W 1979 roku zaćpana (a może wtedy była już czysta?) Marianne Faithfull, namówiona przez swojego managera, zgłosiła się do awangardowego poety Heathcote’a Williamsa i zaproponowała, że na nowej płycie zaśpiewa jeden z jego tekstów. Chodziło o wulgarny wiersz „Why D’Ya Do It”, o którym Marianne dowiedziała się pocztą pantoflową, a który Williams napisał specjalnie dla Tiny Turner. Faithfull próbowała wówczas wydostać się z dna – szukała estetyki, która będzie odpowiadać jej nowemu wizerunkowi (inna sprawa czy był on kreowany świadomie, czy to rzeczywiście sister morphine uczyniła z niej nowofalową wiedźmę). „Why D’Ya Do It” ze strofami

Why'd ya do it, she screamed, after all we've said

Every time I see your dick I see her cunt in my bed.

był ostatnią rzeczą jakiej potrzebowała Tina Turner i chyba tylko Heathcote Williams myślał inaczej. Marianne Faithfull zdołała jednak przełamać upór poety i ostatecznie zawłaszczyła liryk, który na nowo zdefiniował jej „karierę”.

„Why D’Ya Do It”, punkowo zadziorne, z lekka reggae’owe w warstwie rytmicznej, z właściwym sobie wdziękiem zamykało album „Broken English”, dzieło, którego wtedy już nikt się po Marianne nie spodziewał. To ulubiona przez krytyków płyta Faithfull, na której – jak się słusznie i nieco rutynowo podkreśla – objawił się nowy głos, tak odmienny przecież od słodkiego trelu, którym w latach 60., będąc dziewczyną Micka Jaggera, czarowała w przebojowym „As Tears Go By”. Mnie zaś wydaje się od zawsze, że „Broken English” albumem ciekawym jest z innego niż głos powodu. Ale po kolei.

Dokładnie dekadę po tym, jak się muzyka popularna ostatecznie na nowo zdefiniowała przychodził kolejny rewolucyjny ruch, który miał ją popchnąć na zupełnie inne tory. Cała ta menażeria artystów, których nierzadko, bez stylistycznej dyferencji, wrzucano do jednego worka, wydobyła swój głos z trzewi punk-rocka i stanowiąc jego logiczne rozwinięcie, była zarazem projekcją odważnej przyszłości. Na barkach Gang Of Four i Joy Division spoczął fundament muzycznej ewolucji. Ale nie tylko najbardziej oczywistych wykonawców należy zaliczać w poczet szeroko rozumianej nowej fali – w 1979 wokół centrum tego ruchu zaczęli orbitować artyści o rodowodzie tak odmiennym jak choćby Peter Gabriel, Neil Young (to może kontrowersyjne, ale „Rust Never Sleeps” wydaje mi się najlepszą punkową płytą nagraną przez nie-punkowego artystę) czy w końcu Marianne Faithfull.

Przykład Marianne jest najbardziej jaskrawy i najświetniejszy zarazem. Nie tylko bowiem „Broken English” okazało się w dniu swojej premiery albumem bez jednego choćby pudła, ale też wzorcowo realizowało brzmieniowe założenia nowej fali. Minimalistyczne syntezatory w utworze tytułowym, wyprane z emocji, gorzkie teksty, uproszczona forma kompozycji (głęboki ukłon dla Barry’ego Reynoldsa, jednego z bardziej niedocenionych gitarzystów epoki – Reynolds potrafił grać z wirtuozerską subtelnością i jednocześnie zupełnie punkową prostotą) – w „Broken English” nie chodziło o to, że się Faithfull przebudziła z długiego snu, ani nawet o jej przepity głos. Rewelacyjna była ta płyta pod względem muzycznym i dlatego zasłużyła sobie na miejsce w panteonie – to uczciwy układ. Ale był jeszcze jeden poziom odbioru „Broken English”, być może najważniejszy. Ponad 10 lat wcześniej, a dla muzyka to przecież cała wieczność, ta sama Marianne Faithfull szturmowała listy przebojów jako klasyczna „one hit wonder”, artystka singlowa, którą ze sceny zmiotły nie tylko narkotyki, ale też długogrające albumy, do których nigdy nie miała szczęścia. Jest więc cudownie bajkowym, że się Marianne wydobyła na powierzchnię właśnie w kolejnym czasie przejściowym, podobnym do tego, w którym debiutowała z „As Tears Go By”. Wówczas coraz śmielej poczynały sobie duże płyty, a w dobie new wave równie śmiało adaptując nowe środki wyrazu, muzyka przepoczwarzała się w to, co dziś postrzegamy jako zwarty mikrokosmos lat 80.

