Termin „La Movida Madrileña” przekłada się zwykle dwojako: jako madrycką scenę albo hulankę. W praktyce oddaje on euforyczną atmosferę otwierania się hiszpańskiej popkultury i artystycznego ożywienia, które umożliwiła śmierć generała Franco w 1975 roku. Rozlewająca się po kraju rewolucja obyczajowa, wypłynięcie licznych grup kontrkulturowych, wreszcie ogromny entuzjazm samych Hiszpanów wobec nowej fali zjawisk w muzyce, filmie, literaturze, sztukach plastycznych i modzie, pozwoliły rozpędzić się całemu pokoleniu niezwykle zdolnych twórców, na czele z ikonami Movidy: Pedro Almodóvarem i Alaską. Skutków ich działań nie dało się cofnąć. Twórczość czołowych artystów Movidy była katalizatorem i soundtrackiem hiszpańskiej transformacji ustrojowej, której zwieńczeniem było dojście do władzy socjalistów jesienią 1982 roku.

Mimo że z nazwy madrycka, Movida wyszła daleko poza stolicę. Nową, alternatywną falę czuć było od Kraju Basków po Andaluzję, od Galicji po Katalonię. W muzyce z początkiem lat osiemdziesiątych na dobre rozpoczął się „La Edad de Oro del Pop Español” – złoty wiek hiszpańskiego popu. Kariery na skalę całego kraju przytrafiały się dosłownie z dnia na dzień. Zespoły takie jak Mecano czy Golpes Bajos zdobyły ogromną popularność już debiutanckimi singlami. Wszystko dlatego, że wykonawcy spod znaku Movidy umieścili pop tam, gdzie od początku było jego miejsce: na ustach nastolatków. Przeboje młodej hiszpańskiej sceny stawały się jednocześnie hymnami pokolenia. „Enamorado de la Moda Juvenil”, „Chica de Ayer”, „Hoy No Me Puedo Levantar”, „No Mires a Los Ojos de la Gente”, „Arponera” – to tylko przykłady pierwsze z brzegu. Spokojnie, o prawie wszystkich przeczytacie poniżej.

Movida była w istocie nie tylko epicką hulanką, ale i pojemną sceną. Jej pierwszy szereg potrafił pomieścić obok siebie power-popowe Nacha Pop, gotyckie Paralisis Permanente, punkowe Siniestro Total i synth-popowe Mecano. Konserwatywne, gitarowe granie spod znaku Los Secretos przeplatało się z freak-showem Alaska y Dinarama, a rock’n’rollowy spleen Gabinete Caligari funkcjonował obok roztańczonego poptymizmu Objetivo Birmania. Wszystko to przełożyło się na klimat unikalnego, artystycznego fermentu, który na zawsze odmienił oblicze hiszpańskiej muzyki rozrywkowej.

Dziś – zwłaszcza z polskiej perspektywy – trudno jednoznacznie wyrokować, co do Movidy przynależało, a co nie. Do tego proces cyfryzacji płytowego dorobku tej epoki jest ciągle w toku. Dlatego poniższy przegląd należy potraktować jako wstęp w postaci dziesięciu godnych polecenia wydawnictw, które – mamy taką nadzieję – nie tylko wykreują atrakcyjny obraz tej epoki w Waszych umysłach, ale również zachęcą do dalszych poszukiwań.

10. Objetivo Birmania – Todos los Hombres Son Iguales (1985)

Hiszpańscy krytycy zdają się nie cenić Objetivo Birmania za wysoko – na tej samej zasadzie, na jakiej dla wielu polskich dziennikarzy klinicznym przykładem złej muzyki i dokumentem zamierzchłej epoki pozostaje Papa Dance. Nie chcę przez to powiedzieć, że madrycki kolektyw zasługuje na równie żarliwą rehabilitację. Jednak analogii jest nie tak mało. Objetivo Birmania powstało jako instrumentalny zespół muzyków zafascynowanych nowoczesnym brzmieniem amerykańskiego disco i funku początku lat osiemdziesiątych. Następnie do składu dokoptowano dwie „birmetki”, śpiewające w chórkach, a tuż przed samą sesją nagraniową debiutu zwerbowano solistkę Yolandę Hens. Wiadomo już, że tak skrojony line-up musiał mieć typowe problemy z wiarygodnością na tle buńczucznych przedstawicieli punk-rocka. Zespoły z castingu nie mogą być dobre, nie?

Nie będę nikogo oszukiwał – najlepsze momenty Objetivo Birmania są dostępne na ich singlach, a żadna z płyt tego projektu nie rości sobie pretensji do bycia arcydziełem. Z dzisiejszej perspektywy są to jednak bardzo zgrabne i chwytliwe piosenki (nawet jeśli ewidentnie cheesy), w których state-of-the-art, wysokobudżetowa produkcja podkreśla lekką rękę do naprawdę wdzięcznych melodii, a zalotny wokal Yolandy dodaje im tylko posmaku niezobowiązującego, wakacyjnego flirtu. Ot, dziewczęcy, latynosko zabarwiony taneczny pop, który w sporej mierze dyktował wtedy warunki na listach przebojów. Popatrzmy: „Conga” , „Point Of No Return” czy nawet „I Wonder If I Take You Home” to wszystko hity z tego samego 1985 roku, które wcale nie zabrzmiałyby bez sensu obok parkietowych przebojów Objetivo Birmania: zamaszystego kawałka tytułowego, rozbrajającego refrenu „En un Rincón del Corazón” czy słodkiego „Baila Para Mí”. Jak już się w nich zakochacie, to spojrzycie życzliwszym okiem na resztę solidniejszego-niż-się-wydaje „Todos los Hombres Son Iguales”. No, może za wyjątkiem hiszpańskojęzycznego coveru „I Shot The Sheriff”. (Kuba Ambrożewski)

