika wcale nie zamierza nadejść tak szybko, jak się uczestnikom Woodstock wydawało; że samo zawołanie „kochajmy się” w niczym nie pomoże, a kryzys potrwa dłużej. Za oceanem, w Wielkiej Brytanii muzycy Black Sabbath pytali: Jakie dzieci kwiaty? W Birmingham widać fabryczne kominy i śmieci, żadnych kwiatów i tę gorzką wypowiedź można by z powodzeniem przenieść na grunt amerykański.

Tymczasem obok walki hippisów o pokój i miłość toczyła się inna, mająca długie tradycje walka, dużo bardziej prozaiczna batalia o godność 22 mln obywateli Stanów Zjednoczonych – Afroamerykanów.

3. Tło dla Sweetbacka. Listy wrogów

Po 1965 roku, kiedy obowiązywać zaczęła ustawa o prawach do głosowania, przed czarnymi aktywistami w USA wyrosły nowe cele, pojawiły się wyzwania nie mniej ambitne niż te, którym już udało się sprostać. Z płaszczyzny prawa przeniesiono walkę Afroamerykanów na płaszczyznę faktu. Tutaj sytuacja była daleka od stabilnej: w gettach panowały niepodzielnie bieda, ubóstwo, narkotyki i – pełniący funkcję podświadomej samoobrony rasowej – „czarny rasizm”. Po wspomnianej już przeprowadzce Czarnych do miast, w multietnicznym społeczeństwie amerykańskim ujawniły się nowe antagonizmy; skonsolidowane i hermetyczne mniejszości: polska, portorykańska i inne, nie spoglądały życzliwym okiem na pojawienie się w ich obszarach wpływów kolejnej, konkurencyjnej grupy.

Stopniowo działacze ruchów na rzecz obrony praw człowieka zaczęli zwracać uwagę na zagadnienia ekonomiczne. Metoda tak skuteczna w latach ’54–’65 (akcja pozbawiona przemocy, pokojowy opór) tutaj okazała się zawodna – przede wszystkim młodzi gniewni nie dowierzali jej skuteczności. Rósł sprzeciw o charakterze quasi-militarystycznym (w 1966 powstała Black Panther Party, której członkowie paradowali na ulicach kalifornijskich miast z naładowaną, niesioną w widocznym miejscu bronią – na co, o dziwo, zezwalało tamtejsze prawo). W 1968 roku demonstracja skupionych wokół Martina L. Kinga aktywistów przemaszerowała polskim przedmieściem Chicago, gdzie uzbrojeni w kamienie i butelki, z wypisanym na twarzach przesłaniem „Przedmieścia nie są dla was!”, czekali zaniepokojeni mieszkańcy tego „raju na miarę czasów i możliwości”.

W tym samym czasie, obfite nasiąkanie rythm and bluesa treściami społecznymi było procesem nierozerwalnie związanym z artystyczną emancypacją muzyków i umocnieniem się pozycji albumu (po szczegóły odsyłam do Hagiografii 4). Już w 1970 roku etniczne napięcie kanalizowało się poprzez pełne żalu i rozpaczy deklaracje artystów czarnej mniejszości. Do dzisiaj piorunujące wrażenie robi desperacki okrzyk blues-soulowego gitarzysty/wokalisty, Syla Johnsona: I want to be somebody so bad!, jak mantra powtarzany na przestrzeni ośmiu minut jego „Is It Because I’m Black”. Longplay o tym samym tytule, sygnowany nazwiskiem Johnsona, ukazał się w 1970 roku i choć nie zdobył większego rozgłosu, był dziełem prekursorskim wobec późniejszych produkcji Gaye’a i Stone’a. W ten sposób został ustawiony ton dla lat nadchodzących – społeczne posłannictwo stało się wśród wykonawców rythm and bluesowych czymś naturalnym, wręcz oczywistym. Ale żal i desperacja zawarte w „Is It Because I’m Black” nie implikowały postawy biernej – żar aktywizmu z pełną mocą przesiąkł do muzyki. Lament na przestrzeni utworu zmieniał się w wezwanie do działania; Syl Johnson śpiewał: We just got to keep on keeping on! (rok później dokładnie tych samych słów użył Mayfield na „Roots”), a pozostałe muzy obserwowały uważnie.

