Kolejny odcinek Dubeltówki sponsoruje słownik suahili-polski. W lewej komorze: najnowsze wydawnictwo Daktari, grupy dowodzonej przez trębacza Olgierda Dokalskiego, znanego m.in. z kIRk. Następnie rzecz o syntezatorach modularnych w jazzie przez pryzmat pionierskiego albumu „Sextant” Herbiego Hancocka.

Daktari – Lost Tawns [Multikulti Projekt, 15 maja 2014]

Wszem i wobec ogłaszam: młody polski jazz ma się dobrze. Ale kogo to dziwi? Skoro wyrósł na podatnym gruncie, prawie na ramionach wybitnych poprzedników? Warto przypomnieć źródła elementów składowych rodzimego współczesnego jazzu. Najważniejszy składnik: yass – ruch oporu wobec skostniałych konwenansów. „Brudna fuzja” jazzu, punk rocka i nieskrępowanych odlotów, zrodzona w bydgoskim Mózgu i w Trójmieście, by przez 10 lat szerzyć twórczy ferment w środowisku. Po tych 10 latach zostały nam barwnie zapisane karty historii i swego rodzaju etos niezależności, przyzwolenia na eksperymenty w ramach „snobistycznego” ponoć gatunku muzyki. Na kolejny dystynktywny nurt nie musieliśmy długo czekać. Niespełna cztery lata po „śmierci” yassu pojawił się podgatunek łączący free-jazz z muzyką chasydzką, żydowskimi nigunami i frejlaksami. Punktem startowym okazał się debiut zespołu Cukunft (2005 rok), a potem zespołu Shofar (2007), pionierem zaś – Raphael Rogiński, lider i muzyk obu wymienionych składów. Gitarzysta wcale nie musiał inspirować się wieściami zza oceanu (John Zorn, wytwórnia Tzadik Records, etc.), by praktycznie od podstaw zbudować jazz nawiązujący do kulturowego dziedzictwa polskich społeczności żydowskich. Wszyscy zaangażowani w oba powyższe nurty odpowiadają nie tylko za kawał dobrej muzyki, ale i za „podłoże”, na którym mógł pojawić się choćby taki skład, jak Daktari.

W muzyce Daktari wyraźnie słychać wpływ obu nurtów. Z jednym może zastrzeżeniem, że tego drugiego coraz mniej. Elementów żydowskich było zdecydowanie więcej na debiutanckim „This Is The Last Song I Wrote About Jews, Vol. 1”, choć z drugiej strony trudno mówić o jakimkolwiek dojrzewaniu, progresie grupy, skoro materiał z „Lost Tawns” nagrano w tym samym roku, co debiut. Hej, najwyraźniej dowcipny tytuł pierwszej płyty okazał się wieszczy. Jeżeli pamiętacie tętniące chasydzką skalą tematy z „Pollux” i „Giborin”, czy nawet istny rozpierdol, jakim był utwór „Tęsknię” – gdzie klezmerskie unisona saksofonu i trąbki otwierały i wieńczyły gitarowe kataklizmy – to na moment o nich zapomnicie pod wpływem nowych kompozycji. „Fear The Dear” rozwija się jak slow-rockowa suita, „Swamp Thing Appetizer” otwiera kąśliwe solo Dokalskiego i lament saksofonu, by w połowie trwania przemienić się, ponownie, w rockowy samograj. O poprzednim studyjnym albumie Daktari najmocniej przypomina „Human Verification”, z kodą w chasydzkim stylu.