9. Casal – Etiqueta Negra (1983)

Tino Casal zaczynał swoją płytową karierę jako uważny uczeń Davida Bowiego, z którego muzyką zetknął się podczas kilkuletniego pobytu w Londynie. Inspiracja była na tyle duża, że „Tokyo” otwierające debiutancki album Casala można by uznać za kreatywny plagiat „Heroes”. Niby nutki są inne, ale trudno nie odnieść wrażenia, że Hiszpan popełnił tę kompozycję per analogiam do słynnego utworu. Dwa lata później Tino wciąż inspirował się brytyjskim popem, ale sytuacja przestała być tak jednoznaczna. Wydana w 1983 roku „Etiqueta Negra” rozpoczyna się utworem, którego klubowa rytmika i syntezatorowy motyw odsyłają oczywiście do największego angielskiego singla tamtej wiosny – „Blue Monday”. Nawet jeśli Hiszpan napisał swoje „Miedo” znów pod wpływem, to jednak trzeba mu pogratulować wyczucia. „Etiqueta Negra” jest bowiem w całości przeglądem tego, co w ’83 roku musiało uchodzić za najciekawsze w muzyce pop – podcięte, funkujące gitary, ostentacyjnie taneczna i użytkowa struktura piosenek, jaskrawe, syntezatorowe brzmienia. Casal był zresztą największym poptymistą z całej madryckiej paczki. Kampowy co najmniej tak jak Alaska, na drugim albumie w całości wyrugował ze swojej muzyki rockowe naleciałości. Efekt jest świetny – tych dziesięć utworów to, może nieco skromniejsza niż „Thriller”, ale jednak realizacja postulatu albumu jako zestawu singli. Więc nie tylko promujące całość „Poker para un Perdedor”, ale w zasadzie każdy utwór z „Etiquety” mógłby z powodzeniem powędrować w górę list przebojów – niezależnie od szerokości geograficznej, pod którą zostałby wydany. (Paweł Sajewicz)

8. Los Negativos – Piknik Caleidoscópico (1986)

„Dziewczyny, nie palcie marihuany” – agitował swego czasu nasz rodzimy Negatyw. „Weźcie lepiej kwasa” – dodaliby zapewne Los Negativos z Barcelony. Debiutancki album katalońskiego kwartetu to hołd dla estetyki gitarowej psychodelii i pokrewnego jej, znieszktałconego popu drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Nie tak pastiszowy i kreskówkowy, jak zarejestrowane w podobnym okresie nagrania The Dukes Of Stratosphear, ale odtwarzający wszelkie manieryzmy epoki ze zbliżonym pietyzmem. Od okładki, wyraźnie nawiązującej do artworku „Rubber Soul”, poprzez byrdsowski image zespołu, po jangle’owe brzmienie utworów – Los Negativos dosłownie we wszystkim próbowali sprawiać wrażenie kapeli, której pomyliły się dekady.

Podobnie jak sześć lat wcześniej The Soft Boys na „Underwater Moonlight”, z utartych klisz Los Negativos udało się zmontować nie tylko wierne, kompletne brzmienie, ale też wiele udanych utworów. Centralna trójka albumu – garażowy „Moscas y Aranas”, folk-rockowe „Pasando el Tiempo” i oferujące przegląd gitarowych tricków z epoki „Viaje al Norte” – chyba najcelniej łączy chropowatość wokalnych partii Alfredo Calonge i miejscami proto-punkową szorstkość ze słabością do popowych melodii i rozszerzonego instrumentarium (wibrafon, klawikord). Choć i takiego przeboju, jak „El Club del Cerdo Violeta” nie powstydziłaby się chyba żadna z inspiracji Katalończyków. Ale nawet słuchając tych mniej wyróżniających się kompozycji łatwo dostrzec charyzmę i pasję Los Negativos, a przede wszystkim zrozumieć, czemu dla wtajemniczonych jest to krążek tak pomnikowy. Wszak przez kilkanaście lat „Piknik Caleidoscópico” pozostawał Świętym Graalem hiszpańskiej muzyki rockowej: album był out-of-print i osiągał absurdalne ceny w drugim obiegu, dopiero w 2005 roku wznowiono go ku uciesze kolekcjonerów. I świetnie, bo to żywy dowód na to, czym powinien być dialog z rockową tradycją. (Kuba Ambrożewski)

7. Gabinete Caligari – Cuatro Rosas EP (1984)

W ciągu początkowych pięciu lat aktywności madryckie trio przeszło drogę od post-punku pierwszych singli do autorskiej wizji nazwanej rock torero – gitarowego brzmienia podszytego hiszpańskimi rytmami muzyki torreadorów, paso doble. Od punktów granicznych ciekawsza jednak była sama transformacja, której milowym kamieniem okazał się mini-album „Cuatro Rosas”. Nie ma tu ani oglądania się za siebie w poszukiwaniu inspiracji The Cure i Joy Division, ani przypadłości doskwierających cenionym wprawdzie albumom Gabinete Caligari z drugiej połowy lat osiemdziesiątych: wątpliwej brzmieniowej aparycji „Al Calor del Amor en un Bar” czy nieco irytującej ekspresji „Camino Soria”.

