W brazylijskiej kulturze od lat obsesyjnie powtarzanych jest kilka motywów: sen, marzenie, fuzja, nędza, kanibalizm. Poniżej sprawdzamy jak te motywy zostały wykorzystane na gruncie muzyki popularnej największego kraju Ameryki Południowej.

Saludos, amigos!

Robert Towne, scenarzysta „Chinatown”, zapytany jaki jest związek tytułowej dzielnicy z fabułą kultowego filmu, miał odpowiedzieć: Chinatown to nie miejsce. To stan umysłu. Z podobnego założenia wyszedł Terry Gilliam kręcąc „Brazil” – fantazyjny obraz autorytarnego społeczeństwa, który wystrzelił Gilliama z pozycji „animatora pythonów” na orbitę zarezerwowaną dla twórców-wizjonerów. Quasi-tytułowy utwór filmu, „Aquarela do Brasil”, został napisany w 1939 r. przez – nomen omen – brazylijskiego kompozytora, Ary’ego Barroso, i szybko stał się wizytówką zarówno muzyka jak i jego ojczyzny. Niesiony roztańczoną figurą rytmiczną i tęskną melodią, był wyrazem idealistycznego patriotyzmu w okresie dyktatury sympatyzującego z faszyzmem Getúlio Vargasa i w środowiskach krytycznych wobec reżimu początkowo wywołał pewne kontrowersje. Z tekstem:

Brazil
My Brazilian Brazil
My cunning mulatto
I will sing of you in my verses
Oh, Brazil, samba that gives swing,
That makes people sway
Oh, Brazil of my love
Land of Our Lord
(…)
Oh, this palm tree that gives coconuts
Where I hang my hammock
On clear moonlit nights
Oh, hear these murmuring fountains
Where I slake my thirst
And where the moonlight comes to play
Oh, this Brazil, beautiful and swarthy
Is my Brazilian Brazil
Land of samba and pandeiro
(tłum. D. Thompson)

„Aquarela do Brasil” mogła wydawać się zafałszowanym obrazem kraju, w którym miejskie slumsy, favelas, zajmowały większą powierzchnię niż rajskie plaże. Barroso stworzył więc piosenkę-sen o Brazylii, nieprawdziwą, ale krzepiącą. W jednej z otwierających sekwencji filmu Terry’ego Gilliama, „Aquarela do Brasil” reprezentuje ten sam sen bohaterów o lepszym, kolorowym świecie wyobraźni – Brazylia u Gilliama jest umownym symbolem, nie funkcjonuje jako realne miejsce.

Północnoamerykańska publiczność poznała „Aquarelę” już w 1942 r., za sprawą Walta Disneya. Ambasador popkultury został wysłany do Brazylii przez rząd Stanów Zjednoczonych z poufnym zadaniem: w samym środku wojny USA próbowały odciągnąć największy kraj Południowej Ameryki od faszystowskiej koalicji (Brazylia nigdy do niej nie należała, ale istniało zagrożenie, że decyzją Vargasa, może poprzeć państwa osi); jak znaczące jest, że przeciwko państwowemu aparatowi stanąć mieli Kaczor Donald i Myszka Miki. Owocem tego południowoamerykańskiego tournee była nowa animacja studia Disneya, skierowana – propagandowo – m.in. na brazylijski rynek.

Na koktajl-party urządzonym w amerykańskim konsulacie, Disney poznał Ary’ego Barroso i namówił kompozytora na współpracę. „Aquarela do Brasil” trafiła do jednego z czterech segmentów premierowego filmu, „Saludos Amigos”, i wraz z nowym disneyowskim bohaterem – elegancką papugą, José Carioca – zadebiutowała w USA.