Offowy pisarz, reżyser i kompozytor Melvin Van Peebles przystąpił w 1971 roku do produkcji filmu, który przewartościował konwencję obrazowania czarnego społeczeństwa USA. „Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” samodzielnie przez Peeblesa wyreżyserowany, napisany, zagrany (i sfinansowany dzięki pożyczce od Billa Cosby’ego) opowiadał historię męskiej prostytutki, Afroamerykanina Sweetbacka, który po zabójstwie dwóch policjantów w obronie działacza Czarnych Panter, w ucieczce do Meksyku przemierza Stany i co najdziwniejsze… ucieka skutecznie! Kontrkulturowość filmu była zadziwiająca: protagonista okazał się społecznym wyrzutkiem, antysystemowym symbolem, a obraz kończył napis: „Zły czarnuch powróci, by uregulować rachunki…”. Powszechnie uważa się, że „Sweet Sweetback” utorował drogę dla sukcesu kolejnych filmów o podobnej tematyce – zbiorczo określanych jako tzw. blaxploitation. Po latach Van Peebles psioczył, że stworzony przez niego model został przetrawiony przez przemysł filmowy i wypluty w zubożonej, rozrywkowej postaci „Shafta”, „Superfly”, „Across 110th Street” czy „Coffy”. Tymczasem wkład obrazów blaxploitation w kulturę muzyczną był niebagatelny. Pozbawiony środków reżyser „Sweetbacka” do nagrania ścieżki dźwiękowej zatrudnił nieznaną wówczas grupę Earth, Wind & Fire. Wpadł też na rewelacyjny pomysł, by jeszcze przed premierą filmu wydać soundtrack jako pełnowartościowy album (i w ten sposób pozyskać dalsze środki na zakup taśmy…). W ten sposób Melvin związał estetykę blaxploitation z brzmieniem soulu, funku, a nawet jazzu. „Shafta” w muzyczną ilustrację (i oscarową piosenkę) wyposażył Isaac Hayes; „Across 110th Street” – Bobby Womack; „Coffy” – Roy Ayers; można by długo wymieniać. Nawet Marvin Gaye („Troubleman”) i James Brown („Black Caesar”) dołożyli swoje cegiełki (paradoksalnie, najlepszy w latach 70. album tego drugiego – „Payback”, był pierwotnie pomyślany jako ścieżka do filmu o tym samym tytule; został jednak odrzucony przez reżysera jako „za mało brownowski”). Najważniejszym i najsłynniejszym longplayem o rodowodzie blaxploitation pozostaje bez wątpienia nagrany przez Curtisa Mayfielda „Superfly”. Tutaj, poza walorami stricte muzycznymi (które w kontekście oszałamiającego, mniej znanego dorobku Mayfielda, wydają się zbyt często przeceniane), tkwiła jeszcze jedna znacząca cecha – o ile komercyjne blaxploitation nie zadawało sobie trudu społecznej analizy w duchu „Sweetbacka”, zaś „Superfly” wręcz nobilitował gangsterów i dealerów, słowa śpiewane przez Curtisa stały w całkowitej opozycji do treści płynących z ekranu. Fakt, że olbrzymi sukces ścieżki dźwiękowej wielokrotnie przewyższał sprzedaż filmu, napawał skromnym optymizmem na przyszłość – społeczny aktywizm twórców zdawał się nie iść na marne.

W 1972 roku, gdy ukazywał się album „Superfly”, Black Panther Party szczyt popularności miała już za sobą. W jej szeregach panowało ideologiczne rozdarcie – wielu członków otwarcie wypowiadało się przeciwko polityce kierownictwa; na „szczeblach władzy” militaryści skupieni wokół zbrojnego odłamu partii – Black Liberation Army, na rzecz rewolucjonizmu odrzucali dotychczasowy reformizm. A przecież metody Czarnych Panter nigdy nie należały do łagodnych. Nieformalna organizacja o skrajnie lewicowym zabarwieniu od zawsze balansowała na granicy prawa, wielokrotnie ją przekraczając. Jednym z jej naczelnych postulatów – obok tych społecznych i ekonomicznych – była obrona Czarnych przed agresją policji. To oczywiście prowadziło do licznych starć, w których ginęli przedstawiciele zarówno jednej jak i drugiej strony. Szef FBI – J. Edgar Hoover określił BPP największym zagrożeniem dla bezpieczeństwa wewnętrznego Stanów Zjednoczonych – w ten sposób aparat państwa rozpoczął podjazdową wojnę z radykalnymi społecznikami.