„Cuatro Rosas” oferuje to, co Jaime Urrutia i spółka robili zdecydowanie najlepiej: klasycznie wyprodukowany pop noir. Ten mrok Gabinete Caligari ma jednak często tyleż autoironiczny posmak, co filmowy rozmach. Łatwo wyobrazić sobie surfujące „Tango” u Tarantino czy „Caray” jako temat w produkcji kina szpiegowskiego. Z drugiej strony każda piosenka – poza konwencjonalnym pop-rockiem „Haciendo el Bobo” – mówi tu precyzyjnie zdefiniowanym muzycznym językiem. Czuć, że Urrutia miał wyjątkowo dobrze określoną wizję tych utworów. Choć na pierwszy rzut ucha „Más Dura Será la Caída” czy „Esclavo de tus Pies” mogą się wydawać raptem solidnym retro-rockiem, to warto być czujnym. Na drugim, a nieraz i trzecim planie dzieje się tu naprawdę dużo.

Najlepszym pomysłem Gabinete Caligari była jednak prościutka piosenka tytułowa, napisana rzekomo w hołdzie Janis Joplin, dziś zaliczana niemalże do narodowego śpiewnika. Jest coś bardzo poetyckiego w momencie, gdy z kanciastych (coś jakby męska wersja Nico z „VU”) zaśpiewów Urrutii wyłania się kwieciste solo flugelhornu. Ale nie tylko to. Po prostu trudno sobie wyobrazić, czemu świat czekał aż do 1984 roku z zaśpiewaniem tej melodii, kiedy zresztą do muzycznego krajobrazu pasowała jak pięść do nosa – powinna powstać przynajmniej dwie dekady wcześniej, tak oczywista się wydaje. (Kuba Ambrożewski)

6. Miguel Bosé – Bandido/Salamandra (1984/1986)

Miguel, obecny na scenie muzycznej i w światku filmowym (zagrał między innymi w kultowej „Suspirii” Daria Argento) od połowy lat 70., podczepił się pod Movidę, choć z początkiem tej kreatywnej dekady chyba nikt nie stawiał wielkich pieniędzy, że amant o intrygującej, jaszczurzej aparycji , którego repertuar składał się dotąd z niezbyt oryginalnych piosenek estradowych, będzie w stanie wnieść w hulankę jakąś świeżą jakość. Bosé ma jednak w sobie coś absolutnie gwiazdorskiego, ten typ charyzmy, która budzi niepokój w każdym, na kogo oddziałuje – słowem jest to intrygująca postać i to nie tylko za sprawą pochodzenia (artystyczna rodzina, wśród znajomych Pablo Picasso, Luchino Visconti w roli ojca chrzestnego itd.). To właśnie ta specyficzna jakość sprawiła, że narzucający się romantyzm repertuaru najlepszych płyt wokalisty miał zawsze drugie dno, podskórny nerw. Więc, gdy Bosé wreszcie znalazł sobie odpowiednich współpracowników – sam bowiem nie komponował – jego talent musiał rzucić Hiszpanię, a przynajmniej jej kobiety, na kolana. Pierwsza z klasycznych płyt artysty, „Bandido”, w aż nazbyt oczywisty sposób żeruje na dokonaniach Roxy Music. Głęboki baryton, którym Bosé śpiewa po raz pierwszy na tym albumie, jest dla niego podobnym odkryciem, jakim było znalezienie „swojego” głosu przez Davida Sylviana. Z kolei melodramatyczne, teatralne interpretacje brzmią wiarygodnie na tle stylowych podkładów, za które odpowiadał Roberto Colomo, śrubując wydajność hiszpańskich studiów do granic – w sensie dbałości produkcyjnej jest „Bandido” czymś na kształt fuzji new-romantic i sophisti-popu. Ale to jednocześnie płyta nierówna, zawierająca kilka dziwnych utworów z kuriozalnym finałem w postaci „Domine Mundi” (trochę wstyd mówić, ale tak mogłaby brzmieć hybryda new-popu i power-metalu). Dlatego zdecydowałem się umieścić w zestawieniu ex aequo dwa albumy Boségo, bo chociaż „Salamandra” nie posiada momentów tak urokliwych, jak te najlepsze „Bandido” (tytułowy, otwierający czy „Horizonte de las Estrellas”), jest produkcją równiejszą, całościowo bardziej nawet udaną. Jeśli więc na najbliższą imprezę z cyklu WE ♥ the 80S brakuje wam pomysłów na oryginalne przytulańce, przy których wasze sympatie rozmarzą się błogo, ten duet albumów Miguela Bosé powinien być waszym must-have. (Paweł Sajewicz)

5. Alaska y Dinarama – Deseo Carnal (1984)

Powiem Ci, że jedno mnie trochę rozpierdala w „Deseo Carnal” (a przynajmniej w tych fragmentach, do których sobie wracam). Produkcja i brzmienie tych numerów jest totalnie wyprzedzające swoją epokę. Niby każdy debil Ci powie, że to są „ejtisy”, ale puść mi kawałek z 1984 roku, który brzmi tak przestrzennie, masywnie i jednocześnie klarownie jak „Isis”. Dla mnie to jest bardziej lista przebojów z 1989-90 roku – puściłbym to obok „Vogue” Madonny, gitara w jednym miejscu brzmi jak jakieś De Mono. Albo po prostu motyw typu 00s going 80s – tak brzmiało sporo revivalu lat 80. w ostatniej dekadzie (kojarzy mi się jakaś Groove Armada albo Gossip). Ale same lata 80. – kurde, jakoś rzadko.

