W jednej ze scen „Stokrotek” Very Chytilovej dwie główne bohaterki zakradają się do ogrodu i kradną z niego kilka kolb kukurydzy, wprost sprzed oczu ogrodnika. Następnie, jedząc skradzioną kukurydzę, udają się na spacer ulicami małego miasteczka. Minąwszy grupę rowerzystów, zastanawiają się, dlaczego i oni nie zwrócili na nie uwagi. „Martwi mnie, że ten ogrodnik nas nie zauważył. Tak samo rowerzyści. Jakbyśmy wyparowały” – uskarża się jedna z bohaterek. Na co druga, wskazując na porzucone na ziemi suche kolby, odpowiada: „Spójrz – przecież istniejemy!”.

Vera Chytilova zmarła 12 marca tego roku, zaledwie osiem dni po premierze „The Soul Of All Natural Things”, drugiej płyty Lindy Perhacs. Można zatem powiedzieć, że w tym roku ich artystyczne drogi definitywnie się rozeszły. A zeszły się czterdzieści cztery lata temu, w 1970. Wtedy ukazał się album Lindy Perhacs „Parallelograms” (puentując dokonania takich grup jak Love, The Incredible String Band czy Dr. Strangely Strange) oraz „Owoce rajskich drzew spożywamy”, kolejne awangardowe dzieło reżyserki nurtu czeskiej Nowej Fali.

Pisząc o powiązaniach między Perhacs a Chytilovą, nie mam na myśli dosłownych koneksji czy biograficznych anegdot – no jasne, tandem Zappa/Havel to nie był. Chcę jedynie zwrócić uwagę na surrealizm „Parallelograms”, który zyskuje, jeśli powiązać go z pierwiastkiem wizualnym, ale równie lotnym, eterycznym, jakim jest film.

Twórczość Perhacs i Chytilovej łączy surrealistyczne widzenie i opisywanie natury, które nadaje ich dziełom lekkość, równoważąc powagę zawartych w nich treści. Kanwę „Parallelograms” stanowi przekazywanie – tak treściowo, jak i muzycznie – wrażeń zmysłowych, wielokrotnie mieszających się ze sobą („seeing silence between leaves”). Także w filmach Very Chytilovej na pierwszy plan wysuwają się poskromienie natury i swoboda obcowania z nią za pomocą zmysłów: wzroku, smaku, dotyku. Czasami, jak w „Owoce rajskich drzew spożywamy”, związek człowieka z naturą przedstawiany jest dosłownie, poprzez nałożenie na zdjęcia nagich postaci różnorodnych faktur: liści, kwiatów czy kamieni. Podobne zmysłowe doznania były inspiracją dla Perhacs, która w tekście „Parallelograms” także ubiera zjawiska w formy, na przykład nadając impresjom świetlnym geometryczne kształty.

Linda Perhacs - Paralellograms

Rok premiery „Parallelograms” jest o tyle znaczący, że przypadał na czas znamienny dla dalszego rozwoju muzyki psychodelicznej. Było to tuż po rozpadzie The Beatles, z których każdy podążył ścieżką własnej kariery, w tym także psychodeliczni songwriterzy kwartetu: George Harrison i John Lennon. W 1970 ukazał się też solowy debiut wykluczonego z Pink Floyd Syda Barretta, czyli „The Madcap Laughs”.

Za sprawą „Parallelograms” i „The Madcap Laughs” muzyka psychodeliczna stała się medium najbardziej skrywanych uczuć wykonawcy. Wnet okazało się, że rdzenna dla tego gatunku bezpretensjonalność jest doskonałym środkiem wyrazu dla wątpliwości i lęków, w tym dla lęku przed osamotnieniem. Poważnym, osobistym treściom towarzyszyła zatem wesoła, piosenkowa forma muzyczna, a kompozycyjnej finezji – techniczne niedopracowanie. Na „The Madcap Laughs” zademonstrowane wprost, jak w „Here I Go”, w którym Barrett ledwie dociąga do najniższych dźwięków („She said a big band is far better than you…”) lub w „Dark Globe”, gdzie wrażenie, że gubi tempo, stanowi doskonały wstęp do całego fragmentu tekstu (rozpaczliwe „Wouldn’t you miss me at all?”). Z kolei wersja „If It’s In You” z fałszem na początku jest obecnie bardziej znana i ceniona niż ta albumowa, skrócona o falstart.

Samotniczy wymiar „Parallelograms” znajduje natomiast wyraz w jakości nagrania, tak jak w intro do „Chimacum Rain”, w którym gitara ma stłumione brzmienie, a w tle słychać ciche szmery i trzaski. Lub jak w „Sandy Toes”, gdzie szum jest równie integralną częścią nagrania, co wiodąca partia basu, a bezdźwięczna spółgłoska „s” aż syczy („Five minutes can you spare me/For eternity?”). Te niedociągnięcia tworzą przeciwwagę dla dokładności, z jaką partie wokalne zostały zharmonizowane i rozdzielone na oba kanały audio, a ponadto uwiarygodniają tkliwość bardziej osobistych utworów na płycie („Hey, Who Really Cares?”). Ciężar tej tkliwości równoważą surrealistyczne obrazowanie i synestezja w stylu filmów Very Chytilovej. Znaczenie tekstu dla brzmienia samej muzyki doceniał też Syd Barrett, który na potrzeby „The Madcap Laughs” nagrał swoją wersję wiersza Jamesa Joyce’a „Poem V” z tomu „Chamber Music” (na płycie nosi tytuł „Golden Hair”).