Partia nie stroniła od powiązań ze światem sztuki – „Sweetback” był programowo oglądany przez każdego nowego rekruta, zaś w liderze Sly & The Family Stone widziano popkulturowego rzecznika ruchu – Pantery wymagały od muzyka jeszcze większego zaangażowania w sprawy Czarnych (i przy okazji wyrzucenia z grupy jej białych członków; to kolejny, typowo amerykański paradoks; kilka lat później wytwórnia TK musiała w sekrecie utrzymywać multirasowy skład popularnego KC & The Sunshine Band, by grupa, prowadzona przez białego KC, nie spadła z listy Billboard Black Singles). Walka z Black Panther Party stała się symbolem ataku państwa na „szeroki margines”. Już w 1969 roku administracja Nixona zaczęła sporządzać tzw. „listy wrogów” (znalazł się na nich m.in. Ed Kennedy). CIA i FBI szpiegowały działaczy Nowej Lewicy i organizacji Czarnych; kontrwywiadowczy program COINTELPRO metodami dezinformacji, penetracji „wrogich” środowisk, a w końcu aktów fizycznej przemocy uderzał m.in. w Black Panther Party (i w znacznym stopniu przyczynił się do jej upadku); służba ochrony prezydenta sporządzała listy osób, które „stanowiły zagrożenie dla bezpieczeństwa prezydenta” (47 tys. nazwisk!); FBI na żądanie Nixona zakładało podsłuchy bez uzyskania zgody sądu. W końcu uderzono w środowisko muzyczne – w zaciętych rzeczników marginesu (głośna sprawa Johna Lennona została opisana na łamach Screenagers.pl w doskonałym artykule Mariusza Kowolla „U.S. vs. John Lennon”).

Przełom 1971 i 1972 roku nie stanowił zatem końca kryzysu, ale jego wierzchołek. Zadziwiające, jak bardzo historia lubi się powtarzać: w 2004 roku, przy olbrzymim sprzeciwie wielkiej części społeczeństwa (i niemal całego środowiska artystycznego), pozostała część wybrała George’a Busha Jr. na drugą kadencję; w 1972 Amerykanie zaoferowali kolejne cztery lata Richardowi Nixonowi (więcej: było to przytłaczające zwycięstwo!). W momencie, gdy naród głosował, ciemna strona Tricky Dicka nie była wystarczająco prześwietlona; największy skandal jego prezydentury – Watergate – a wraz z nim kolejne machinacje, miały dopiero wyjść na jaw. Zanim to się stało, inna „afera” zdążyła zbulwersować obywateli: w 1971 roku raz jeszcze cień My Lai padł na Stany Zjednoczone – 29 marca porucznik William Calley został uznany winnym zbrodni w wietnamskiej wiosce. Fala protestów przetoczyła się przez kraj – powszechnie uważano, że Calley (bez wątpienia socjopata, którego wina nie budzi wątpliwości) stał się kozłem ofiarnym, że sprawie ukręcono łeb. Pod presją opinii publicznej, jego karę zmniejszono z dożywocia do 20 lat pozbawienia wolności. Następnie, w dość populistycznym odruchu, przy udziale samego Nixona, pobyt w więzieniu zamieniono mu na areszt domowy, a w końcu, w 1975 roku Calley został warunkowo zwolniony. Cała ta procedura wydaje się wątpliwą, ale niejednoznaczna postawa szeregowych Amerykanów jest jeszcze bardziej frapująca: 78% z nich nie zgadzało się z wyrokiem skazującym porucznika-ludobójcę na karę dożywocia, 51% żądało zupełnego uwolnienia Calleya. Jeszcze bardziej oczywiste wyrazy sympatii dla porucznika utrwalono w postaci albumu „Wake Up America”, jednorazowego „zespołu” C Company Featuring Terry Nelson, z singlem „Battle Hymn of Lt. Calley”, który sprzedał się w nakładzie przekraczającym 300 tys. egzemplarzy; szczęśliwie z ’71 roku zapamiętano inne produkcje i inne wartości. Proces sprawców tragedii My Lai dowiódł jednego: społeczeństwo było skonfundowane, otumanione i przede wszystkim spolaryzowane.

4. Wiosna

Jednym z bardziej zaciętych krytyków Nixona był uliczny poeta i wokalista Gil Scott-Heron. Jego nagrany wespół z pianistą Brianem Jacksonem album „Winter In America” z 1974 roku wieńczył satyryczny, melodeklamowany utwór „H2O Gate Blues”, zaś w liner notes Scott-Heron ze sporym optymizmem spoglądał w przyszłość: wraz z przerwaną w połowie kadencją prezydenta, miała skończyć się symboliczna zima narodu, a społeczeństwo powinno wrócić do życia. Czy optymizm ironisty był uzasadniony i dlaczego piosenkowy „King Richard” musiał abdykować?