Cytuję wyżej Kubę, bo skoro specjalista od ejtisów tak twierdzi, to mnie pozostaje jedynie zgodzić się w pełni. Tym bardziej, że legendarny album Alaski y Dinaramy nie jest jedynym przykładem potwierdzającym biegłość techniczną hiszpańskich realizatorów. Może to i oczywiste, że muzyka powinna brzmieć dobrze, ale w przypadku wielu wspaniałych euro-popowych numerów, produkcja w duchu mcgyverowskim (tj. z kreatywnym wykorzystaniem sznurówek i kleju biurowego) bywa dla niektórych barierą nie do pokonania. Nie bez znaczenia jest również zasięg inspiracji i adekwatność – w przypadku „Deseo Carnal” mamy do czynienia z albumem, który począwszy od warstwy wizualnej, po brzmienie stanowi stylową reprezentację tego określonego momentu w dziejach, który funkcjonuje pod nazwą Movidy. Alaska, czyli Olvido Gara Jova, od końca lat 70. była chyba najaktywniejszą postacią hiszpańskiej kontrkultury. Aktorka Almodóvara, piosenkarka, prezenterka telewizyjna o gotycko-queerowym looku, była kimś, kim mogłaby zostać Anja Orthodox, gdyby w Polsce rosło więcej palm niż ta jedna na rondzie de Gaulle’a (naprawdę, dość długo żyłem w przekonaniu, że jest prawdziwa). W Alasce spinają się wszystkie charakterystyczne cechy Movidy – kampowość, płynna seksualność, zaprawiony szczyptą autoironii mrrrok, ale przede wszystkim przebojowość, która ma przełożenie na estetykę muzyczną „Deseo Carnal”. Monumentalny, diabelnie konsekwentny album lokuje się gdzieś pomiędzy stylistyką późnego disco/Hi-NRG, a punkową zadziornością z jaką Bernard Edwards i Nile Rodgers próbowali sukces swoich produkcji dla Diany Ross przełożyć na pierwszy solowy album Debbie Harry. Gdyby liderzy Chic wiedzieli, że po drugiej stronie oceanu istnieje już zjawisko o nazwie Alaska, daliby sobie spokój z fuzjami i postawiliby na gotowy produkt. (Paweł Sajewicz)

4. El Último de la Fila – Enemigos de lo Ajeno (1986)

Jest 2014 rok i uprzedzenia muzyczne nie mają już w zasadzie żadnego znaczenia. Nawet kolesie z Deep Purple zasługują dziś na recenzję na Quietusie albo przegląd na Screenagers. Słuchanie hard-rocka nie jest już wstydliwym grzechem młodości, staje się poważnym kapitałem wnoszonym w dorosłość. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że ta estetyczna tolerancja jest podszyta nawet nie tyle ironią, co specyficznie pojmowanym utylitaryzmem. Nikt, w tym żadna kapela, nie potraktuje przecież hard-rocka jak formy kulturowo żywotnej, niosącej artystyczny potencjał, nie – będziemy raczej wracać do swoich niegdysiejszych guilty pleasures, czy to ciężkiego rocka, czy nagrań najntisowego popu, aby wzbudzić w sobie pewien nastrój, zamknąć się raz jeszcze w bezpiecznej bańce tego, co dobrze znane. I oczywiście nie ma w tym nic szczególnie nagannego (poza kulturowym lenistwem rzecz jasna), ale spróbujcie wyobrazić sobie sytuację odmienną. Wyobraźcie sobie, że nagle wasza pamięć zostaje wyczyszczona ze skojarzeń związanych ze stylami i gatunkami muzycznymi, i że budzicie się w świecie, w którym nikt nigdy nie powiedział, że Van Halen jest chujową kapelką dla samców alfa w koszulach z płomieniami obrysowującymi rękawy, a The Smiths to zespół wrażliwych młodych ludzi, o nieprzeciętnym wyczuciu stylu. Pozostaje tylko muzyka, z której możecie na nowo zbudować swoją muzyczną osobowość.

Słuchając drugiego albumu El Último de la Fila odnoszę wrażenie, że Manolo García i Quimi Portet w jakiś sposób, aż do nagrania „Enemigos de lo Ajeno”, pozostali takimi dziewiczymi umysłami, chłonnymi na dźwięki, lecz nie na znaczenia; albo że włożyli tytaniczny wysiłek w rozmyślne wykasowanie swoich banków pamięci, aby do nagrań przystąpić z otwartymi głowami. Tak czy inaczej efektem ich utopijnej naiwności stała się płyta, w której na równych prawach mieszają się wpływy tak skrajnie do siebie nieprzystające, że jeśli waszą pierwszą reakcją na otwierający utwór – „Lejos de las Leyes de los Hombres” – będzie pogardliwy okrzyk A cóż to za gówno?!, proszę, nie zrażajcie się.