Mimo licznych cech wspólnych, „Parallelograms” nie osiągnęła sławy porównywalnej z „The Madcap Laughs”, za czym stoi kilka względów. Przede wszystkim ten, że Linda Perhacs, w przeciwieństwie do Barretta, nie przynależała wcześniej ani do świata muzyki, ani do świata szeroko pojętej kontrkultury – przeciwnie, pracowała jako dentystka, a jej talent ujrzał światło dzienne za sprawą jednego z pacjentów, kompozytora filmowego. Po drugie przedstawiła na „Parallelograms” nieco inną, bardziej eteryczną i uczuciową perspektywę na psychodeliczny folk niż Barrett, którego debiut, mimo kontekstu postępującej choroby psychicznej, rozbrzmiewa absurdalnym poczuciem humoru. Debiut Perhacs wypełnił pewną lukę w muzyce, podobnie jak filmy Very Chytilovej zaproponowały alternatywę dla rozwijających się w Europie, narodowych nurtów kina nowofalowego.

Linda Perhacs - The Soul Of All Natural Things

„The Soul Of All Natural Things”, druga płyta Lindy Perhacs i jej pierwsza od czterdziestu czterech lat, nie powstałaby, gdyby nie Sufjan Stevens – to on wydał album nakładem swojej wytwórni Asthmatic Kitty. Jednak powrót Lindy Perhacs na scenę trwał nieco dłużej niż czas potrzebny na skomponowanie i nagranie utworów, miał bowiem swój początek już w 2007 roku, kiedy Devendra Banhart zaprosił ją na wspólne nagranie. Dwie inne fanki „Parallelograms” – Julia Holter i Ramona Gonzalez z Nite Jewel – również nawiązały z Perhacs współpracę, co zaowocowało między innymi powstaniem „River Of God”, singla promującego powrót artystki.

Ideowo Perhacs pozostaje gdzieś na pograniczu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – w wypowiedziach opublikowanych na swojej stronie internetowej mówi o potrzebie „odnalezienia drogi powrotnej do naszej gwiazdy polarnej” oraz „skupienia się na tym, co istnieje od eonów, aby odebrać najwyższe wibracje wszechświata: więcej wewnętrznego światła, wewnętrznej inspiracji i wewnętrznej miłości”. Takie wypowiedzi trącą dziś chybionym coachingiem; na szczęście „The Soul Of All Natural Things” broni się sama, choć głównie dlatego, że nie próbuje odtwarzać brzmienia swojej poprzedniczki, lecz czerpie z pomysłów innych wykonawców ostatnich lat, by stworzyć całość o niewątpliwie autorskim sznycie.

Druga płyta Perhacs swobodnie dryfuje między gatunkami. W utworze tytułowym neofolkowy początek nieoczekiwanie przeradza się we flamenco. Podobna (tj. całkowita) zmiana następuje w „Children”, gdzie większość utworu opiera się na partiach wiolonczeli i skrzypiec, aby nieoczekiwanie – pośród szeptów – ustąpić miejsca fortepianowemu przejściu. W „River Of God” szkielet stanowi partia (jak mniemam) elektronicznych organów oraz rytm bębnów membranowych, które w połączeniu ze wstawkami smyczkowymi i harmoniami wokalnymi tworzą dream-popowy krajobraz w duchu 4AD, podczas gdy finał utworu odtwarza na klawiszach końcówkę „The Sprout And The Bean” Joanny Newsom (początek „Freely” także zdaje się czerpać z tego kawałka). Jednym z najciekawszych utworów na płycie jest „Intensity”, czyli polirytmiczna, progresywna (choć nadal repetycyjna) elektronika. Do elektroniki odwołuje się też utwór finałowy, „When Things Are True Again”, o trip-hopowym intro. Moim faworytem pozostaje jednak „Prisms Of Glass”, o początku rodem z „Lanquidity” Sun Ra, gdzie tytuł wyrażony jest muzycznie poprzez zapętlenie pojedynczych dźwięków cymbałów i zwielokrotnienie wokalu.

„The Soul Of All Natural Things” nie ma już w sobie tego outsiderskiego uroku, który doceniam w „Parallelograms” – to płyta bardzo gęsta, drobiazgowo dopracowana. Przypomina mi prace plastyczne Unici Zürn, innej artystki, której twórczość czeka na wielkie odkrycie – zorientowane na szczegół, a zarazem abstrakcyjne.