Obejrzyj fragment „Saludos Amigos”

W efektownej, pastelowej kreskówce, José Carioca wprowadza Kaczora Donalda w świat samby, karnawału i cachaçy, a animowana Brazylia jest krajem leniwych popołudni spędzanych w urokliwych kawiarniach Rio i nocnej zabawy na Copacabanie. Widownia „Saludos Amigos” nie kupiła „Aquareli” jako eskapistycznej piosenki napisanej w czasach szarego reżimu, ale wzięła ją za symbol Brazylii – kraju „gdzieś tam”, gdzie kobiety noszą w kapeluszach owoce, mężczyźni palą cygara, a taniec nie ustaje. Odtąd ojczyzna Barroso stała się dla reszty świata specyficznym „stanem umysłu”, powstałym na bazie popkulturowych fascynacji i nieokreślonej tęsknoty.

Estetyka głodu, poetyka snu

Wytworzona w (umownym) Świecie Zachodu, mitologia Brazylii miała oczywiście drugą twarz – oblicze humanistycznej zadumy. Paradoksalnie jednak, troska zachodnich intelektualistów o masy nędzarzy – choć prawdopodobnie stały za nią szlachetne pobudki – nie była tak odległa od zakłamującej rzeczywistość, popularnej wizji, jak mogłoby się wydawać. Oddajmy głos samym Brazylijczykom: (…) podczas gdy Ameryka Łacińska biada nad swoją nędzą, spoglądający na nią z zewnątrz obcokrajowiec rozsmakowuje się w tej nędzy – nie, jako tragicznym symptomie, a zaledwie estetycznym przedmiocie, który znalazł się w polu jego zainteresowania. Latynos nie komunikuje prawdy o swojej nędzy „cywilizowanemu” Europejczykowi, ani też Europejczyk nie rozumie tak naprawdę nędzy Ameryki Łacińskiej. (…) Dla obserwatora europejskiego artystyczny proces twórczy w nierozwiniętej gospodarczo części świata, jest interesujący tylko o tyle, o ile zadowala jego nostalgię za prymitywizmem. (Glauber Rocha, „Estetyka głodu”, cyt. za Jarosławem Pietrzakiem, „Nowe kino brazylijskie: odkopać ruiny Utopii”)

Powyższe słowa, pochodzące z wystąpienia reżysera Glaubera Rochy na konferencji w Genui w 1965 r., stanowią ideową oś wpływowego „nowego kina”, które często wiązane jest z niewiele młodszym tropicalismo – bodaj najbardziej rewolucyjnym ruchem w historii brazylijskiej popkultury. Zanim jednak tropicalia odcisnęła piętno na losach muzyki popularnej, kraj Ary’ego Barroso stał się największym (poza USA i Anglią) graczem na światowym rynku popu – najpierw oczywiście za sprawą samby i karnawału, później zaś onirycznej i eleganckiej bossa novy. Już wtedy istota brazylijskiej kultury popularnej ogniskowała się wokół muzyki, a tą rządziły sprzeczności. Dualizm jest bowiem wpisany w percepcję Brazylii zarówno przez „cywilizowanych barbarzyńców” Zachodu jak i samych Brazylijczyków. Oczywiście w każdym z tych przypadków ów dualizm ma nieco inny charakter: dla mieszkańców Ameryki Północnej i Europy przyjmuje twarz Carmen Mirandy – postaci ucieleśniającej Brazylię w kinie lat 40. i 50. – i „Czarnego Orfeusza”, osadzonego w favelas filmu Marcela Camus z 1959 r.; dla samych Brazylijczyków to rozdarcie wiele bardziej „tragiczne”. Istnieje ono w sercu społeczeństwa i dzieli je na biednych i bogatych, prawicowych i lewicowych, białych i kolorowych, tutejszych i obcych, prawdziwych i wyśnionych…

Jazz samba

Jakie miejsce zajmuje Brazylia we współczesnej kulturze? Pół wieku temu Glauber Rocha, z pozycji reżysera, sugerował jej rolę „trzeciego kina” – ustawionego za pierwszym, komercyjnym kinem USA i drugim, autorskim kinem Europy. Kina, jak je określa Jarosław Pietrzak, rozpolitykowanego, chropowatego, dokonującego gwałtu na widzu. Cinema novo odrzucało bagaż popkultury i skupiało się na problematyce społecznej, ale w sposób odległy od europejskiego „artyzmu” – wybierało trzecią drogę i jednocześnie zrzucało krępujące Brazylię stereotypy.