Najłatwiej UDLF scharakteryzować w ten sposób: stadionowy rock o janglującej wrażliwości z melodycznymi wskazaniami na muzykę arabską i rytmiczne wtręty flamenco. Brzmi to jak opis narzędzia, którym można by torturować ludzi zatrzaśniętych w sklepie H&M opanowanym przez al-Kaidę. Brzmi najgorzej, ale przecież nie umieścilibyśmy „Enemigos de lo Ajeno” w tym zestawieniu tylko po to, żeby się nad nim znęcać. Więcej – spieraliśmy się z Kubą, czy aby ten longplay nie powinien trafić do pierwszej trójki rankingu, a o miejscu ostatecznie zadecydowały względy praktyczne (po prostu łatwiej przykuć czyjąkolwiek uwagę przebojowymi piosenkami każdego z niżej wymienionych). Rzecz w tym, że Portet i Garcia byli 1986 roku najlepszym, w mojej opinii, duetem songwriterów w Hiszpanii, współpracowali lepiej i efektywniej nawet niż bracia Cano. Świetne, koledżowe tematy i melodie po prostu wystrzeliwały spod ich palców, zapełniając ten równy, oryginalny album od pierwszego do ostatniego utworu. Ale oczywiście jest jeszcze kwestia kulturowej proweniencji – i tutaj trzeba przemóc własne uprzedzenia, lecz w żadnym razie nie należy oszukiwać się co do istoty „Enemigos de lo Ajeno”. Album uszyty jest bowiem z przekonania, że jeśli piosenka potrzebuje zamaszystego hard-rockowego riffu, to go dostanie. Jeśli potrzebuje solówki klasycznej gitary – również. Obaj twórcy mówili potem „Rolling Stone’owi”, że nagraniu płyty towarzyszyła atmosfera niezwykłej radości – Portet i Garcia właśnie porzucili swoje codzienne zajęcia, zamknęli się w studiu z kilkoma gitarami, keyboardami i automatem perkusyjnym i po raz pierwszy poczuli się prawdziwymi profesjonalistami. W pewnym sensie nic ich nie krępowało i echa tej artystycznej swobody tak dobrze słuchać na płycie.

Co ciekawe realizacji wszystkich ambitnych założeń nie towarzyszył rozbuchany budżet. Ubogie brzmienie „Enemigos de lo Ajeno” to osobna historia, która musiała mocno dręczyć autorów, bo już kilkanaście miesięcy później ukazał się zbiór „Nuevas Mezclas”, zawierający nagrane od nowa piosenki z pierwszych dwóch albumów grupy. Potem zresztą „Edla” przeszło jeszcze szereg remiksów, na szczęście na tyle wyrozumiałych dla pierwotnego materiału, by uwypuklić jego zalety, nie negując treści. A oszczędności, jak wiadomo, wzmagają kreatywność i dlatego rozsądne aranżacje u El Último de la Fila po trzydziestu latach sprawdzają się dużo lepiej, niż niedzisiejszy przepych na płytach innych ówczesnych potentatów latin-rocka. (Paweł Sajewicz)

3. Esclarecidos – 2 (1985)

Czy celowa zwyczajność i ostentacyjna skromność mogą być w muzyce wartością? Czemu piosenka, w której obiektywnie nic się nie dzieje, jest w stanie w bardzo czuły sposób poruszać w słuchaczu jakąś strunę? Jakim w ogóle prawem otwiera tak ważny i pod wieloma względami kluczowy dla omawianego tu nurtu album? Pytania są jak najbardziej zasadne w kontekście „Los Pies Fríos” – przeciętnego jak dni powszednie, pozbawionego dramaturgii utworu, w którym nie ma nawet refrenu. Utworu, który rozpoczyna jeden z hiszpańskich albumów dekady – „Dwójkę” madryckich Esclarecidos.

Płyta z rybą to jest de facto ich długogrający debiut, bo materiał wydany dwa lata wcześniej kwalifikuje się co najwyżej jako mini-longplay, jest zresztą zbyt amatorsko zrealizowany, żeby wyjść poza kategorię ciekawostki. Dopiero „Arponera” – datowana na rok 1984, ekspresyjna, saksofonowa pieśń – pozwoliła grupie rozwinąć skrzydła. Specyficzny to był skład. Na tle ruchliwych, młodzieżowych zespołów zazwyczaj kojarzonych z La Movida Madrileña, Esclarecidos epatowali dorosłością i wyrafinowaniem. Ich słodko-gorzkie, duszne i nerwowe piosenki są rozpostarte pomiędzy saksofonowym loungem a nowofalową zwięzłością; między pretensjami piosenki aktorskiej i fantazją dream-popu. Czasem potrafią pulsować w post-punkowym stylu („Pipeline”), czasem zdradzają popowe inklinacje („Milú”), by za chwilę unosić się z lekkością The Smiths („Bajo la Nieve”). Trochę jak u Lloyda Cole’a i jego The Commotions na wydanym rok wcześniej „Rattlesnakes”, mieszają uniwersytecką erudycję z artystycznym zrezygnowaniem adult contemporary, co daje frapujący, niedopowiedziany rezultat.

Kompozycje z „2” były zamkniętymi, zaprojektowanymi formami, co wynikało w równej mierze z faktu, że w zespole grało trzech architektów, ile z rekordowo długiej listy płac. Oprócz siedmiu oficjalnych członków grupy, kolejnych dziewięć osób zajmuje się tu między innymi grą na gitarach, syntezatorach, organach, puzonie, kongach...W przeciwieństwie do ich wielkiego idola, Davida Byrne’a, specjalnością Esclarecidos nie było jednak śpiewanie o architekturze i jedzeniu, a introspektywne, liryczne subtelności wspomnianego „Los Pies Fríos” czy dystyngowanej ballady „Miles, Miles, Miles”, pozwalające na budowanie emocjonalnej więzi z zespołem. „Arponera” przeszła do historii jako jeden z hymnów całej „Movidy”, ale prawdziwa perła twórczości tego zespołu była na stronie A: „Recorrerá tu Piel” – gotycka kołysanka, która lśniłaby w dorobku każdego z najlepszych post-punkowych zespołów tej epoki, brawurowo zaśpiewana przez fantastyczną Cristinę Lliso. Umówmy się, nawet gdyby Esclarecidos mieli piosenki dwa razy gorsze, to ta kobieta i tak wprowadziłaby ich do tego rankingu swoim wokalem.