Dobór tematów – rok ’69 w pierwszej części Hagiografii i ’79 w drugiej – nie jest przypadkowy. Okresy przejściowe wydają się absolutnie najciekawszymi muzycznymi zjawiskami; im zaś przemiany są gwałtowniejsze i ścierające się nurty bardziej odmienne, tym efekt końcowy jest lepszy. Zawsze bowiem muzyka „przed” i „po” stanowi swoisty monolit, ma stosunkowo trwałą postać. Natomiast w swym życiu prenatalnym jest najbardziej nieprzewidywalna i przez to najbardziej inspirująca. Jeśli moja edukacja przebiegała raczej po linii pierwszej połowy lat 70., nic dziwnego, że kiedy w końcu (a stało się to całkiem późno) otworzyłem oczy na zjawiska schyłku dziesięciolecia, patrzyłem na nie głównie z perspektywy weteranów, którzy się porwali z bluesowymi nawykami na zimne, punkowe granie. Najpierw poznałem (opisywane już przeze mnie) „Exposure” Roberta Frippa czy „Melt” Petera Gabriela, dopiero później „Unknown Pleasures”. A przecież takich płyt, stojących w rozkroku nad „nowym” i „starym” było znacznie więcej i do dziś pozostają arcyciekawymi. Zwłaszcza jako obserwacje, do tego zaskakująco trafne – nagrywanie ich wymagało bowiem zejścia z pozycji rockowych profesorów, wymagało pokory. Fripp na „Exposure” dokonał zwięzłego przeglądu ówczesnych mód, ale też opisał społeczne napięcie, które oczami angielskiego gentlemana oglądał w sercu nowojorskiej Hell’s Kitchen, gdy wokoło przetaczała się punkowa rewolta. Peter Gabriel potrzebował aż trzech płyt by za sobą pozostawić wpływy macierzystego zespołu (tak jeszcze wyraźne na solowym debiucie), kiedy jednak w końcu udało mu się tego dokonać, wprost eksplodował w swym frapującym wcieleniu szamana new age’u. Aż dziw brał, że obok Talking Heads, najbardziej udaną próbę łączenia języka world-music ze współczesnym rockiem przeprowadził były wokalista progowego Genesis. A przecież Sex Pistols mieli zmieść prog z powierzchni ziemi. (W tym świetle nie wydaje się dziwne, że kolejną próbę równie udaną należy zapisać na koncie Paula Simona. Na „Graceland” dinozaur znów wyprzedził cały peleton młodych i zdolnych).

Można by tak wymieniać długo: Tom Petty przez pewien czas pełnił rolę punkowego Bruce’a Springsteena („Damn The Torpedos”), Fleetwood Mac ulegli eksperymentalnym trendom przy okazji dwupłytowego „Tusk”, a nawet ktoś tak odległy od estetyki punku jak Daryll Hall nagrał (z pomocą Roberta Frippa zresztą) swój solowy debiut na modłę tak wówczas chwalonego, schizofrenicznego popu. W ten sposób, krzyżując gatunki, rodziła się nowa stylistyka. Lata 70., jak się słusznie podkreśla, pozbawiły muzykę popularną hippisowskiej naiwności, ale też idealizmu. Przesłanie miłości w pewnym momencie zmieniło się w krzyk rozpaczy i desperacji. Z jednej strony pogłębiały się społeczne treści dotykane przez muzyków pokroju Newmana czy Springsteena – uniwersalny wymiar, jakaś prostota przekazu uczyniły ich autorów niewrażliwymi na zmiany trendów i mód. Przeniosły ich do panteonu prawdziwych świętych rocka. Z drugiej strony, odmiennym torem szła formalna strona muzyki, coraz bardziej przeładowana i ciężkostrawna. Tam gdzie treść nie równoważyła formy, tam muzyka nabierała przesadnie rozpasanych kształtów. Pokolenie młodych buntowało się więc nie tylko przeciw społecznemu porządkowi (jak ich poprzednicy), ale też próbowało rock wykorzenić, przenieść na zupełnie nowy grunt. Punk okazał się jakimś rozwiązaniem pośrednim, zbyt mało elastycznym w swej pierwotnej koncepcji, by pociągnąć dalej muzyczną ewolucję. I tu zaczyna się paradoks. Nowa fala czy post punk czerpiąc z punkowej tradycji zbyt były mądre, by tkwić w miejscu – etosem stały się poszukiwanie i rozwaga („Upraszczać, upraszczać, upraszczać!” musieli krzyczeć muzycy Wire, jakby w obawie przed znienawidzonym zadęciem artystowskiego rocka, ilekroć ich własne ambicje popychały zespół do coraz to nowych eksperymentów). Ta przestrzeń, która utworzyła się z nowym myśleniem o formie, przy jednoczesnym dopuszczeniu do głosu wcześniej tłumionych treści (złożonych melodii, nierzadko progresywnej – w pozytywnym tego słowa znaczeniu – faktury), sprawiła, że wykonawcy, przeciwko którym zwrócone było ostrze punk rocka, nagle znaleźli w poszukiwaniach młodych jakby odbicie własnych ambicji sprzed kilku lat. W tym momencie wystarczył tylko drobny impuls twórczy, by weterani ze swą bluesową wibracją dali się ponieść chłodnemu brzmieniu nadchodzącej dekady.

W swojej autobiografii, Marianne Faithfull z rozkoszą opisuje oburzenie, które na twarzach jej zespołu odmalowała śmiała, publiczna recytacja tekstu Heathcote’a Williamsa. Towarzyszący Marianne chłopcy przez chwilę odczytywali ten obraz - Faithfull szydzącą why d’ya spit on my snatch – jako szarganie wszelkich świętości. A przecież taka była epoka i taka miała być cała poszukująca płyta „Broken English”. Wyszedł z tego świetny utwór, ale zdaje się, że i dla samej Marianne Faithfull ta chwila z lubością wspominana musiała stanowić nie lada przełom. Oto w „Why D’Ya Do It” tkwiło symboliczne podsumowanie długiej drogi, jaką muzycy rozpoczynający karierę w latach 60. przebyli od błogich hipisowskich czasów. Wszelkie historiozofie są mi obce, a jednak przyznać muszę, że w ’79 roku objawiła się dziejowa mądrość, która logiczną klamrą spinała dotychczasowy rozwój rocka i jednocześnie uchylała kolejne drzwi. Wystarczyło dwanaście miesięcy, by natchnieni muzycy otworzyli je na całą szerokość i tym samym poszerzyli panteon. „Remain In Light”, „Closer”, „Discipline”, „My Life In The Bush Of Ghosts”, “The Colour Of Spring”… Można by długo wymieniać.

c.d.n.