Afera Watergate ma zbyt wiele wątków, zbyt wielu aktorów, by ją tu w całości przedstawiać. Dość wymienić najważniejsze obrzydliwości: w poszukiwaniu haków na potencjalnych konkurentów Nixona w wyborach ’72 roku, dokonano włamania do kompleksu Watergate; prezydent był osobiście zaangażowany. Sprawa wyszła na jaw jeszcze w czasie kampanii, ale demokratom nie udało się jej nagłośnić. Z czasem jednak pojawiły się bardziej kompromitujące dowody, a Dickowi grunt zaczął usuwać się spod nóg. W końcu prezydent ustąpił ze stanowiska, a jego miejsce zajął dotychczasowy zastępca – Gerald Ford. „Abdykacja” była jednak niczym innym jak sprytną ucieczką; wkrótce Ford objął Nixona amnestią, tym samym zwalniając go z odpowiedzialności za wszystkie przestępstwa, które w związku z Watergate Tricky Dick mógłby popełnić („mógłby”, bowiem Ford ogłosił amnestię zanim jeszcze zaczął się właściwy proces). Decyzja nowego prezydenta z pewnością oszczędziła życiu publicznemu USA dalszego nurzania się w rynsztoku, jednak to, że główny winny nie stanął przed żadnym sądem (prócz trybunału sumień) wzburzyło obywateli. Podobnie odprawa, którą miał otrzymać: 800 tys. dolarów (później zmniejszone do 200).

Watergate miało jeszcze jedną negatywną konsekwencję: podczas gdy administracja w roku ’73 zajęta była tuszowaniem skandalu, USA pogrążało się w recesji gospodarczej. Niech przemówią liczby: stopa inflacyjna w 1972 roku wynosiła 3,3%; w 1973 już 6,2%; w 1974 ceny wzrosły w skali rocznej o około 12%, a w 1975: o ok. 8%. Najbardziej dotkliwy był kryzys paliwowy: w 1973 kraje OPEC podniosły ceny ropy o 400%. W 1972 bez pracy pozostawało 2 mln ludzi więcej niż trzy lata wcześniej. Kolejka czarnej biedoty na okładce „There’s No Place Like America Today” Curtisa Mayfielda mówiła w 1975 więcej niż niejeden materiał publicystyczny. Pięć lat od swego pamiętnego „We The People Who Are Darker Than Blue” geniusz soulu wciąż czuł potrzebę społecznej krytyki. Kronikarzem ekonomicznego upadku prowincji był zaś Bruce Springsteen, w ’75 nowa supergwiazda i prawdziwe sumienie narodu. Tematyka albumu, który zapewnił mu nieśmiertelność – „Born to Run” – na kolejnym, wydanym trzy lata później „Darkness On The Edge Of Town”, istotnie dotarła na skraj pesymizmu. „Darkness…” okazało się prawdziwym rozliczeniem upływającej dekady. Piosenki o synach, dzielących beznadziejny los ojców; niemożność wyrwania się z kręgu rozpaczy; brak perspektyw – tym epatował ów doskonały longplay, wskazując, co stało się z pokoleniem skazanym na Wietnam, Watergate i ruinę fabryk. Wiosny nie było widać.

Niestety, historia przyznała rację sceptykom. W 1976 r. na czele Stanów Zjednoczonych stanął Jimmy Carter. Był pierwszym od 43 lat prezydentem pochodzącym z wyboru, któremu nie udała się reelekcja. Czasy Cartera faktycznie okazały się okresem stabilizacji, ale dość przykrej. Fatalistyczny Jimmy, choć wcale nie pogłębiał problemów, nie potrafił znaleźć rozwiązania dla większości z nich. Anegdotyczna stała się jego rada w dobie kryzysu energetycznego: poprosił rodaków o ubieranie grubszych swetrów. USA zamiast nabrać w żagle wiatr odnowy, zdryfowało na mielizny nijakości. Muzyczne świadectwa lat ’70 – ’76 pozostały wspaniałymi dowodami stopniowej aktywizacji społeczeństwa, które tak skutecznie starano się dzielić. W dobie Nixona, poprzez zaangażowanie, muzyka popularna pierwszy raz naprawdę uwiarygodniła swoje aspiracje – albumy-jako-jednolite-deklaracje stały się pomnikami epoki. Ale gdy wiatr odnowy nie nadszedł, gdy zabrakło oczyszczającego uniesienia, idealizm musiał ustąpić miejsca pragmatyzmowi.