Jest jeszcze fajny kontekst związany z tytułem: gdy przeszukamy zasoby Urban Dictionary, natrafimy na idiomatyczne znaczenie „Tawns” – będzie to zdarzenie z przeszłości, wymagające sporej dygresji: „that’s a whole ‘nother story”. Wszystko na to wskazuje, „Lost Tawns” jest zupełnie inną historią, obliczem Daktari, w którym najważniejsze są rockowe, prawie piosenkowe struktury. Słownik suahili/polski podpowiada natomiast, że słówko „daktari” oznacza „doktora”, „lekarza”. Nie wiem, czy muzyka warszawiaków potrafi leczyć, wiem jednak, że „Lost Tawns” poskładane jest z chirurgiczną precyzją. Jadowity lead trąbki, pozornie na pierwszym planie, często ustępuje pola gitarze Grzegorkiewicza i perkusji Alabrudzińskiego (ten ostatni zwłaszcza na „Generic Dreams” zalicza świetny przebieg). Dzięki temu jazz i subtelna „rockerka” współwystępują na równych prawach. A Daktari łączy te elementy może nawet lepiej, niż profesjonalnie przeszkoleni żołnierze Matsa Gustafssona po drugiej stronie Bałtyku.

Posłuchaj „Swamp Thing Appetizer” via YouTube

Herbie Hancock – Sextant [Columbia, 30 marca 1973]

„Gigant jazzu”, „klasyk nad klasykami”, „trzeci po Davisie i Coltranie” – jasne, tyle można usłyszeć. Opinie mają w sobie ziarno prawdy, ale, jak wszystkie tego typu frazesy, są informacyjnym szumem, który utrudnia kontakt z dorobkiem artysty. Herbie Hancock być może zapisał się w historii jazzu platynową czcionką, diamentowym fontem, literami ze złota, ale zawsze miałem sporo rezerwy, nie przepadałem na przykład za popłuczynami fusion i funku, które zaprezentował światu na „Head Hunters” (drugi najlepiej sprzedający się album w historii jazzu, tuż po „Kind Of Blue”). Najciekawszym dla mnie okresem jego twórczości zawsze będzie okres bezpośrednio poprzedzający ten sukces, czyli „Mwandishi period”, którego ukoronowaniem jest album „Sextant”.

W roku 1971 Hancock był już w gronie najwybitniejszych jazzmanów swojego pokolenia – miał na koncie 9 albumów, kilka świeżo kanonizowanych standardów, przede wszystkim jednak grał u boku Milesa Davisa na wszystkich najważniejszych albumach rodzącego się fusion jazzu. Fejmu tyle, że można by rozdzielić na kilka żywotów. Hancock oczywiście nie osiadł na laurach (czego można się było spodziewać po gościu, który w wieku 11 lat grał, jako solista, koncert fortepianowy Mozarta). Rozstał się ze swoim poprzednim jazzowym zespołem, by uformować sekstet Mwandishi (w języku suahili „mwandishi” znaczy „autor/pisarz”). W skład grupy weszli: Dr. Eddie Henderson (trąbka), Julian Priester (puzon), Bennie Maupin (klarnety), Buster Williams (kontrabas) i Billy Hart (perkusja). Może to zazdrość o sukcesy Davisa, może niewinna inspiracja i fascynacja nowymi brzmieniami, trudno powiedzieć; w ramach Mwandishi Hancock zamierzał w sposób jawny podążać dalej ścieżką fusion jazzu.

Dla Warner Bros Records zespół nagrał dwa albumy: „Mwandishi” i „Crossings”. Nie sprzedawały się zbyt dobrze. Dlaczego? Wystarczy ich posłuchać. Długie, progresywne kompozycje z wykorzystaniem dziwacznej elektroniki, kunsztowne, ale niezwykle hermetyczne i trudne – nie przypadły do gustu słuchaczom, którzy podziwiali Hancocka-wirtuoza fortepianu. Grupa rozstała się z Warner Bros i podpisała kontrakt z Columbią. Kolejnym albumem grupy Hancocka miał być właśnie „Sextant” – do trzech razy sztuka. W tym momencie pojawia się Dr. Patrick Gleeson, którego śmiało możemy nazwać pionierem syntezatorów w jazzie.