„2” było właściwym początkiem całkiem imponującej kariery Esclarecidos, niedoścignionych championów sophisti-popowego balladziarstwa, którzy zapisali się w annałach hiszpańskiej muzyki jako jeden z najbardziej systematycznych i twórczych zespołów tamtejszej sceny alternatywnej. Rozpadli się dopiero w 1997 roku, po siódmej płycie „La Fuerza de los Débiles”, na której ich ambicje sięgały Everything But The Girl, Björk czy Portishead. Wszystko wydarzyło się gdzieś na drugim planie, bez cienia sensacji, bo taki właśnie to był zespół – skromny, pracowity i bardzo klasowy. (Kuba Ambrożewski)

2. Golpes Bajos – Todas Sus Grabaciones (1983–85)

Chyba nie sposób wskazać wykonawcy, który lepiej ucieleśniałby momentum i jednocześnie hiszpańskość „Movidy” niż kwartet z północno-zachodniego zakątka kraju (a konkretnie miasta Vigo, które w swoim czasie było tak prężnym ośrodkiem nowej kultury, że pisano nawet o osobnej „Movida Viguesa”). Historia Golpes Bajos to ledwie trzy lata i trzy wydawnictwa: EP-ka, longplay i mini-album – na tyle zwięzłe, że postanowiliśmy uwzględnić je w komplecie. Zwłaszcza, że opublikowana na początku lat dziewięćdziesiątych antologia, której tytuł oznacza dosłownie „wszystkie nagrania”, jest najłatwiej (co nie znaczy, że łatwo) zdobywalną pozycją w katalogu tego zespołu.

Wydana w 1983 roku debiutancka EP-ka z dnia na dzień wprowadziła galicyjski kwartet do primera division nowej fali hiszpańskiej muzyki. Jasne, syntezatorowy fundament tych pięciu utworów nie był rewolucją w świecie, który adorował Duran Duran, Spandau Ballet i Depeche Mode. Nie będzie chyba jednak przesadą stwierdzenie, że tych czterech kolesi niemal od razu wypracowało bardzo rozpoznawalny, własny styl, odważnie zderzający radiową przebojowość melodii z artystyczną energią, objawiającą się na przykład paranoicznym nastrojem „Estoy Enfermo” albo schizofrenicznym wokalem Germana Coppiniego, który do swoich obowiązków podchodził z niemalże aktorskim przejęciem. „No Mires a Los Ojos de la Gente” i „Malos Tiempos para la Lírica” to żywa klasyka hiszpańskiego popu – oryginalna, chwytliwa i wciąż emocjonująca muzyka.

„A Santa Compaña” – jedyny w dorobku zespołu pełnowymiarowy album – dość dobrze dokumentuje proces przejścia od statusu sezonowej sensacji do roli ustabilizowanej firmy. To wciąż płyta pełna świetnych pomysłów, ale już nie tak energiczna, nie tak nabuzowana. Przede wszystkim jednak Golpes Bajos podejmują męską decyzję o zmianie brzmienia – synth-popowe aranżacje, które przyniosły im popularność kilkanaście miesięcy wcześniej, zostają niemal w całości zastąpione przez żywe instrumenty, włącznie z gitarą akustyczną, która w otwierającym płytę utworze „Escenas Olvidadas” pobrzmiewa tyleż Aztec Camera (wersja dla życzliwych), co Gipsy Kings (wersja dla hejterów). Ta dychotomia jest podkreślona nawet lepiej w „Hazme un Nueve (Recuerda)” – niby popowej piosence w zachodniej tradycji, a jednak pełnej harmonicznych zakrętów, tętniących w tle perkusjonaliów i latynoskiej liryczności. Chwilami nowa formuła Golpes Bajos wydaje się aż nazbyt otwarta (kuriozalne „Come Prima” w estetyce śródziemnomorskich festiwali piosenki), ale kiedy „A Santa Compana” jest dobre, to naprawdę trafia: motoryczne „Hansel y Gretel” podchodzi pod najlepszą produkcję tego zespołu, „Cena Recalentada” ociera się o sophisti-pop z równolegle wydawanego debiutu Prefab Sprout, a zamykające całość „Fiesta de los Maniquíes” godnie nawiązuje do rzutkich, syntezatorowych szlagierów z debiutanckiej EP-ki.