W tym samym roku co „Winter In America” ukazała się, bodaj najlepsza w naszpikowanej arcydziełami karierze Neila Younga, płyta „On The Beach”. Tytuł był nawiązaniem do post-apokaliptycznej powieści Nevile’a Shute’a, w Polsce znanej jako „Ostatni brzeg”. Powieść rozpoczyna wymowny cytat z T. S. Eliota:

W ostatnim miejscu naszych spotkań

chodzimy po omacku razem

i unikamy słów

tu zgromadzeni na tym brzegu wezbranej rzeki

Oto tak kończy się świat

Oto tak kończy się świat

Oto tak kończy się świat

Nie z hukiem tylko ze skowytem

Czego innego można było spodziewać się po Youngu? Gdzie inni widzieli koniec zimy i zapowiedź wiosny, on dostrzegał koniec czasów. Jego album zamiast z optymizmem spoglądać w przyszłość, uciekał we wspomnienia lepszych dni, lepszych ludzi, kiedy pieniądze nie były tak duże / ale wciąż dawaliśmy z siebie wszystko. To kryzysowe doświadczenie jeszcze długie lata tkwiło w społecznej świadomości; nigdy nie zatarte, mogło być jedynie stopniowo wypierane z pamięci. Z ponownym wydaniem albumu „On The Beach” Neil Young zwlekał 30 lat. Koniec świata być może nie nastąpił, ale historia rzeczywiście przyznała rację sceptykom.

Posłowie

Można by powiedzieć i tak: Amerykanie są siusiumajtkami. Nie doświadczyli terroru państw totalitarnych, a ich położenie w latach 70. było o niebo lepsze niż położenie obywateli państw bloku wschodniego. Kryzys, który starałem się sugestywnie opisać, w rzeczywistości nie istniał.

To oczywiście spore nadużycie, ale nie pozbawione pewnej łączności z rzeczywistością. Gdy ludzie rozrzuceni między Nowym Jorkiem, a San Francisco narzekali na wysokie podatki, w większości państw europejskich i tak były one wyższe.

Podobna relatywizacja nie jest jednak uprawniona, nie powinna stać się usprawiedliwieniem dla przestępstw politycznych, ubóstwa, cierpienia i gospodarczej recesji. Rozmiar amerykańskiego przesilenia lat 70. należy mierzyć miarą Amerykanina. Muzyczna deklaracja, której nakreślenie sobie założyłem, opierała się na refleksji „jak powinno być”, nie zaś „jak źle być mogło”. Toteż, pisząc, pisałem z pozycji owego „przeciętnego Amerykanina”, tak jak sobie tę pozycję WYOBRAŻAM. Pewnie nie pomaga to w zbliżeniu się do prawdy, ale z drugiej strony: co innego pomaga?

Korzystałem z:

Historii Stanów Zjednoczonych Ameryki Hugh Brogana (w przekładzie Elżbiety Macauley),

Prezydentów Stanów Zjednoczonych Ameryki Longina Pastusiaka,

Dziejów kultury Stanów Zjednoczonych Marka Gołębiowskiego,

i całego szeregu wkładek płyt i stron internetowych, których już nawet nie pomnę, za wyjątkiem może http://faculty.smu.edu i nieocenionej Wikipedii, która stanowi dobry punkt zaczepienia dla każdego laika. Oczywiście to nie jest artykuł naukowy, a tamto nie była bibliografia.

Paweł Sajewicz (12 maja 2009)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
lukas
[16 maja 2009]
Paweł mocny zawodnik, wiadomo. Ciekawe jest, że w samym środku najbardziej nieprzystającego do skupienia z mediów powstają teksty, które właśnie wymagają zatrzymania się, uwagi, poświęcenia czasu. Przewrotne i... bardzo dobrze, że takie rzeczy powstają!
Gość: zmywak
[15 maja 2009]
bardzo dobrze i ciekawie napisane, brawo!
iammacio
[13 maja 2009]
albo ubermensch zeby bylo na czasie;p
marta s
[13 maja 2009]
Sajewicz nadczłowiek
iammacio
[13 maja 2009]
przerażająco szczegółowa i trafna hagiografia. bardzo sie przyjemnie czyta. piona!

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także