Z punktu widzenia muzyki, powyższe postulaty wydają się jednak nieco podejrzane. Muzyka popularna jest z definicji bardziej zanurzona w popkulturze niż kino, a trudno o rynek śmielej balansujący na granicy lokalnej tożsamości i zagranicznych wpływów niż brazylijski. O ile więc „estetykę głodu” uznać można za heroiczną próbę zaorania niuansów, paradoksalnie, detale multi-etnicznej kultury ujawniły się w piosenkach, którym zarzucano oderwanie od lokalnych realiów.

Samba zyskała uznanie za granicą już w latach 40., za sprawą utworów Ary’ego Barroso i filmowych ról Carmen Mirandy. Do końca lat 50. styl rozwijał się harmonijnie, inkorporując obce rozwiązania w subtelny sposób (np. poprzez rozszerzenie instrumentarium o sekcję dętą). Kontrowersyjne zmiany przyszły ok. roku 1958, kiedy grupa kompozytorów i wykonawców z Rio, pod wpływem cool jazzu i muzyki Heitora Villa-Lobosa znacząco odeszła od ekspresyjnych i egzaltowanych piosenek pokroju „Aquarela do Brasil”. Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Joao Gilberto, Baden Powell i inni twórcy z położonych nad oceanem dzielnic Rio de Janeiro pokazali światu bossa novę – fuzję samba-cançao i jazzu – i nie trzeba było długo czekać, by świat przyjął ten styl za własny. Już w 1962 r. Stan Getz nagrał album o znaczącym tytule „Jazz Samba”, by rok później przyćmić ten sukces legendarną kolaboracją z samymi Gilbertem i Jobimem na „Getz/Gilberto”. Wraz z zagranicznymi sukcesami przyszła też fala lokalnej krytyki. Niektórzy brazylijscy publicyści twierdzili, że bossa jest niczym więcej jak adaptacją cool jazzu na potrzeby południowoamerykańskiego rynku. Z jednej strony, ten „nacjonalistyczny” głos można wpisać w starą tradycję poszukiwania kultury o sterylnej tożsamości, z drugiej – trudno o twórczość bardziej odległą od „rozpolitykowania i gwałtu na słuchaczu” niż ta, pod którą podpisał się Antonio Carlos Jobim. W przeciwieństwie do wywodzącej się z niższych warstw samby, bossa nova była stylem ideologicznie „bezpiecznym”, eleganckim i skrajnie mieszczańskim. Wyszła spod ręki białych przedstawicieli klasy średniej i wśród białych przedstawicieli klasy średniej znalazła gorliwych wyznawców. Była więc w dwójnasób podejrzana: zbyt amerykańska i zbyt nieprawdziwa. Oczywiście z tych samych powodów charakteryzowała się subtelną rytmiką czy błyskotliwymi aranżacjami, ale nie w tym rzecz. „Problemem” bossy była bowiem ta sama idealizacja rzeczywistości, która wcześniej ściągnęła krytykę na Ary’ego Barosso. Leniwa estetyka wystylizowanych pocztówek z Copacabany, piękne kobiety w ich pięknych samochodach.