Błyskotliwą trylogię Golpes Bajos zamknęli swoim najbardziej sugestywnym i uduchowionym wydawnictwem – mini-albumem „Devocionario” (z hiszp. modlitewnik), odwołującym się wprost do tradycyjnej, hiszpańskiej pobożności. Choć trudno posądzać ich tu o przesadny stylistyczny focus – krążek przeplata formy niemal medytacyjne z roztańczonymi rytmami salsy – to z chaotycznego obrazu wyłania się jednorodny, wciągający klimat starej, konserwatywnej Galicji z katedrą w Santiago de Compostela, wiekowymi rybackimi osadami czy przenikającymi się wpływami portugalskimi i celtyckimi. Jest tu ich najpiękniejsza, najbardziej poetycka piosenka – nawiedzony, gotycki synth-pop „Desconocido”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że gdyby zostawić samą ścieżkę wokalu Germana Coppiniego, usłyszelibyśmy księdza odprawiającego podniosłą część mszy świętej. Nawet rozgrywający się w półmroku zapomnianej kawiarni, prosty i pod wieloma względami pewnie nienajlepszy teledysk w sobie tylko znany sposób przysłuża się tajemnicy tego niezwykłego nagrania. Drugi singlowy utwór „Travesuras de Till” wybiera zresztą podobnie skupioną, quasi-modlitewną narrację. W efekcie brzmi to jak bardzo depresyjny Julio Iglesias. I nic, że pomiędzy zdarza się na przykład żarliwe, latino-funkowe „La Virgen Loca” – to dwa wymienione powyżej „hity”, a także kontemplacyjna klamra całości, synth-popowa modlitwa „Santos de Devocionario” decydują o tym, jak przyjmuje się ten mini-album.

Golpes Bajos zniknęli z mapy Movidy równie szybko, jak się na niej pojawili, ale ich ślad odcisnął się na całym pokoleniu hiszpańskich muzyków. Nawet jeśli nieczęsto wprost, to poprzez zajęcie prawdopodobnie najbardziej wyrazistego, oryginalnego stanowiska artystycznego ze wszystkich zespołów swojej epoki (w zbliżony sposób, w jaki w Portugalii to samo zrobili Heróis do Mar). Szkoda tylko, że współczesność dopisała gorzki komentarz dla tych poznających Golpes Bajos z otchłani internetu, jak my. Gdzieś na przełomie 2013 i 2014 roku po raz kolejny zanurzyłem się w którymś z wydawnictw zespołu, wszedłem na Wiki w poszukiwaniu jakiejś informacji i odkryłem, że German Coppini, wokalista Golpes Bajos, zmarł w Wigilię, dosłownie kilka dni wcześniej. (Kuba Ambrożewski)

1. Mecano – Mecano (1982)

Pierwsze słowa, które Ana Torroja śpiewa na debiutanckim albumie Mecano, to chyba najbardziej emblematyczna fraza Movidy. Hoy no me puedo leventar, czyli dzisiaj nie mogę wstać. W Hiszpanii mówi się, że jeśli pamiętasz lata 80., to znaczy, że wcale ich nie przeżyłeś, nie trudno więc zgadnąć, że przyczyną niedyspozycji podmiotu lirycznego nie jest u Mecano katar.

Oczywiście uważny słuchacz od razu wychwyci w temacie przeboju subtelny zgrzyt. Zdublowana Ana Torroja brzmi jak śpiewające unisono Anni-Frid i Agnetha z Abby, którym powierzono refren autorstwa Christine McVie – coś pomiędzy dramatyzmem „Little Lies” a tajemnicą „Brown Eyes”. Jednak już po chwili Torroja wchodzi w rolę jedenastolatki, która skarży się wysyłającej ją do szkoły matuli. Mamo, nie idę – bolą mnie nogi i bolą ramiona, bolą mnie oczy i bolą ręce. A czemuż to, curuś, taka jesteś sponiewierana? Bowiem troszeczkę się wczoraj nadziabałam.

Był rok 1982 i pośród kolorowych luminarzy Movidy Mecano wydawali się składem najbardziej zorientowanym na crossover masowego z oryginalnym. Sukcesy na rynkach zagranicznych były jeszcze przed nimi, ale już w obrębie pierwszego singla bracia Cano i towarzysząca im Torroja wyraźnie określili skalę swoich ambicji. Popowa scena właśnie wchodziła w złoty okres, a oni mieli coś więcej niż tylko kontrkulturowe pretensje – mieli uniwersalny produkt, czyli doskonałe refreny i trzymające w napięciu zwrotki, którym mogli nadać dowolny kształt; to, że wybrali sztafaż „madryckiej hulanki” jedynie pogłębiło ich przekaz. W tym sensie trudno oderwać „Hoy No Me Puedo Levantar” od czasów, w których powstało – dzisiaj Hiszpanie, zwłaszcza ci, którzy nie przeżyli Movidy, będą pamiętać ją właśnie za sprawą podobnych piosenek, a to oznacza, przyznacie, niemały wkład w kulturę kraju. Oczywiście konserwatywnym odbiorcom już wtedy musiało przeszkadzać, że pochwała kaca jest najświeższym produktem tej nowej, młodzieżowej fali. Słowem, chodziło o YOLO, a jednak o coś więcej niż YOLO, o te wspomniane już sprzeczności. Może i Nacho Cano, kompozytor singla, był cynicznym dzieciakiem (ledwie skończył 18 lat) – musiał przecież wiedzieć, że dysponuje materiałem na przebój, a młodzieżowa tematyka ułatwi promocję – ale przede wszystkim był rozsądnym kompozytorem. Pęd życiowy rozbija się tu o formę dojrzałego soft-rocka, wykonanie miejscami zahacza o konfekcję, ale mały dramat pewnego poranka (dnia następnego) urasta, za sprawą hymnicznego refrenu, do rangi przeżycia pokoleniowego. W teatrze mówi się czasem, że aktorzy grają przeciwko tekstowi; Mecano dokonują rzeczy podobnej w obszarze piosenki, co – niezależnie od poglądów na picie, imprezy i ich skutki – jest wystarczająco zniuansowane, żeby „Hoy No Me Puedo Levantar” frapowało wciąż, 33 lata od premiery.