Syntezatory modularne, eksperymentalne urządzenia igrające z dźwiękiem, pojawiły się na amerykańskim rynku w latach 60. XX wieku. Do tej pory muzycy zainteresowani nowinkami mieli do dyspozycji m.in. mellotron, clavioline (w jazzie bodaj jako pierwszy używał go Sun Ra na „Magic City”) czy elektro-mechaniczny clavinet, produkowanym przez Hohner od 1964 roku. Błyskawicznie dostrzeżono potencjał muzyczny syntezatorów, choć nie były łatwo dostępne. Moog i Buchla wypuściły pierwsze modele już w 1963 roku, ale dopiero jednostki sygnowane przez ARP, na rynku od 1970 roku, odnalazły swoją drogę do świata jazzu (tej tezy skutecznie broni Bob Gluck w swojej monografii Mwandishi). I odnalazły ją dzięki Patrickowi Gleesonowi.

Co prawda Gleeson udzielał się jako muzyk już na „Crossings”, ale dopiero „Sextant” jest albumem, na którym jego rewolucyjne rozwiązania w pełni zintegrowały się z muzyką sekstetu. Fascynujące było przyjęcie tych nowinek przez pozostałych muzyków Mwandishi. Jedynie Hancock i Billy Hart rozumieli znaczenie tego kroku. Hart porównywał pojawienie się Gleesona do magii rodem z powieści C.S. Lewisa. Buster Williams kwestionował fakt, że syntezator jest w ogóle instrumentem muzycznym („Instruments weren’t supposed to be played like this!”). Bennie Maupin przed poznaniem Gleesona mniemał, że możliwe dźwięki to te, które można zapisać na pięciolinii. Glee pokazał mu syntezator ARP 2600 i różnicę między przebiegiem sinusoidalnym a piłokształtnym (sawtooth wave), co otworzyło dla niego nowy muzyczny wszechświat. Priester i Henderson, z początkowym oporem, zaakceptowali w końcu nowe brzmienia.

Zatem jak brzmi sam album? Śmiało mogę przyznać, że trudno go z czymkolwiek porównać. Całość otwiera „Rain Dance”, słyszymy skumulowane warstwy rytmiczne syntezatorów, jakby multum kropel, uderzających w różne fragmenty zestawu perkusyjnego, potem trąbka i wejście tematu głównego z kontrabasem i huraganem Hancockowego Fender Rhodesa. A w tle? Czysty ambient. Rodzący się świat abstrakcyjnej elektroniki w jazzie. „Hidden Shadows” to z kolei przygoda z abstrakcyjnym funkiem – klarnet basowy Maupina podaje riff prowadzący, ponownie polirytmia w sekcji Hart-Williams, wszystko oplatają zwiewne plamy mellotronu. Najbardziej szokującym momentem jest jednak nagłe pojawienie się akustycznego fortepianu w drugiej połowie utworu – gdy powolny funk, napędzany clavinetem z podpiętym efektem wah-wah, zaczyna się intensyfikować, te klasyczne dźwięki dosłownie walczą tam o przetrwanie. Na koniec side B albumu, czyli 19-minutowy „Hornets”, z trudną do zapomnienia synkopowaną linią basu i hum-a-zoo (mała wersja kazoo) w roli tytułowych szerszeni. W ciągu tych 19 minut bas kilkukrotnie się przeistoczy, w środkowych partiach utworu będzie brzmiał niczym czysta wiązka prądu elektrycznego. Co rusz wtrącenia sekcji dętej (żywcem wyjęte z „Bitches Brew”). I niezwykły popis Gleesona i Hancocka na syntezatorach. Prawdziwa miazga, kosmiczny future-funk w 1973 roku.

Nie muszę chyba dodawać, że „Sextant” również nie sprzedawał się najlepiej? Hancock po komercyjnej porażce rozwiąże Mwandishi i otworzy nowy rozdział swojej kariery – rok później, nadal na kontrakcie w Columbii, wyda sławny album „Head Hunters”, gdzie możemy usłyszeć uproszczoną, bezpieczniejszą wersję jazz-funku. Tym razem Herbie podbije serca swoich słuchaczy. Ale prawdziwym zwycięstwem, z perspektywy czasu, pozostaje „Sextant” i dwa wcześniejsze albumy trylogii Mwandishi.

Posłuchaj „Hornets” via YouTube