Rasowa demokracja

Krytyka bossa novy z pozycji purystów wydaje się o tyle irracjonalna, że już samba narodziła się na przecięciu nie jednej czy dwóch, ale wielu kultur. Gatunek ten wciąż jest aktualny ze względu na – podobny muzyce północnoamerykańskiej – rodowód. Był to bowiem owoc nowego społeczeństwa – wielorasowego, zmuszonego kształtować się od podstaw i jednocześnie obarczonego bagażem europejskiej i afrykańskiej tradycji. Jeśli Europa była Starym Światem, o sztywnych granicach (zarówno geograficznych, jak mentalnych), rzeczywistość Nowego Świata wymagała myślenia w kategoriach adaptacji. Europa symbolizowała podziały, Ameryka – fuzje. Ta zależność najlepiej widoczna jest w relacjach międzyludzkich: podczas gdy mieszkańcy Europy mogli przez dziesiątki lat żyć w separacji od obcych, kolonizatorzy musieli poradzić sobie z sytuacją ciągłego kontaktu – i na kontakcie z obcymi budowali nową kulturę. Północnoamerykańska popkultura zrodziła się przecież z idei fuzji i nowości, z przekonania, że jednostka może dowolnie pokierować swoim życiem i być tym, kim sobie zamarzy. Brazylijski wariant współczesnej kultury, zrodzonej z podobnych doświadczeń, nie mógł być bardzo odległy od tego wzorca. Uogólniając, można by rzec, że Północna i Południowa Ameryka przechodziły ten sam proces kształtowania, przy czym w Brazylii – gdzie społeczeństwo nie zostało tak wyraźnie poprzecinane liniami rasowych podziałów – ów proces dotykał tkanki jeszcze bardziej plastycznej, podatnej na zmianę.

Faktem jest, że istnieje spór dotyczący dumnej brazylijskiej kultury asymilacji („rasowej demokracji”). „Oficjalna” wersja mówi, że – w odróżnieniu od Stanów Zjednoczonych – na Brazylii nie odcisnęło się piętno rasizmu. Jest w tym sporo prawdy, bowiem liczba czarnych niewolników, którzy zostali sprowadzeni do Brazylii, znacząco przewyższała liczbę niewolników w Stanach Zjednoczonych. Ten ogromny odsetek społeczeństwa nie został poddany tak radykalnemu wykorzenieniu, jakiego dokonano w Północnej Ameryce. Niewolnicy mogli spotykać się w katolickich zgromadzeniach, irmandades, w których pielęgnowali przywiezione z Afryki tradycje. Ich macierzysta kultura zachowała się w Brazylii o wiele lepiej niż w USA, a muzyka jest chyba tego najlepszym przykładem. Pierwiastek afrykański utożsamia oczywiście filozofia rytmu. Rytm przenika brazylijskie piosenki na wskroś – do tego stopnia, że podporządkowuje sobie śpiew i melodie. Onomatopeiczne mlaskanie Caetano Veloso (np. „Maria Bethania”) czy „sylabizowany”, bliski scatowi śpiew na klasycznym „Acabou Chorare” Os Novos Baianos, to nic innego jak wokalna interpretacja instrumentów perkusyjnych, w które bogata jest samba. Jednocześnie rytm zachowuje w Brazylii charakter podskórnego pulsu – dominuje, ale nie przesłania melodii – toteż daleko mu do transu afrobeatu.

Po zniesieniu niewolnictwa w 1888 r. społeczeństwo nie ustawiło się w dwóch wrogich obozach, ale jeszcze bardziej zintegrowało. Co charakterystyczne, mieszane małżeństwa nigdy nie stanowiły tabu, w efekcie czego kolor skóry jest w Brazylii pojęciem bardziej płynnym niż na podzielonej między „czarnych” i „białych” północy. W 1980 r. 44.5% Brazylijczyków kwalifikowano jako czarnych lub mulatów, a zdecydowana większość populacji ma wśród swoich przodków co najmniej jednego o afrykańskim pochodzeniu.

Z drugiej strony, często można przeczytać, że w Brazylii „urasowiono” biedę. I temu spostrzeżeniu trudno odmówić racji. Wystarczy przejrzeć zdjęcia kilku przypadkowych brazylijskich modelek, by dostrzec, jak dalece wystawny świat na okładkach gazet został zdominowany przez białych. Czarny kolor skóry dominuje zaś w slumsach. Najbardziej wstrząsające przykłady ukrytego rasizmu podaje w swoim artykule Jarosław Pietrzak pisząc: Nikt odtąd (od 1888 r. – przyp. PS) nie kwestionował w Brazylii formalnej równości. Strzelano tylko do chłopców w fawelach, żeby wyczyścić miasto przed wizytą Jana Pawła II („Elitarni”) czy do bezdomnych dzieci na ulicy, jak w przypadku urządzonej przez policjantów masakry pod kościołem Candelaria (…) Ci chłopcy i te dzieci dziwnym trafem zwykle są kolorowe, a strzelający do nich policjanci niemal nigdy nie zostali za to ukarani…