Ciekawe, że ten singiel nie jest nawet najlepszym utworem na płycie. Skok do indeksu siódmego, „Me Colé en una Fiesta”, gdzie skojarzenia z „Little Lies” stają się jeszcze bardziej ewidentne – podobna motoryka, refren rozpoczyna się równie ekspresyjnie – tyle że album Mecano pochodzi z roku 1982 i wyprzedza „Tango In The Night” Fleetwood Mac (z którego pochodzą „Kłamstewka”) o pięć lat. To nie jedyne miejsce, w którym Hiszpanie odstawią taki numer. Można by uznać, że w „No Me Ensenen la Lección” technika wokalna Torrojy (doprawdy, jaką rozpiętością barwy dysponuje ta dziewczyna – od skandynawskiej staruszki po dziecko!) zawdzięcza co nieco Elizabeth Fraser, ale znów – Cocteau Twins debiutowali… miesiąc później. Nie wskazuję na te podobieństwa, aby sprowadzić fenomen Mecano do anglosaskiego języka muzycznego, co jest częstym błędem popełnianym przez piszących o euro- czy w ogóle o world-popie – w końcu bracia Cano wypracowali charakterystyczny styl, którego kontynentalne pierwiastki ujawniają się choćby w „Cenando en París” (tytuł znów nieprzypadkowy) – chcę po prostu zaznaczyć dobitnie o jakiej jakości mowa.

Krótko po pierwszym odsłuchu, próbowałem „Hoy No Me Puedo Levantar” sprzedać Kubie tym wyżej już wzmiankowanym porównaniem – Abba grająca covery Fleetwood Mac – na co Kuba odpowiedział, że w takim razie to może on jednak odpuści, bo przecież nie będzie aż tak dobrze, a po co mam go rozczarowywać. Nie muszę chyba dodawać, że już chwilę później przeszliśmy nad tym porównaniem do porządku dziennego i zaczęliśmy szukać miary dla drugiej piosenki („fortepianowa ballada w stylu Kate Bush zaśpiewana przez Liz Fraser”).

Na „Mecano” nie ma pudła. Nawet wodewilowe „Maquillaje” (znowu Abba, tym razem „Money, Money, Money”) jest tyleż irytujące, co nieodparcie zaraźliwe – podobnie zresztą jak piosenka szwedzkiego kwartetu. Oczywiście Mecano odnieśli z tym zestawem spektakularny sukces, który początkowo trudno było im powtórzyć. Wtedy jeszcze ciężar czy też przywilej songwritingu spoczywał przede wszystkim na młodszym (i zdolniejszym) z braci, Nacho, który przy okazji wydanego rok później sofomora nie do końca dał radę (choć trudno też mówić o porażce). Ale już „Ya Viene el Sol” z 1984 roku należy do najfajniejszych albumów epoki Fairlighta (czyli pierwszego cyfrowego samplera). Czasem zastanawiam się, czy to właśnie ten mniej spektakularny, ale świetnie przemyślany album nie jest moim ulubionym longplayem Mecano.

Sytuacja zaczęła komplikować się dopiero na czwartym albumie, kiedy do głosu doszedł drugi z braci, José María ze swoim niespodziewanym przebojem – „Hijo de la Luna”. Jeśli kiedyś słyszeliście jedną piosenkę M, to pewnie właśnie tę. Ale problem z kompozycjami José Maríi jest taki, że tam gdzie Nacho potrafi zręcznie balansować pomiędzy młodzieżową dynamiką synth popu a muzyką estradową czy stadionową, jego starszy brat wybiera rozwiązania już jednoznacznie skrojone pod gusta dorosłych. Im więcej było w Mecano José Maríi, tym poważniejsza i bardziej konwencjonalna (gęste smyczkowe aranżacje, płaczliwe ballady) stawała się twórczość tria – z kulminacją w postaci multiplatynowego „Descanso Dominical” (w samej Hiszpanii sprzedało się 2,3 miliona egzemplarzy). Walka o dominację na trackliście przełożyła się na napięte stosunki między braćmi, które Ana Torroja po latach określiła mianem konfliktu nie mniej zaciekłego niż ten między Palestyną i Izraelem, z równie marnymi szansami na pojednanie. I pod takimi też sztandarami upłynęły Mecano lata 90. – w 1991 roku ukazał się ostatni regularny LP grupy, „Aidalai”, wprawdzie nierówny, ale w swoich najlepszych momentach prezentujący kto wie, czy nie najlepsze piosenki wracającego do formy Nacho. A już na pewno na „Aidalai” trafiła moja ulubiona piosenka, ekhm, religijna, „J.C.”.

Z dwudziestoma pięcioma milionami sprzedanych płyt i wyborem utworów, które mogłyby upomnieć się o miejsce w kanonie światowego popu, Mecano mają dziś status legendy i to, naprawdę, nie tylko w rodzimej Hiszpanii. Czasem można zapomnieć, że ten wzniesiony sobie samym pomnik przesłania historię u swego początku niejednoznaczną, rozpiętą między masowym i kontrkulturowym. Movida dała Hiszpanii kilka innych wybitnych płyt, fakt, ale nikt lepiej niż Mecano nie pojął, jak wielkie napięcia drzemią w błahych problemach i prozaicznych szczęściach, z których w istocie składa się każdy młodzieńczy zryw, każdy ruch, który potem będziemy mitologizować i, chyba trochę na siłę, uwznioślać. (Paweł Sajewicz)

Odtwórz playlistę z utworami tych i innych wykonawców La Movida Madrileña:

YouTube >>

Spotify >>