Ucieczka w karnawał

Północnoamerykański i europejski dualizm stereotypowego postrzegania Brazylii („ulice nędzy” vs. „rajskie plaże”) wydaje mi się jedynie spłaszczonym odbiciem tego, jak Brazylijczycy –

przynajmniej na gruncie muzyki – postrzegają samych siebie. Podłożem dla obu obrazów jest bowiem język kultury popularnej, która tak często wchodzi w ponadgraniczne interakcje. O ile więc eskapistyczny sen o Brazylii dla reszty świata zwykł kończyć się na Copacabanie, dla samych Brazylijczyków w tym miejscu dopiero się zaczynał. „Aquarela do Brasil” mogła w Stanach Zjednoczonych ilustrować reklamy wymarzonych wakacji w tropikach, ale już w ojczyźnie towarzyszył jej bolesny kontekst polityczny (nieprzypadkowe jest dramatyczne, oskarżycielskie wykonanie tego utworu przez Elis Reginę w okresie wojskowej dyktatury w latach 70.). Podobny wątek podejmuje też – odległy od cinema novo – „Pocałunek Kobiety Pająka” w reżyserii Hectora Babenco (1980), gdzie przeplatają się oba plany brazylijskiej kultury: na pierwszym z nich zostaje opowiedziana „realna” historia więźniów politycznych, ich prześladowań i marzeń o wolności; na drugim planie ci sami więźniowie porzucają prawdziwy świat, dosłownie uciekają w fikcję filmowych fabuł, które w więziennej celi wspomina jeden z nich. Rzeczywistość nie wyklucza bowiem żadnego z popkulturowych mitów, lecz po prostu je pogłębia.

Trzecie kino mogło porzucić lukrowaną nostalgię, ale muzyka – jako najbliższa „ludowi” sztuka – pełniła wiele bardziej użytkową funkcję: zacierała podziały, godziła Europę z Afryką, Amerykę Północną z Południową, awangardę z popkulturą i, co może najważniejsze, nędzę z blichtrem bogactwa. Już karnawał – ta najsłynniejsza z brazylijskich tradycji – zrodził się ze snu o życiu bez zmartwień. Chico Buarque śpiewa:

Carnaval, disillusion
I left pain waiting for me at home
And I sang and danced
Dressed up as a king
But on Wednesday the curtains always fall
(tłum. Chris McGowan)

Brazylijski karnawał upowszechnił się w drugiej połowie XIX w., gdy wykluczeni z wystawnych balów maskowych plebejusze zaczęli świętować na ulicach. Wiek później parady przerodziły się w transmitowane przez telewizję, wystawne na swój własny sposób przedstawienia, ale idea zabawy dostępnej dla wszystkich pozostała niezmieniona. Kolejne pokolenia pieśniarzy, czerpiąc z tradycji nieśmiertelnej samby, jedynie przetwarzały ten uniwersalny sen o ucieczce.

Brazylijski modernizm

Kiedy u schyłku lat 60., w głowach młodych buntowników kształtowały się podstawy tropicalii, istniało „zagrożenie”, że nowy styl wzgardzi dorobkiem bossa novy. Twórczość Jobima i Gilberto była nieodłącznie związana z okresem populistycznych rządów Juscelino Kubitschka i optymistycznym modernizmem tamtych czasów. Słowa piosenek zbliżały ją do samba-exaltaçao Ary’ego Barroso – w podobny sposób uciekały w obrazy oceanu, plaż, kobiet i słodkich drinków. W efekcie, tropikalistom styl ten mógł wydać się zbyt komercyjny, zbyt odległy od narodowej tożsamości. Christopher Dunn, badacz tropicalii, pisze, że polityczne wydarzenia lat 60. (wojskowy przewrót ’64 r.) zbliżyły artystów – którzy sami wywodzili się z klasy średniej – do korzeni ich kultury oraz do społecznej rzeczywistości i niesprawiedliwości na ulicach Brazylii. Być może właśnie wtedy popkultura była najbliższa duchowi cinema novo i manifestowi Glaubera Rochy. Zanim jednak wydarzenia przybrały nieoczekiwany obrót, stojący na czele ruchu Caetano Veloso zredefiniował jego ideologię. Veloso uznał krytykę bossy za krytykę stylu otwartego i nowoczesnego, który nie cofając się przed zagranicznymi inspiracjami, w równym stopniu pielęgnuje unikalną, brazylijską tradycję. Pod wpływem tego „odkrycia”, Caetano popchnął tropicalię w stronę modernizmu, który 10 lat wcześniej określił twórczość Jobima i Gilberto.

Oczywiście tropicalia była stylem zbyt niepokornym, zbyt awangardowym, by wchodzić w buty mieszczańskiej bossy, toteż nie w amerykańskim jazzie tropikaliści znaleźli duchowy patronat. Ideowe założenia ruchu odwoływały się bowiem do poezji Oswalda de Andrade, który jeszcze w latach 30. sformułował „Manifest kanibalistyczny”. De Andrade, podobnie jak tropikaliści, był zainteresowany rozwojem narodowej kultury brazylijskiej, ale nie w izolacji od reszty świata. Korzeni tej kultury symbolicznie dopatrywał się w tradycji plemienia Tupi, które zamiast zabijać swoich wrogów, zjadało ich w przekonaniu, że w ten sposób posiądzie ich siłę i wiedzę. Prymitywistyczna wizja de Andrade była niczym innym jak wyrazem wiary w zdolność brazylijskiej kultury do fuzji. Co ważne jednak, i poeta, i jego spadkobiercy w osobach Veloso, Gila, Gal Costy czy Toma Zé, w efekcie tej fuzji widzieli nie tyle sumę wartości, co wartość dodaną. Brazylijska kultura miała pożerać inne i w ten sposób rosnąć w siłę.

W tym miejscu losy brazylijskiego popu i zaangażowanego cinema novo wyraźnie się rozchodzą. Tropicalia godzi z jednej strony uliczny, karnawałowy folk („Bat Macumba”, „Tres Caravelas”) z inteligencką awangardą (Veloso) i narkotycznym odrealnieniem (Os Mutantes, Gal Costa), które wiele łatwiej wytłumaczyć na gruncie realizmu magicznego niż dokonań Jefferson Airplane; z drugiej strony garściami czerpie z Beatlesów, barokowego popu, „całego tego Zachodu”, na który Glauber Rocha w „Estetyce głodu” patrzy sceptycznie. Nic więc dziwnego, że w Stanach Zjednoczonych tropicalia została potraktowana nie jak egzotyczna ciekawostka, ale nowatorski gatunek o równych prawach ((…) the belated Tropicalist vogue abroad represented an admittedly limited, but still significant transformation in the way that Brazilian music is received in the U.S., C. Dunn). Kolejne z brazylijskich zjawisk – czy to Música Popular Brasileira, czy mangue bit – będą funkcjonowały na podobnych zasadach, zdumiewająco czerpiąc z trendów „stamtąd” i tradycji „stąd”. Efektem tych fuzji jest unikatowa kultura muzyczna, która na przestrzeni ostatniego półwiecza włączyła się do globalnego obiegu, zachowując przy tym oryginalny rdzeń melodyczny i rytmiczny. Łukasz Błaszczyk napisał mi ostatnio: „Interesująca sprawa, ta muzyka brazylijska. Jakbym chciał łączyć zwiewną wrażliwość, czarną rytmikę, synth-pop i prog-rocka, to siłą rzeczy robiłbym muzykę brazylijską”. W ten sposób sen o Brazylii pożera nas wszystkich.